Come si ascolta un film? - Guida all’ascolto per inconsapevoli spettatori di colonne sonore

Marco Testoni
Come si ascolta un film? - Guida all’ascolto per inconsapevoli spettatori di colonne sonore (2024)
Postfazione di Massimo Privitera
Roma, Edizioni Efesto
pp. 609, € 28,00

“Questo libro, scritto con lo spirito dell’osservatore partecipante, vuole […] dare leggibilità al suono per comprendere meglio ciò che la musica ci vuole raccontare quando vediamo un film o una serie tv e per sollecitare la consapevolezza di ciò che percepiamo quando ascoltiamo una colonna sonora”. Così Marco Testoni chiarisce l’intento del suo Come si ascolta un film? nell’Introduzione sportiva (attributo sul quale ritornare).

Ci sono libri che sin dal titolo ti pongono sul chi va là. Come qui, dove l’interfaccia didascalica ed amichevole cela una provocazione nel taglio ossimorico del quesito. Perché il film lo si vede, lo si sente al massimo. Non lo si ascolta. Almeno nelle coordinate mentali dello spettatore medio, homo videns che assorbe l’evento filmico come imago semovente e al contempo in forma olistica: percepisce il tutto, non la parte. Il sonoro risulta subalterno al fotografico, udito ed anche apprezzato ma sempre inconsapevolmente. Il discorso investe non tanto i dialoghi e i rumori – elementi realistici - quanto la musica, fattore immateriale ed invasivo che ‘non si sente’ ed anche potrebbe disorientare per la sua natura artificiosa. E’ davvero così? Testoni, con un titolo che mette in discussione il luogo comune del cinema come ‘cosa vista’ e da vedere, ci richiama ad una fruizione più complessa e completa, ci stimola a divenire osservatori partecipanti attraverso l’attenzione a ciò che un tempo era detto ‘commento musicale’, al quale attingere ad orecchi bene aperti. Orecchi o occhi? Andiamo al sottotitolo ove si allude a “inconsapevoli spettatori di colonne sonore”, nuovo ossimoro degno di uno scrittore barocco. O, se preferite, sinestesia: vedere/udire/ascoltare in un eccitante interscambio sensoriale (e, se ricordiamo bene, “Lo sguardo della musica” era il titolo di lavorazione di “Ennio”, il biopic di Giuseppe Tornatore: la musica che guarda le immagini genitoriali riplasmate).

In definitiva, che cosa vuole essere il libro? Una guida appunto, un vademecum per spettatori non apatici né indolenti. Un breviario nel duplice significato di ‘compendio’ e di ‘libro liturgico’: con i suoi santi e beati, le cerimonie, i rituali di una religione laica e forte. E, giacché per diventare “spettatori di colonne sonore” occorre dimesticarsi con l’argomento, ecco apparecchiato un lussureggiante banchetto di storia dell’ottava arte dal muto ai Sessanta più o meno (“l’altro ieri”), dal rinnovamento dei Settanta a fine secolo (“ieri”), dall’”oggi” globalizzzato e (post)minimalista al domani “oleoso” della frammentazione musicale e dagli sviluppi non del tutto ipotizzabili. Ambizione non da poco, ma il Nostro – fondatore del canale web TV Soundtrack City e vicedirettore della rivista “Colonne Sonore” - ha le spalle larghe e competenze ed esperienza da vendere, leggere la terza di copertina per credere. Ne esce un volume di ambizione enciclopedica, per certi versi unico. Non che in passato siano mancati i tentativi di sistemare una materia polimorfa, caotica e sfuggente, come ci ricorda Massimo Privitera nella sua Postfazione. Ai nomi da lui indicati (Gianni Rondolino, Sergio Miceli, Gilles Mouëllic, Kathryn Kalinak, Martina Sanzi) vorremmo aggiungere Ermanno Comuzio che nel suo Colonna sonora. Dialoghi, musiche, rumori dietro lo schermo (Il Formichiere, 1980) già dedicava una sezione alle ‘scuole nazionali’ e ai musicisti cinematografici più importanti, aprendosi anche ai compositori dei paesi extraeuropei. Lo studio di Rondolino (Cinema e musica, Utet, 1991) si proponeva come “breve storia della musica cinematografica” condensata in poco più di cento pagine ottime per un primo approccio all’argomento. Il ponderoso volume di Miceli conteneva una nutrita parte storica riservata agli Stati Uniti e all’Europa, esposta con la consueta acribia: un compendio corposo ma – dal punto di vista dell’accademico insofferente nei riguardi di una produzione amplissima che annovera maggiori, minori, minimi, mediocri, insignificanti e semplici comparse - estremamente selettivo e con estimi assai limitativi sul valore musicale di molte composizioni pur validissime entro il contesto cinematografico (basti, per tutti, il giudizio su Vangelis che pone in luce “l’inconsistenza” di una colonna musica – quella di Blade Runner - basata su “poche idee di una semplicità disarmante ancorate […] alla consuetudine tonale più trita […] (1). L’approccio di Testoni è storiografico senza pregiudizi ed eminentemente audiovisivo, attento sì alla qualità musicale ma sempre in funzione dell’altro che è l’immagine: perché qui si non si parla di musica in accezione ‘assoluta’; questo è, a ben intendere, un libro sul cinema scandagliato nella sua componente più immateriale ed elusiva, della quale si individuano fenomeni, problematiche, tendenze, scuole, personalità. Senza trascurare le zone in ombra. Si rischiarano gli anfratti, si pesca nel torbido delle cinematografie meno note e delle “musiche del cinema altrove”: Asia (Giappone, Cina, Corea del Sud, Iran, India ovvero Bollywood, leggi Bombay+Hollywood, la seconda industria cinematografica del mondo), Messico, America latina (Brasile, Argentina, Cuba), Nigeria (Nollywood, Nigeria+Hollywood) e ”l’inspiegabile invisibilità della musica nel cinema africano”. Emergono soluzioni audiovisive di tutto rispetto e null’affatto ‘etniche’: invece all’insegna di fertili contaminazioni, vedi l’afrobeat o la mescolanza di elettronica e musica tradizionale di vari paesi o anche la fusione di sonorità autoctone e occidentali. Tutto un mondo di suoni a latere che dilata i confini dell’ottava arte e poco considerato sino a qui. Non ascolteremo forse mai quei suoni. Ma è bello sapere di enclavi sonore sulle quali fantasticare tramite le mappe che il libro fornisce in abbondanza.

Anche quando si occupa dei grandi nomi del repertorio europeo e Made in U.S.A. l’autore ci sommerge di considerazioni stimolanti, notizie rare, curiosità preziose, ricercatezze prelibate: notizie desunte dalle più svariate fonti, dichiarazioni dei compositori di non facile reperibilità e per lo più cartacee (dove la Rete si ferma, subentrano la biblioteca, l’emeroteca). I cultori della materia – come eran detti un tempo -, fieri sin qui di una conoscenza non trascurabile, si scoprono, se non nudi, con le spalle mal coperte. Si aprono galassie, spazi vasti dislagano, la musica del cinema – e il cinema - appaiono bigger than life. Epifanie donate con prodigalità di gran signore, e che il lettore scoprirà in un viaggio avventuroso e sorprendente.

Il volume è un tomo di 600 pagine con il physique du rôle. Molte, in un oggi spazientito e frettoloso votato al culto di una disimpegnata ed agevole brevitas. E tuttavia il minimo, appena un’ampia overview. Una disamina capillare della musica per immagini occuperebbe migliaia di pagine con l’apporto di più collaboratori. Testoni realizza la quadratura di una sintesi analitica, comprime i dati in concentrazioni di elevato peso specifico di contenuti e di concetti. I capitoli monografici sono dedicati ai nomi di punta dell’ottava arte: Charlie Chaplin, Bernard Herrmann, Nino Rota, Ennio Morricone, Ryuichi Sakamoto, John Williams, Hans Zimmer e pochi altri godono di uno spazio ad personam (e qui sono pienamente riusciti i profili di Rota, Herrmann e Zimmer che si configurano come studi preparatori in vista di trattazioni più ampie). Altrove, i compositori vengono inseriti entro una corrente, una tendenza, un flusso trasformatorio. Così, Elmer Bernstein e Jerry Goldsmith appaiono come i “traghettatori” “che sono riusciti a integrare lo sperimentalismo e i bisogni di rinnovamento della nuova Hollywood mantenendo una continuità con la tradizione della vecchia Hollywood”; Rózsa, Korngold, Waxman, Gold e Tiomkin sono gli artefici del sinfonismo hollywoodiano; Jóhann Jóhannsson rientra nello “charme ubiquo della musica minimalista”. Oppure si interfacciano con i generi, vedi il capitolo dedicato a “peplum, western, horror, sexy, poliziotteschi e cinepanettoni Made in Italy”: una zoomata da paura sul sound del nostro cinema di genere concentrata sul ventennio 1970-80 ma con doverose aperture ai Sessanta, all’ultimo decennio del secolo e ai compositori del nuovo millennio alle prese con un cinema dalle connotazioni ibride e con le serie televisive che tentano velleitari recuperi di un passato non replicabile. Restando nell’ambito cinema-cinema, si spazia da Carlo Innocenzi –artigiano del peplum e che scopriamo autore di ben 190 colonne sonore tra commedie e drammoni antichi e moderni dai Trenta a tutti i Sessanta - a Bruno Zambrini attivo ancora nel 2018. Nel mezzo, i nomi che gli addetti sanno e che gli altri potranno conoscere e magari ascoltare una buona volta rendendosi conto di ciò che si erano persi.

Lo sguardo onniveggente abbraccia tempi e spazi. Si parte dalle origini, si riscontra la necessità della musica già nel muto (che poi tale non era: il termine Silent Movie è una “delle definizioni più errate e fuorvianti della storia”, come ben si dimostra), si ricostruisce un divenire ampio e problematico nel quale rientrano teorie estetiche e “dilemmi cinemusicali” (l’ottava arte ha sempre avuto bisogno di (auto)assolversi, di giustificarsi in quanto tale: l’autore registra gli atteggiamenti diversamente disponibili di Francia, Gran Bretagna e Italia, paese quest’ultimo nel quale ebbe a lungo vita dura anche a causa del crocianesimo inibitore nei confronti di tutte le forme d’arte ‘compromesse’ con elementi altri). E si giunge all’oggi non ancora storicizzato e si scruta un domani solo intravisto che pare muoversi in un contesto magmatico di globali equivalenze caratterizzato da fenomeni in divenire quali la “musicalità liquida” o la crisi del tematismo a favore di sonorità indefinite e in prevalenza ‘atmosferiche’. Ma anche dall’utilizzo sempre più massiccio di musica di repertorio (fenomeno dilagante nella serialità televisiva) che da una parte rischia di ridimensionare la figura del compositore specialista, dall’altra espande lo spazio operativo dei cosiddetti ‘fornitori di musica’ o supervisori.   

“Sportivo” è il taglio della narrazione: informale, senza sfoggio di vezzi accademici o ricorso a terrorismi pedagogici; cordiale, mirata al lettore complice, all’emozione condivisa. Ma anche precisa, risolta in definizioni puntuali. La musica di Rota “non mostra quasi mai i muscoli”, piuttosto avviluppa “lo spettatore in una spirale melodica ammaliante”. Herrmann è “maestro dell’inconscio”, la score di Psycho è “animalesca, contorta e acida”. Il gladiatore offre una “partitura epica e sentimentale ma con un taglio pop d’autore”. Vangelis elabora un “sinfonismo elettronico” che diviene “umanesimo elettronico” ed è “il primo tra i grandi compositori di colonne sonore provenienti artisticamente e stilisticamente dal mondo del rock” (si confronti tale giudizio con quello espresso da Sergio Miceli: la verità è, a volte, una questione di angolatura). Insomma, Testoni possiede l’arte rara e difficile di raccontare la musica riproducendone l’essenza nella transcodificazione linguistica. 

Dulcis in fundo, una “filmografia musicale essenziale” che elenca i crediti delle principali score menzionate nel testo, desunti da IMDB e Disgos: estesi o risicati a seconda dei dati disponibili. La carenza informativa su orchestre, solisti, tecnici del suono è piaga antica e perdurante, sciatteria che la dice lunga sulla considerazione in cui è tenuta la musica del cinema: commercialmente redditizia – nel mondo i cultori sono numerosi e una nuova uscita potrà sempre contare su di un congruo bacino di acquirenti - quanto artisticamente negletta (con rare laudabili deroghe). Anche in questo ambito l’autore rende un buon servizio.

Il libro consente percorsi multipli, paralleli ed intersecantisi al medesimo tempo. Può essere letto in prospettiva diacronica e storiografica, pagina dopo pagina evento dopo evento. Ovvero si presta ad un approccio ‘scucito’ dettato dall’impulso o dall’esigenza del momento. In quest’ultimo utilizzo, diviene strumento di consultazione. La struttura dell’opera, in capitoli brevi dai titoli inventivi e non solo referenziali (“Il fascino indiscreto delle movie songs”, “Ennio Morricone: l’uomo che voleva essere suono era forse un alieno?”, “il nipponico universale” Ryuichi Sakamoto…) favorisce l’approccio zigzagante e il gusto della lettura in libertà.  Benvenuto è dunque questo studio che dovrebbe trovare alloggio negli scaffali delle persone colte, essendo la musica per immagini una porzione non esigua della musica del nostro tempo, come altri ben più autorevoli di noi hanno sostenuto.

1. Sergio Miceli, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, ricordi-LIM, 2009, p. 467.