Nino Rota. Storia del mago Doppio e della fata Giglia

Francesco Lombardi
Nino Rota. Storia del mago Doppio e della fata Giglia (2024)
Feltrinelli
pp. 359, € 26,00

Il nome di Giovanni (Nino) Rota è associato, per riflesso pavloviano e stabile abitudine mentale, a quello di Federico Fellini, i cui film sono tutt’uno con le note del musicista milanese: si proietta cioè un fascio di luce su un’ampia superficie in ombra, se ne illumina una porzione esigua scambiata per il tutto. Non che il sodalizio felliniano sia stato di scarso peso, capitolo anzi emblematico come pochi altri dei rapporti tra la settima e l’ottava arte. Eppure Rota fu un condensato di attività musicale, spaziò attraverso estesi e molteplici settori che procedono non solo oltre Fellini a coprire ben più estese lande del cinema internazionale, ma abbracciano il ‘fare musica’ in una globalità autoreferenziale – il teatro, la musica corale sacra e profana, quella vocale e per orchestra e da camera ed anche per solo pianoforte: per cui può essere detto, senza tema di eccesso, un protagonista della musica del Novecento dal profilo ben definito e controcorrente, ben radicato entro la tradizione cantabile ed il contesto tonale in un secolo che era tutto per le avanguardie. Lui procedeva sereno lungo una linea regolata sul suo “personalissimo orologio” che poteva sembrare fermo o con le lancette in senso contrario; invece il vero rivoluzionario era lui, come già nel 1962 ben vide Giorgio Vigolo: “[…] Senza sembrare affatto antiquato, egli si muove in un perfetto mondo tonale, imperturbabile fra i cicloni della nuova musica, e sembra alla fine il più nuovo di tutti”. E quella linea si mostra, oggi, meno ‘facile’ delle sue avvenenti apparenze.

La musica di Nino Rota non è affatto misteriosa; possiamo seguirla nel suo flusso melodico che, alternando passaggi clowneschi, modi popolari, riferimenti colti, toni patetici, qualche impennata verso l’alto dell’epica, sempre si offre accogliente, confortevole, amico. Ma tale ‘facilità’ non esclude un’estrema complicazione, così che alla fine essa appare subdolamente ermetica ed oscura, persino più degli sperimentalismi novecenteschi, se non altro espliciti nello scardinare il sistema tonale. Dove risiede la complicanza? Non di sicuro nella volontà di cambiare tutto, estraneo com’era ai “dodici cafoni” (i dodici suoni del sistema dodecafonico). Essenzialmente, nella manipolazione delle forme ereditate – alte quanto basse in un azzeramento delle gerarchie al di fuori di ogni snobismo - che porta ad un rimescolamento continuo e approda all’ironia, romanticamente intesa quale dominio del creatore sulla materia creata: nulla di spontaneo, di “candido” – secondo l’etichetta coniata da Fedele d’Amico e non condivisa da Massimo Mila - in quelle note ricche di un’espressività che maschera processi intellettuali, malizie, ars combinatoria, citazioni dai più vari e vasti repertori ed anche da se stesso. Ma di quel gioco sapiente di incastri, montaggi, rimontaggi e ripescaggi nulla trapelava agli ascoltatori che si deliziavano, ignari di tutto e perduti nell’equivoco di un ‘candore’ davvero equivoco.

Di ciò e di numerosi altri aspetti ci rende partecipi la densa e documentata monografia di Francesco Lombardi, ultima di una mole di contributi (da ricordare almeno quelli di Sergio Miceli e Pier Marco De Santi) (1) insolita per un compositore ’compromesso’ col medium cinematografico – per cui Sergio Miceli poteva parlare di “atipico incremento di studi sul suo operato” (2), che provvede a rinfrescare la memoria su di una figura conosciuta in forma per lo più epidermica ed anche a rischio di oblio, cioè di ‘inattualità’ in un presente remoto per linee di tendenza e di gusto da quella musica. Monografia o, a meglio dire, accurata ricostruzione biografica: forte e della personale conoscenza (Rota era procugino della madre di Lombardi, ed ebbe con lui varie conversazioni, l’ultima nel marzo 1979 – un mese prima della morte improvvisa del maestro -, come ricordato nella Nota dell’autore che chiude il volume) e di un’attività costante che lo ha portato a curare il catalogo dell’opera extracinematografica rotiana, a coordinare la donazione del suo archivio privato alla Fondazione Cini di Venezia, a curare la programmazione di concerti monografici e registrazioni discografiche con l’Orchestra Sinfonica di Milano, a fornire la consulenza per il documentario Il mago Doppio di Felice Cappa, l’autore rievoca passo dopo passo la vicenda artistica di un personaggio dalle infinite sfaccettature e che potrebbe riempire una serie televisiva, come di recente ha osservato Marco Testoni (3). Il romanzo di Nino Rota si snoda attraverso trenta concisi pregnanti capitoli: dai precocissimi esordi con l’oratorio per coro e orchestra L’infanzia di San Giovanni Battista eseguito per la prima volta nel 1923 (il giovanissimo autore contava dodici anni…) alla precoce dipartita il 10 di aprile 1979. Nel mezzo, un’esistenza intensissima, un operare costante ed instancabile, una dedizione incondizionata alla musica, un trapassare disinvolto da una forma all’altra compreso il teatro d’opera, settore ove fu particolarmente attivo e creatore di capolavori come Il cappello di paglia di Firenze del 1945-46, Aladino e la lampada magica del 1963-65, Napoli milionaria del 1973-77. E poi, il nutrito curriculum: diploma con Alfredo Casella, laurea in Lettere, soggiorno di studio a Philadelphia presso il Curtius Institute of Music, l’esperienza didattica e in seguito la direzione del Conservatorio di Bari fino al 1977; e, negli ultimi anni, anche interprete (pianoforte) e direttore (la tournée in Giappone negli anni 1975-76). Il tutto raccontato in una prosa limpida e concreta che armonizza l’abilità di una scrittura sorvegliata e dotta con l’accessibilità anche per il lettore meno avvezzo. E improntata a quello che si potrebbe definire un distacco partecipe, un’adesione misurata al proprio oggetto che induce qualcosa di più del piacere della conoscenza: il coinvolgimento emotivo che è il sale di ogni narrazione e che lascia, a lettura conclusa, il dispiacere delle cose finite, il gusto amaro del termine del viaggio. Un percorso che poggia su fondamenta solidissime, documentato con rigore: l’autore incastona il suo racconto entro l’oggettività dei documenti che, riportati in copia ed estensivamente, sono la seconda voce narrante: scambi epistolari con familiari, amici e committenti, recensioni d’epoca, ed anche dichiarazioni trascritte da trasmissioni radiofoniche dedicate al compositore. Tali riscontri (provenienti dal Fondo Rota della Fondazione veneziana Giorgio Cini, dall’archivio di famiglia, dal diario della madre Ernesta Rota Rinaldi, dall’Archivio d’Amico, da epistolari vari e persino cartoline illustrate, da colloqui privati) fanno corpo unico con la “storia del mago Doppio e della fata Giglia” (come da sottotitolo). Il riferimento è all’opera prima di Nino Rota: una favola di sua invenzione denominata appunto come sopra, con tanto di suite per pianoforte a quattro mani ad accompagnamento del testo, risalente al 1920 e inedita. Il mago Doppio appare a posteriori metafora dell’operare su più registri riconducibili ai due grandi insiemi della musica per concerto e di quella per il cinema, tutt’altro che monadicamente chiusi, soggetti invece ad interscambi continui e ‘naturali’. Lombardi si sofferma a più riprese su una presunta “schizofrenia musicale”. Tale per Fedele d’Amico, che distingueva un Rota n. 1 – quello della musica non connessa all’immagine - e un Rota n. 2 – quello del cinema -, il primo migliore del secondo; mentre il mago viveva la ‘doppiezza’ senza patemi né contrapposizioni. Insomma, “Di Nino ce n’è uno solo, magari bifronte, ma è sempre lo stesso, senza nessuna apparente scissione o reale conflitto fra quello che fa di qua e di là dello schermo […]” Diversissimo sarà l’atteggiamento di Ennio Morricone (ex aequo con Rota la figura di maggiore spicco del Novecento cinemusicale italiano), anch’egli bifronte ma dissociato: tonale e tematico malgré lui nel cinema; atonale, seriale, dodecafonico nelle composizioni ‘assolute’.

Il lettore troverà una mole di fatti e aneddoti che vanno a riempire il vuoto che inevitabilmente lasciano i profili anche i più accurati. Uno per tutti: Rota esaminatore di un giovanissimo Riccardo Muti che sosteneva gli esami del quinto anno di pianoforte come privatista presso il Conservatorio “N. Piccinni” di Bari; lo licenzia con il massimo dei voti “per come un giorno avrebbe potuto suonare” (oggi il maestro Muti è direttore onorario dell’istituzione). Ma anche spunti interpretativi e giudizi che si aprono ad una ermeneutica agile ed esatta là dove si individua uno dei sentimenti cardine della poetica rotiana in “una sorta d’irrimediabile malinconia per un mondo perduto che mai più tornerà” - e basta riascoltare la passerella conclusiva di 8½ o la score de Il padrino o certi momenti del Casanova per comprende come, al di là delle sonorità giocose e sorridenti, la malinconia fosse la musa autentica del compositore e quella che gli dettò le pagine più alte -; o nelle acute disamine audiovisive de Il Gattopardo e 8½, o ancora nella minuziosa ricostruzione delle complicate vicende legate a Il padrino alle quali viene dedicato un intero capitolo, il XXV.

La vicenda artistica si incrocia col profilo umano che balza vivido ed empatico nella pagina di Lombardi. Un uomo refrattario alla dimensione pratica del vivere e terrorizzato dalla realtà (“Io sono rimasto ancora in quel beato piano che sta pochi metri più su (o più indietro) di quello della realtà, e quando vedo profilarsi, per me, degli appigli con questa, mi spavento”: da una lettera a Fedele d’Amico del 15 febbraio 1941). E però capace, necessitato, di impugnare le situazioni e indirizzarle. Pessimo manager di se stesso, disordinato, mite e persino remissivo. Ma battagliero difensore della propria identità professionale, come quando pretenderà che nei titoli di testa de Il padrino – parte II lui solo compaia quale autore della musica (“Musica composta da Nino Rota”; l’additional music by Carmine Coppola verrà accreditata – in caratteri più piccoli - nei titoli di coda: “e tanto basterà ad elevare al rango di coautore il padre del regista…”); ed anche “risolutore di problemi”, quelli connessi con l’applicazione del sonoro al fotografico non meno degli altri legati alla direzione del Conservatorio barese; e come esecutore testamentario di Michele Cianciulli (il docente che lo aveva preparato per la maturità, “amico, guida e consigliere di una vita” come lo definisce l’ex allievo) adempirà egregiamente al complicato incarico. Una figura double face nella vita e nell’arte e nel cinema, all’interno del quale operò armonizzando passività e autonomia. Ancora si pone in rilievo la scarsa attenzione al presente che pure urgeva (gli anni del fascismo, del secondo conflitto mondiale, dell’Italia postbellica con tutte le sue problematiche e contraddizioni). Era Rota l’antitesi dell’intellettuale organico, del maître à penser. Non era disimpegno, beninteso, né atteggiamento elitistico. Piuttosto indole, ed anche l’esigenza di preservarsi uno spazio distante dai clamori della cronaca e della storia: “Un mondo, il suo, nel quale si cercano cose che poco o nulla hanno a che fare con la realtà storica in cui vive”, chiosa Lombardi.

L’autore segue poi un altro filo che si dipana lungo la vita di Nino: la questione del riconoscimento della figlia Marina, nata da una relazione estemporanea con un “ragazza pianista”, Magda Longari, presentata al compositore da Dino Asciolla. Marina rimarrà a lungo ignara dell’identità paterna, che le sarà rivelata da Suso Cecchi d’Amico solo dopo la morte del genitore. Interrottisi i rapporti con Magda, sarà proprio Suso a fungere da tramite tra Nino, la madre e la famiglia adottiva di Marina, nonché ad inviare i sussidi economici che il padre mai farà mancare. Lui vivente, i due si incontrarono qualche volta, senza chiarirsi: “Insomma, tu chi sei?”, “Un amico di famiglia, solo un amico di famiglia”: l’italian gentleman, come Magda sempre lo aveva indicato. Marina verrà riconosciuta quale figlia naturale del maestro solo nel 1985 con sentenza del tribunale civile di Roma. La vicenda illumina una zona nascosta della vita di Nino, ed apre uno spiraglio sulla sua natura di uomo a disagio di fronte alla complessità del vivere e poco propenso ad inquadrarsi in una qualsivoglia routine familiare o genericamente sentimentale (non si sposerà mai, né di lui si conoscono altre relazioni). Un altro aspetto è quello delle pratiche esoteriche con l’adesione alla Fratellanza terapeutica magica di Miriam, una ’scuola’ che instradava gli adepti verso un cammino spirituale di ascesi e perfezionamento operando anche sulla fisicità (i digiuni). Rota vi si accostò alla ricerca di una propria dimensione interiore, il biografo dà conto di tale percorso umbratile e comfort zone di una personalità polivalente non solo nei suoni.   

Non c’è testo senza contesto. E qui il contesto appare contraltare prezioso e necessario. Occuparsi del ‘caso Rota’ significa ricostruire e rivivere una stagione storico-culturale e nello specifico cinematografica e musicale tout court che va dagli anni Venti ai Settanta del Novecento. Un ‘tempo perduto’ che si fa epifania nella pagina affollata di personaggi, coprotagonisti, referenti e semplici comparse; nonché vicende che scorrono come i fotogrammi di un kolossal. Arturo Benedetti Michelangeli, Alfredo Casella, Mario Castelnuovo-Tedesco, Gianandrea Gavazzeni, Luigi Pestalozza, Goffredo Petrassi, Arnold Schönberg, Arturo Toscanini, Eduardo De Filippo, Luchino Visconti, Federico Fellini, Fedele e Suso Cecchi d’Amico, Dino De Laurentiis, Mario Soldati, Steno, Franco Zeffirelli…: nomina nuda tenemus.

Gli apparati in appendice forniscono un catalogo delle composizioni rotiane suddivise per tipologia, la filmografia completa e la bibliografia aggiornata al 2022. Manca la discografia, ritenuta (forse) superflua e invece importante in questo genere di lavori; buono sarebbe, nelle future ristampe, integrare con le incisioni discografiche ‘classiche’ e del cinema, a testimonianza della ‘riproducibilità tecnica’ della musica del “mago Doppio”.

A lettura ultimata, si torna alla copertina, Rota ripreso di tre quarti, le mani alla tastiera del pianoforte, il volto all’obiettivo. E quel sorriso “indomabile e allo stesso tempo rassegnato” e cifra del suo comporre. Enigmatico anche, non meno di una Gioconda. Il sorriso di un “Peter Pan della musica”, formidabile prestigiatore e “figura unica nella musica d’oggi” come ebbe a definirlo Fedele d’Amico.

Francesco Lombardi ha scritto un libro fascinoso, privo di noia e di pedanteria, lieve nella forma e denso nella sostanza, miniera di dati, incalzante. Una narrazione scaltra, che dosa le notizie, ogni capitolo una puntata che termina proprio quando più vorremmo sapere; e, come in un autoriale romanzo d’appendice, diviene coazione alla lettura. L’obiettivo è oltrepassare la fascia di nicchia dei cultori del maestro e di aprirsi ad un pubblico trasversale accomunato dall’amore per l’arte e la conoscenza, alla ricerca di una divulgazione di livello alto quale oggi si fa sempre meno.

1. Sergio Miceli, Il rapporto Rota – Fellini. Analisi di un ‘caso’, in Id., La musica nel film. Arte e artigianato, Fiesole, Discanto, 1982, pp. 249-305; poi in Id., Musica e cinema nella cultura del Novecento, Roma, Bulzoni, 2010; Pier Marco De Santi, La musica di Nino Rota, Roma-Bari, Laterza, 1983.
2. Sergio Miceli, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi – LIM, 2009, p. 342.
3. Marco Testoni, Come si ascolta un film?, Roma, Edizioni Efesto, 2024, p. 95.