Bruno Nicolai - La vita, le opere, gli incontri

Adriano Bassi
Bruno Nicolai - La vita, le opere, gli incontri (2023)
Roma, EDIPAN
pp. VIII/282
€ 24,00

Non è mai troppo tardi, ammoniva il maestro Manzi. Meglio tardi che mai recita il proverbio. E dunque ben venga che si dedichi un necessario sia pur tardivo studio ad uno dei maggiori e obliati musicisti italiani per il cinema -e non solo come si vedrà - tra i Sessanta e i primi Ottanta, a più di trent’anni dalla prematura scomparsa (morì il 16 agosto 1991, classe 1926). Sarà un condizionamento aprioristico: e però ci è sempre parso che, rispetto ad altri e rispettabilissimi, si sia trovato già in vita in una posizione marginale. Non emarginato peraltro, ché all’interno dell’ambiente musicale romano era noto e tenuto in gran conto.

Per non dire del cinema: il nostro cinema cosiddetto bis (absit iniuria verbis) si avvalse spesso e con profitto sempre del suo talento, e di lui si giovò anche il principe dei sottogeneri e dell’exploitation Jesus Franco Manera (la Digitmovies ha di recente ristampato in cofanetto le sue composizioni per il regista madrileno). Western, thriller, noir, horror, mafia movie, spy, documentari, commedie erotiche e ibridazioni varie offrirono alla sua inventiva spunti che egli seppe valorizzare conferendo dignità autoriale ai generi più bistrattati che grazie alle sue note deflagrarono in sintesi cinemusicali di ineffabile suggestione: partiture estrose e raffinate confluite in un corpus di tutto rispetto comprendente esperienze molteplici nel settore “applicato” (cinema, ma anche televisione, teatro) e composizioni “assolute” e tenacemente sperimentali di un autore colto, sensibile agli stimoli offerti dalla “nuova musica” novecentesca che travasò con parsimonia nel cinema e in maggior copia nelle occasioni più libere, nella convinzione che compositori e uditori potessero e dovessero aprirsi ai mondi dischiusi dalla rivoluzione dodecafonica e proseguiti con gli sviluppi postweberniani. La conoscenza della sua opera è stata affidata per lo più alle iniziative discografiche, sovente patrocinate dalla EDI-PAN (ma anche Gemelli, Usignolo, RCA, C.A.M.), etichetta da lui fondata nel 1975 con lo scopo di far conoscere tanta musica destinata ad una obsolescenza fisiologica: basta consultarne il catalogo e leggere nomi quali Angelo Baroncini, Rino De Filippi, Gian Paolo Chiti, Eddy Palermo ed altri, accanto a – poniamo - Franco Ferrara, Béla Bartók, Mario Castelnuovo Tedesco, Bruno Canino, e in bella compagnia con Domenico Scarlatti, Franz Schubert, Bach. Sono carenti invece altri materiali, interviste, filmati, interventi critici. Con qualche lodevole eccezione, vedi l’accurata voce a firma di Claudia Caneva nel Dizionario biografico degli Italiani Treccani e poche altre fonti colà citate (1).
In tanta penuria ci soccorre il recente studio di Adriano Bassi che ricostruisce il percorso poliedrico di un musicista refrattario a incasellamenti ed etichette. “Solo le persone superficiali non giudicano dalle apparenze” suona un aforisma di Oscar Wilde. Qui l’apparenza è già sostanziale. Basta sfogliare il volume, sbirciare qui e là, deglutire briciole di lettura, occhiare il materiale iconografico, compulsare l’indice, per confidare in un percorso proficuo entro l’enciclopedismo musicale di Bruno Nicolai. L’autore è già una garanzia. Presentato in terza di copertina come “concertista di pianoforte, direttore d’orchestra e musicologo” (ma è anche critico musicale, docente e compositore), ha le carte in regola per un approccio attendibile e flessibile all’argomento che affronta con competenza, in profondità e in un’ottica non velata da pregiudizi snobistici. E basta scorrere i titoli dei suoi saggi per rendersi conto di una disposizione aperta e curiosa: La musica e il gesto. Storia dell’orchestra e dei direttori (Marinotti, 2000); Guida alle donne compositrici dal Rinascimento ai giorni nostri (Odoya, 2016); Giorgio Gaslini. Non solo jazz (Casa musicale Eco, 2016); Renzo Rossellini, fra cinema e musica (Id., 2015); Caro maestro. Epistolario inedito di d’Annunzio ai musicisti (De Ferrari, 2018); etc. Tematiche inusuali, voglia di esplorare tra le pieghe, attenzione ai fenomeni sottotraccia. Come appunto Bruno Nicolai, vittima di miope incuria e pregiudizievoli prese di distanza da parte del mondo accademico e valorizzato dai fan delle “colonne sonore”, con l’effetto collaterale di lasciare in ombra tutta la produzione al di fuori del cinema. Partiamo dal sottotitolo “la vita, le opere, gli incontri”. Tre direttrici, le prime due canoniche, la terza complemento non scontato. La necessaria ricostruzione biografica. L’analisi dell’opera nella misteriosa intersezione – labirintica, surrettizia - con il vissuto esterno. Le testimonianze di chi lo conobbe, familiari, amici, collaboratori. Il discorso si dipana lungo il duplice intrecciato binario evenemenziale ed ermeneutico. La “vita” è sintetizzata in tocchi rapidi, limpidi e precisi, avvalendosi anche di testimonianze dirette (i racconti di famiglia). E dichiarazioni del compositore: l’attitudine alla musica sin dall’infanzia e la predilezione per il pianoforte, i primi studi presso i Fratelli delle Scuole Cristiane e la partecipazione ai corsi della Schola Cantorum romana; il conservatorio di Santa Cecilia, i diplomi in pianoforte, composizione (con Petrassi), organo; i primi incarichi direttoriali presso l’Orchestra di Santa Cecilia e l’Orchestra sinfonica della RAI di Roma, la direzione della commedia musicale Rugantino presso il Teatro Sistina di Roma; l’attività compositiva senza barriere tra “applicato” ed “assoluto”; la docenza; la fondazione della casa editrice EDI-PAN , seguita dalla creazione della cooperativa “La Musica” e della rivista “1985 la musica”, tutte iniziative concentrate sulle nuove esperienze novecentesche che in Italia stentavano a trovare cittadinanza. Il ritratto insomma di una personalità aperta, dinamica e persino militante nell’opera di divulgazione alta in un paese – il nostro - poco provvisto di conscia cultura musicale da parte delle masse e di prevalenza conservatore negli ambienti accademici. Era il suo grande “sogno”, non ancora realizzato. (A paragone di quegli anni, molti steccati sono caduti, forse troppi. La musica ci avvolge presenza non richiesta e persino molesta, udita e quasi mai ascoltata. Il pop riempie la scena e diseduca – le scarse eccezioni confermano l’andazzo -, la classica tiene e trova un certo spazio anche tra i giovani; la musica d’arte (come definirla altrimenti?) contemporanea continua a soffrire: poco conosciuta, poco eseguita e mal digerita). Oltre i dati, emerge il profilo umano del compositore, che si condensa in una parola: riservatezza: “penso di non aver partecipato neanche a una serata promozionale, a una conferenza stampa, alla presentazione di un film. Sono fatto così” (2). Un uomo che viveva per il lavoro (“Nella vita bisogna lavorare, fortunati se avrete il lavoro che amate”) (3) e la famiglia: una enclave lontana dall’esposizione mediatica (all’epoca peraltro assai meno invasiva di oggi), quasi un λάθε βιώσας (Vivi nascosto). Potrebbe essere una delle ragioni del suo “isolamento”. Si pensi, per contro, ad altre figure ben più conosciute anche al di fuori dell’ottava arte quali Nino Rota, Ennio Morricone, Stelvio Cipriani, Piero Piccioni, Riz Ortolani. Ma lui, il suo nome, erano appannaggio di due sfere circoscritte a settori della musica specifici e contrapposti, estranee al “consumo” e alla ricerca del consenso. Dopo la scomparsa, l’oblio. Al meglio, uno dei tanti musicisti specializzati nel cinema, proprio lui che non credeva nello specialismo: “in generale, non mi riconosco nella specializzazione. Ho sempre avuto una grande disponibilità per tutto il fatto musicale” (4). Lo studio di Adriano Bassi riempie una lacuna e ci restituisce Bruno Nicolai nella sua interezza di “punto di sintesi fra differenti modi di far musica”.
L’analisi delle opere occupa la sezione più ampia. Si procede per categorie: musica orchestrale e vocale, per il teatro, la televisione, il cinema. Classificazione corretta, una maniera di fare ordine, non certo una questione di priorità: diverse le destinazioni, identico l’impegno, vari mutevoli ma non antitetici i procedimenti. Si rievoca il contesto fluido, fermentante di quegli anni Cinquanta che videro gli esordi del compositore, quando per l’arte di Euterpe si aprivano nuove strade spiazzanti rispetto alla tradizione - dodecafonia, scuola di Vienna, Darmstadt -, che mettevano in discussione il concetto e la prassi di tonalità. Molti andarono in confusione, incerti sulla via da percorrere. Nicolai per contro fu da subito “attento osservatore e calibrato dosatore dei nuovi linguaggi musicali, al fine di poterli inserire a porzioni minime, ma ben meditate, nelle sue creazioni”. Un procedimento che verrà adottato anche da Ennio Morricone come “riscatto” di una musica – quella per il cinema -, obbligata al mantenimento del canone melodico e tematico. La differenza è che, mentre il secondo mantenne una buona dose di radicalismo nelle composizioni extrafilmiche, il primo mediava tra le contrarie istanze anche nella produzione concertistica in uno sforzo di conciliazione tra un nuovo con discernimento e coraggio e un vecchio – la tradizione, la storia - inteso quale base per un cambiamento serio e durevole all’insegna di un positivo revisionismo.
Si inizia dalla produzione “colta” orchestrale e vocale, dal giovanile “Tantum ergo in Do maggiore op. 1” del 1943 dedicato “al mio caro maestro Cav. Fratel Pacifico” a “La forza di amare per voce e orchestra” su testo di Martin Luther King (1968). Disamine puntuali e colme di spunti interpretativi, effettuate sugli autografi del Maestro riprodotti in copia quali esemplificazioni testuali, “ricchi di fascino e annotazioni preziose” dalle quali emergono i fondamenti della scrittura di Bruno Nicolai: l’eleganza formale, l’iterazione ma anche la cura di evitare la monotonia melodica, la ricerca dell’equilibrio e il rifiuto dell’eccesso, lo stile “basato sull’introspezione e sull’intimismo”, l’importanza del testo “che gli offre un prezioso spunto per creare visioni nuove e alchimie sonore originali”, la “ricerca personale del suono in tutti i suoi risvolti”, la “mano d’orchestratore di grande perizia”, la “dissonanza in perfetta coabitazione con l’armonia tradizionale”.
Ampio spazio viene dedicato alla musica per il teatro, greco soprattutto. “Specialista del teatro greco” lo definisce Bassi, ma l’elenco riportato in appendice comprende una dozzina di titoli dal 1952 al 1981 che spaziano da Cechov a Shakespeare, da Strindberg ad Arthur Miller, dagli spagnoli Tirso da Molina e Lope de Vega al nostro Verga con La lupa; oltre ai commenti specifici per il Teatro del Dramma antico di Siracusa dal 1959 al 1982: a dimostrare che la musica di scena fu per lui campo di applicazione di lungo corso ed ulteriore esempio di “eclettismo di qualità” e di “uno spiccato senso della sfida e [di] una volontà ferrea di cimentarsi in settori apparentemente distanti dalla composizione classica tradizionale”. Una curiosità onnivora che lo porterà nel 1966 a scrivere per il “teatro radiofonico” le musiche di commento alla Gerusalemme liberata. Si evidenziano l’”interessante ed elegante connubio tra il moderno e l’antico” (a proposito del Filottete, ma vale per tutto il resto), l’accurata e suggestiva ricerca strumentale e timbrica: fiati, basso tuba, strumenti a percussione, bongos e gong cinesi, pianoforte, arpa, organo, contrabbasso e pochi archi.
L’analisi delle partiture è tecnica senza per ciò risolversi in cruda dissezione anatomica; si cerca anzi con linguaggio evocativo di trasmettere il fascino delle note come dimostra l’esempio che riportiamo, riferito alla Gerusalemme liberata: “Chiaroscuro, ombre, rallentamenti, dissonanze, consonanze, forme arcaiche, semantiche d’avanguardia e altro ancora […]. La conclusione “M 48” vede il primo dei quattro violoncelli che esegue un accompagnamento ritmicamente ipnotico, mentre gli altri strumenti (pianoforte, clavicembalo e percussioni) consegnano all’ascoltatore un’idea quasi tribale della musica […]”
La “musica per il cinema e la televisione” procede per tagli robusti, resi necessari dall’intento esemplificatorio del discorso. E dunque, due titoli per il piccolo schermo, cinque per la celluloide: Eleonora, Don Giovanni in Sicilia, Corri uomo corri, El Cristo del Océano, Una giornata spesa bene (Une journée bien riemplie), Défense de savoir, Cammina cammina. Personalmente, avremmo aggiunto Il commissario De Vincenzi, altro momento imprescindibile del Nicolai “televisivo” con brani d’epoca, pagine ariosamente liriche, fantasie sospese, momenti onirici e tensivi; e almeno un titolo del Nicolai “in giallo” per illuminare, accanto alla squisita cantabilità, il versante sperimentale ed asprigno del musicista: ad esempio, Tutti i colori del buio, momento di sintesi tra esperienze opposte, e con quel “Sabba” che si incolla alle orecchie, momento di musica “satanica” d’alto livello esaltato da sitar, coro e sorde percussioni.
Bruno Nicolai si accostò alla musica per l’immagine (quella di scena è già altra cosa: diverso il medium, differenti le esigenze, la tempistica, le modalità di inserimento dei materiali) senza pregiudizi né etici né estetici (“Non ho mai perso di vista la musica classica, ma nella scrittura non ho preferenze di generi”) (5); né musicali né cinematografici potremmo aggiungere. Scorrendo la sua filmografia troviamo molto cinema di genere al quale si “applicò” con identica serietà rispetto alle pellicole “impegnate” ed autoriali (ma il cinema – cosiddetto - d’autore complessivamente lo ignorò), anche in cose imbarazzanti come certe farse caserecce di Mariano Laurenti. Il Maestro si colloca in una zona intermedia equidistante dall’entusiasmo di compositori attratti dalla settima arte quali Mario Nascimbene o Francesco De Masi o Carlo Savina e dall’imbarazzo di –poniamo - Ennio Morricone il quale visse – almeno in una prima fase neppure troppo breve - il comporre per lo schermo come un tradimento dei suoi ideali di scrittura e della lezione del suo maestro Petrassi, per ritrovare solo dopo un lungo travaglio interiore – la faccia oscura del suo successo - una certa serenità; per non dire di altre figure di “musicisti d’area colta” – come li chiama Sergio Miceli - che si avvicinarono al cinema in scarsissime occasioni per ritrarsene subito amareggiati: la “prostituzione” di Petrassi, il catastrofismo di Maderna (“per poter vivere devo scrivere delle musiche di merda per dei film di merda”) (6). E nemmeno possiamo annoverarlo tra i cinici artigiani, infaticabili confezionatori di musica prêt-à-porter che nel cinema trovarono la greppia, o anche solo di che dignitosamente campare. Posizioni legittime ma al di qua dell’arte, la quale rinveniamo in abbondanza anche nel Nicolai cinematografico con lavori solidi, in grado di reggersi da soli: vera musica che, alla fine, pensata per le immagini, rimanda poi solo a se stessa, e dura.
Che Bruno Nicolai sia stato “uno dei protagonisti dello sceneggiato televisivo” è ben evidente, la sua presenza copre un arco più che pentalustre (1962-1988): quando ancora si chiamavano «sceneggiati», comfort zone delle nostre serate domenicali, attesi con l’ansia della nuova puntata che terminava sempre troppo presto; e il “riassunto delle puntate precedenti” e le bellissime sigle di apertura e chiusura, trasmesse queste ultime per intero e non troncate di brutto dalle cesoie dello spot e dai ritmi impietosi del palinsesto. La televisione di Stato (c’era solo quella, ancora una volta la dolcezza degli anni prima della rivoluzione/involuzione) offriva preziose occasioni di lavoro e creatività alle nostre migliori leve musicali, i “magnifici teleromanzi” di Riz Ortolani, le belle prove di Ennio Morricone; e poi Stelvio Cipriani (Dov’è Anna?, un titolo per tutti), Piero Piccioni (qualcuno ricorda I Nicotera?), Armando Trovajoli (quella delizia in note che è La famiglia Benvenuti), Nino Rota con il divertito Giornalino di Gian Burrasca; e i più oscuri Peppino De Luca, Romolo Grano. E naturalmente lui, degno di sedere tra i sommi. Di Eleonora si sottolinea “il gusto per la melodia, semplice, popolare, esaustiva”, Don Giovanni in Sicilia offre “melodie ampie, solari e serene”, ma si apre anche a “vuoti quasi stilizzati del suono”, “affascinanti cambi modali”, spunti orientaleggianti. L’analisi, seppur musicologica, non trascura il legame con le situazioni da commentare: non si perde di vista la dimensione “applicata” di quella musica per comprenderla ancora meglio come tale.      
Poi il cinema, “percorso stilistico parallelo”. Non poteva mancare il western la cui musica ebbe in lui – accanto a Morricone - il più illustre codificatore. Come ha scritto Luca Beatrice, “Nicolai rappresenta il significato più profondo dello stile musicale che il western all’italiana propose sugli schermi di tutto il mondo” (7). Ecco allora Corri uomo corri giustamente scelto come pars pro toto, momento cinemusicale di assoluta rilevanza con Sollima demiurgo, un Tomas Milian più cucillesco che mai e vera maschera iconica di tutto un cinema, e un Nicolai in stato di grazia. Per il suo terzo western il regista rinunciò (mettiamola così) a Morricone in favore (mettiamola così) del collega che ne aveva diretto i due precedenti La resa dei conti e Faccia a faccia e il cambio si risolse in pareggio: identiche qualità e perizia, perdurante seduzione di suoni. Impossibile rendere qui conto della capillare analisi di Bassi al quale bastano piccole frasi illuminanti per comunicare e i procedimenti tecnici e le suggestioni della partitura, come in “Espanto en el corazon” dove il Maestro: “agisce su differenti piani sonori: il ritmo della cavalcata, le melodie tradizionali e contemporaneamente la linea melodica fiera e incalzante del canto. Nel momento drammatico si coglie quell’elemento moderno di Nicolai, che riguarda il gioco dei chiaroscuri, dove le dissonanze leggere, ma insistenti, formulate da un sottile e quasi impalpabile gioco vocale, creano ambientazioni cupe e quasi indolenti, dove le punteggiature del flauto vanno a riequilibrare il colore funereo che permea la scena” (corsivi dell’autore).
Altrove, la dissonanza è intesa come “viatico alla tensione” (“Ricerca dell’oro”). Quanto a “Duello”, è “pagina di grande effetto spettacolare”, costruita su “un’iterazione continua che crea quasi un effetto ipnotico”. Per il resto, “senso del grottesco” in Una giornata spesa bene, “matrici multiple di stili e di ricerca” in Défense de savoir; raffinatezze di scrittura, elementi di romanticismo nostalgico, sapori di Francia e di Spagna in El Cristo del Océano. Si chiude con Cammina cammina, prestigiosa collaborazione con Ermanno Olmi (del quale è riportato un biglietto autografo datato Asiago 23 settembre ’83: il regista ringrazia il compositore per la collaborazione e l’amicizia) e altro capolavoro che vede fondersi dimensione religiosa e popolare, elementi rarefatti di gusto medioevale, ostinati ritmici e aperture a “paesaggi quasi cosmici della musica”.
Lo studio di Bassi termina qui, il libro prosegue e si passa dalla prospettiva critica al ricordo. Il ritratto del musicista prende luce nelle testimonianze dei molti che gli furono vicini per lavoro e/o amicizia: gli incontri appunto, terza tappa del viaggio e forse la più fascinosa, ricca di sorprese, notizie, curiosità, finestra aperta sul pianeta misterioso che sempre fu Bruno Nicolai. Tre le sezioni, Dicono di lui, Medaglioni, I nostri ricordi. Sono in tanti a parlare: rivive tutta una stagione, “mondo antico e lontanissimo nel tempo” (Fabrizio De Rossi Re) attraverso le parole di quanti ne furono testimoni ed attori. Molto si insiste sull’aspetto meno conosciuto del “vero mecenate-editore della musica” (Pippo Molino), parlano gli allora giovani compositori che presso la EDI-PAN trovarono accoglienza, consigli ed opportunità di pubblicare e far conoscere la propria opera. L’entusiasmo del Maestro non conosceva confini, come la sua disponibilità al nuovo temperata da una perspicacia di discernimento che gli consentiva di selezionare a colpo sicuro. Emerge poi l’uomo/artista in un collage che gli rende onore: “propulsore di energia raggiante” (Rocco Abate); “uno dei pochi veri Umanisti” (Sergio Siminovich); “musicista vero, capace di interpretare nel modo giusto qualunque situazione” (Bruno Battisti D'Amario); “sapienza della sua scrittura musicale”, abilità nella direzione (Enrico Pieranunzi); affabilità e gentilezza (Federico Savina); “signorile romanità di altri tempi”, parole “sempre misurate dall’educazione e dalla cortesia” (Fabrizio De Rossi Re); “grande pianista e persona squisita” (Edda Dell’Orso); “valoroso compositore” (Alfredo Gasponi); “uomo di elevata musicalità e prestigio” (Giovanni Fornari). Colpiscono per acume e sensibilità le riflessioni di Andrea Bedetti e Arturo Sacchetti. Il primo vede nella notorietà cinematografica una “forma di successo deviante” (cioè, conosciuto ed apprezzato per la musica del cinema, per il resto confinato entro il ben più ristretto perimetro della musica sperimentale contemporanea). Distingue poi tra “arte per l’arte” (fedeltà ai propri ideali e principi compositivi) e “arte per la vita” (“la pratica professionale dalla quale scaturisce la materia sonora con cui potersi garantire un sostentamento economico”), dicotomia che anche Nicolai sperimentò. Spunta il concetto di “manierismo”: come il pittore astrattista che si mette a fare il figurativo per necessità, o per dimostrare che sa anche dipingere secondo tradizione, così lo sperimentale Nicolai ripristina nel cinema la melodia, la tonalità; scrive alla vecchia maniera e dalla necessità scaturisce la virtù di una musica rinnovata, personale (un discorso che vale anche per altri, ovviamente: la storia dell’arte è storia di costrizioni e di miracoli inventivi nonostante i vincoli). Arturo Sacchetti vede in lui il “musicista «contro corrente» […] alieno ad assecondare umori e giudizi superficiali”: non teneva dietro alle mode, non promuoveva i nomi montati dalla macchina mediatica, sceglieva secondo il suo fiuto sia tra i nuovi sia pescando nel repertorio meno praticato, al punto “[…] di avere fortemente voluto editorialmente l’ultimo oratorio del Perosi, Il Nazareno, composto nel 1950 per la ricorrenza dell’Anno Santo, e proposto in prima esecuzione al Teatro alla Scala di Milano” e che “attende speranzosamente una ripresa, nonché una produzione discografica”. Il ricordo di Maurizio Refice ci introduce nello studio del Maestro: “Mi ritrovai a parlare con il Maestro nel suo piccolo ufficio e la prima cosa che mi colpì, a ripensarci ora, furono le doppie finestre così profonde da isolare completamente l’ambiente dal traffico che scorreva a pochi metri. Mi resi subito conto che entrare lì era come oltrepassare una porta per un mondo totalmente distante da quello che avevo frequentato fino ad allora. In quelle stanze non c’era posto per altri “rumori” ma solo per la musica […]”.
Un hortus conclusus, dimensione mistica, monastica dove protagonista è il Silenzio, contraltare necessario, condizione della musica. Quella stanza, quelle finestre appaiono con la forza d’una memoria epifanica, il passato diviene presente concreto di spazi, luce, positiva distanza dalle distrazioni mondane.     
Nei “medaglioni” l’attenzione si appunta sul compositore per il cinema, entrano in scena gli specialisti. Claudio Fuiano, infaticabile rabdomante del nostro soundtrack d’annata, ripercorre l’avventuroso recupero delle partiture per i gialli/thriller dei primi Settanta. Massimo Privitera in un microsaggio denso e preciso si sofferma sulle musiche scritte per gli eurospy inserendole nella exploitation bondiana in Italia, della quale delinea una sintesi perspicua, e rende omaggio alla “destrezza compositiva” del Maestro. Guido Michelone ricorda come Nicolai non temeva di “sporcarsi le mani” con i b movies, analizza l’importante sodalizio con Jess Franco per il quale scrisse leitmotiv “ancora […] freschi, attuali, piacevoli”, individua i caratteri della sua musica per il cinema di genere in “un certo melodismo, via via frizzante, esotico, nostalgico, pop, romanticissimo”. Infine, la parola alle figlie, “I nostri ricordi” esposti da Lea, Giulia e Flavia con una semplicità e sincerità disarmanti, ben diverse dalla dolciastra affettazione stile “mulino bianco” e affini: qui tutto è autentico, sentito, recupero di un tempo perduto e ritrovato grazie alla parola rammemorante. Il lettore avrà agio di identificarsi con situazioni e momenti di vita che appartengono a tutti e di familiarizzare con il privato del musicista: una dimensione intima della quale le tre vestali con grande generosità ci rendono partecipi. Da un approccio musicologico solido e affabile insieme siamo approdati ad una memorialistica dolcemente confidenziale, e così l’uomo e l’artista si compongono in speculare ritratto, nell’unità della persona.
In appendice, il catalogo delle opere, la filmografia e la discografia in elenchi ragionati e attendibili che offrono la visione d’insieme della proteiforme attività compositiva di Bruno Nicolai e sgombrano il campo dalle troppe inesattezze circolanti soprattutto nella Rete. Quale poi sia stato l’apporto effettivo a pellicole quali Il gigante dell’Himalaya (Ho Meng Hua, 1977) o Buckeye and Blue (Juleen Compton, 1987), rientra nel chiaroscuro affascinante che avvolge la figura del musicista e che è bene rimanga tale.

POST
Abbiamo chiesto a Randolph Carter, buon esperto dell’ottava arte e collaboratore di “Colonne sonore” per qualche tempo, di offrire il suo ricordo di Bruno Nicolai, compositore al quale fu particolarmente devoto. Adesso Randolph non scrive più, convinto che la musica possa essere solo ascoltata e dell’insufficienza della parola a rappresentarla. Vive appartato, ha in odio il presente, si sforza di non pensare al futuro, idoleggia il passato. Dal suo anfratto di cenobitica esistenza ci ha inviato il medaglione che segue.

Randolph Carter: In principio era un nome
Non ho conosciuto di persona il maestro Bruno Nicolai e adesso, dopo avere letto la monografia di Adriano Bassi, mi rendo conto di avere perso molto. La mia percezione di lui è stata da subito onomastica: un nome che spesso compariva nei titoli di testa, o nelle copertine di singoli e 33 giri con dizione invariata: Musiche di… Dirette da BRUNO NICOLAI. Quell’abbinamento di nome e cognome mi appariva molto eufonico e con un che di arcano. E diventava una garanzia, un sigillo di qualità per la musica: quasi che il direttore contasse più del compositore, quasi fosse coautore. Doveva essere uno importante, quello che dirigeva. Così, nell’incerta linea d’ombra tra l’infanzia e la prima adolescenza, mi costruivo una inconsapevole mitologia. Lo scoprii in veste autoriale un poco più avanti. Un assolato pigro pomeriggio domenicale, primavera o forse autunno. Alle gite fuori porta e all’aria aprica preferivo il buio amico della sala cinematografica. Un cinemino parrocchiale, pellicole vissute e ormai a fine corsa dopo avere attraversato prime visioni, proseguimenti, seconde, terze, quarte visioni, approdate a qualche sperduta saletta periferica anticamera dell’oblio. Niente VHS, niente DVD allora, la parrocchia era l’estrema spiaggia della visione. Si proiettavano di norma due film: quattro ore per non pensare e sfuggire – già allora - al tedio dell’usato travaglio. Il primo era quasi sempre un peplum nostrano o un “sandalone” hollywoodiano girato a Cinecittà (costi bassi, maestranze valide): Maciste, Ercole, storia sacra, Cleopatra, vichinghi, normanni, mongoli, Roma e Grecia antiche; con l’annesso repertorio di intrighi cortigiani, battaglie cruente, magia, veleni, femme fatale. Il secondo si orientava di preferenza su western e film di guerra. Esclusi, per comprensibili motivi, le commedie scollacciate e gli horror. Quel giorno, anno Domini 1966, Django spara per primo di Alberto De Martino con Glenn Saxson, Evelyn Stewart (scoprii in seguito essere l’italianissima Ida Galli, per me rimane Evelyn), Erica Blanc, Fernando Sancho, Nando Gazzolo, Alberto Lupo. Mi folgorò la musica lungo lo scorrere dei titoli di testa (oggi quasi spariti, con relativa penalizzazione delle note), quei tocchi di campana a morto accompagnati da suoni non comuni, arcaici; e quella tromba dimessa, avvolgente, sorta di Degüello snervato ambasciatore di malinconia più che di epici confronti. Chi era? Morricone, forse. Eppure no. La somiglianza di superficie non bastava a mascherare una diversità allora solo intuita ed oggi ancora non spiegabile con parole – almeno da parte di chi la musica la “sente” senza comprenderla. Il film piacque, anche e molto in virtù di quel commento così coinvolgente (appresi in seguito che il Maestro aveva rielaborato lo schema del bolero e dato vita ad un “bolero di morte”). Non l’ho più rivisto ed è meglio così, la memoria deve permanere nel suo limbo, il ricordo è fragile, un allora da conservare in cristalliera. Scattò il giorno dopo la caccia al disco, che ovviamente non esisteva. A quel tempo si pubblicava assai meno di adesso; anche se, per amore di verità, bisogna riconoscere che talune etichette riservavano alle “colonne sonore” un certo spazio, vedi la RCA (Original Cast) o la C.A.M., specializzata nel settore e con un catalogo davvero opimo. Proprio la C.A.M. deteneva i diritti di Django spara per primo ma all’epoca non pubblicò nulla e la score rimase rinserrata nel libro dei desideri, e in buona compagnia. Solo nel 1987 uscì in vinile per la Intermezzo di Sergio Bassetti e Maurizio Buttazzoni (Intermezzo IM 12) con 17 brani; seguiranno nel 2003 un compact della C.A.M. abbinato a Anda muchacho spara (altro pezzo da novanta) con 4 brani in meno, e nel 2012 l’edizione completa (GDM Music 4149) per un totale di 33 tracce, trailer compreso. Fu sommo diletto (ri)ascoltare quelle note che dopo decenni suonavano ancora più fresche e suggestive. Un altro titolo inseguito a lungo fu Il commissario De Vincenzi, due stagioni, 1974 e ’77, dedicate al detective creato da Augusto De Angelis negli anni Trenta. Magnifico sceneggiato, azzeccate atmosfere d’epoca esaltate dal bianco e nero, interpretazione maiuscola di Paolo Stoppa, regia efficace di Mario Ferrero. A legare tutto, le note di Bruno Nicolai che nei titoli di testa ricreavano una sigla d’apertura per un immaginario filmato Istituto Luce, poi si sviluppavano in climi fantasmatici. Anche in quel caso l’attesa fu lunga e grande la pazienza; poi, nel nuovo secolo, il miracolo, un compact Rai Trade con tutta la musica, assaporata con gioia mista alla nostalgia per un’epoca irripetibile.
Nella seconda metà degli Ottanta, dopo Cammina cammina il nome di Nicolai non compariva quasi più, un’eclissi inspiegabile. Non ero al corrente, allora, delle altre attività del Maestro, dei suoi ruoli di editore, organizzatore, promotore della nuova musica contemporanea. Della scomparsa nel 1991 appresi in ritardo e mi parve così strano morire tanto presto. Fu uno dei primi ad andarsene, Nino Rota lo aveva preceduto nel 1979. La grande moria sarebbe dilagata nel nuovo secolo, uno dopo l’altro. Adesso dobbiamo tenerci stretto il poco rimasto (Piovani, Donaggio, Werba) e fare i conti con i nuovi, ai quali ci dovremo abituare. Mancano tutti, ma lui di più. Chi volesse comprendere la musica del cinema nel secondo Novecento avrebbe l’imbarazzo della scelta tanti e tali sono i nomi di punta; e però non potrà prescindere da quello di Bruno Nicolai: il suo stile perfetto, le pregnanti melodie, gli spunti adrenalinici (ascoltate quel capolavoro di tensione che è “Attimi” da Il mio nome è Shanghai Joe), le sapienti inserzioni di modi contemporanei in Flashback e El conde Dracula. Musica a rischio d’oblio, ora forse un poco meno grazie allo sforzo di Adriano Bassi. La sua monografia e le testimonianze annesse mi hanno aperto una pluralità di prospettive, dischiuso mondi.
Eppure ancor oggi, dopo tanti anni, remoto dall’adolescenza eppur memore di certi incanti, per me Bruno Nicolai è prima di tutto un nome carico di mistero e di promesse. Come ben sapeva Marcel Proust, <<I nomi offrono delle persone […] un’immagine confusa che trae da loro, dalla loro sonorità risplendente od oscura, il colore di cui è dipinta uniformemente>> (9). Nel nome di Bruno Nicolai era già la sua musica.

(1)    https://www.treccani.it/enciclopedia/bruno-nicolai_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso: aprile 2024).
(2)    Cit. p. 9 da D. SALVATORI, Lo schivo della tastiera, “Il Messaggero”, Roma 1983.
(3)    Cit. p. III in esergo.
(4)    Cit. p. 7 da D. SALVATORI, …
(5)    Cit. p. 7.
(6)    Cit. in SERGIO MICELI, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Ricordi-LIM, 2009, p. 377.
(7)    LUCA BEATRICE, Al cuore Ramon, al cuore. La leggenda del western all’italiana, Firenze, Tarab Edizioni, 1996, p. 173.
(8)    MARCEL PROUST, La strada di Swann, trad. di N. Ginzburg, Torino, Einaudi, 1978, p. 412.