“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantanovesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantanovesima
Per le nostre interviste-lezioni a puntate sulla Film Music in questa 59^ parte continuiamo a svelarvi i trucchi del comporre musica applicata alle immagini attraverso le risposte di autori affermati e di giovani leve. Le nostre classiche sei domande sono da sempre una fonte inesauribile di trovate e raccomandazioni per scrivere per il Cinema, la TV e differenti altri media.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Chiara Casà (compositrice del film Il tempo della tartaruga, come orchestratrice di Boris 4, la serie Disney+, e per il teatro delle musiche di scena per Il miracolo e Assassini).
1) Per prima cosa, mi interfaccio con il regista e cerco di capire cosa vuole che la musica esprima o sottolinei nel film. Quello che quindi faccio con la colonna sonora è tradurre in suoni e musica le emozioni e le intenzioni del regista, col mio linguaggio e il mio modo di comporre.
2) Nasco come pianista, quindi il pianoforte è e sarà sempre il mio rifugio, anche nella colonna sonora. Se non è possibile usare un organico orchestrale, registro tutto nel mio studio suonando io il pianoforte, le tastiere e i vari strumenti acustici, cercando con la lavorazione al computer e il sound design di creare suoni ed effetti nuovi partendo anche da registrazioni semplici. Ricordo una volta, per la colonna sonora di un lungometraggio, di aver campionato il ticchettio del mio orologio da polso e aver fatto gran parte della musica con quello che ho ottenuto dalla lavorazione di quel suono. È stato molto efficace e divertente.
3) Quando possibile, chiedo di non usare prima tracce di riferimento o di esempio, in modo da non affezionarci troppo a quelle musiche preesistenti. Il girato arriva sempre molto tardi, quindi lavoro partendo dalla sceneggiatura. Chiedo al regista cosa si aspetta dalla musica, cosa vorrebbe sottolineasse, se vuole che ci sia una storia parallela, alle volte attraverso le domande propongo anche mie idee e intuizioni che mi sono venute in mente leggendo la sceneggiatura. Dopo di che mi metto al lavoro, immagino nella mia testa il film, con una precisa fotografia e con precisi movimenti di macchina, anche se ancora non esistono. Da lì creo una musica che poi si trova legata alle immagini in maniera quasi inscindibile.
4) No, fino ad ora non c'è stato niente di particolarmente difficile rispetto ad altri lavori.
5) Un giorno, quando avevo 13 anni, uscendo dal Conservatorio, ho sentito per la prima volta il suono di uno strumento particolare che poi ho scoperto essere un fagotto. Attirata da questa cosa nuova, ho a poco a poco scoperto l’esistenza dell’orchestra: amore a primo ascolto. Da lì ho iniziato a studiare composizione e direzione d’orchestra. La Musica è la mia vita, mi ha salvata nei periodi peggiori e più bui e oggi è il motivo per cui mi alzo la mattina felice. Quando ho deciso di voler stare bene nella vita avevo già scelto, senza sapere, che il lavoro che avrei fatto come mestiere avrebbe avuto a che fare con la Musica. Ho sempre avuto paura di far sprofondare le mie giornate in un vortice buio di qualcosa di ripetitivo, meccanico, freddo e grigio come un posto statale o da impiegato. Senza nulla togliere a quei mestieri, che hanno per altro il privilegio della certezza di uno stipendio e una pensione, io ho preferito la precarietà della creatività. Scrivo colonne sonore perché sono ipersensibile e particolarmente portata ad una lettura profonda ed empatica delle cose, ma compongo anche musica pura, leggera, per il teatro, suono, registro quando serve, dirigo le orchestre. In Italia penso che la colonna sonora sia l’ambito più redditizio per un compositore, ma questa è un’altra storia.
6) Per me è importante, lo considero un riconoscimento e una grande soddisfazione.
Marco Del Bene (compositore dei film Reverse, Not To Forget, del documentario Vita e Bronzi di Riace)
1) Una colonna sonora non può che partire dalla visione del regista e del film. Anche nel caso di videogiochi o semplicemente commenti sonori, la prima azione, prima di ogni proposta è quella di ascolto. Quest’anno ho lavorato molto nel mondo dell’arte, anche il primo sforzo è quello di comprendere la narrazione del regista, in questo caso lo scultore, l’artista. Quest’anno ho seguito la colonna sonora di una serie di documentari legati al mondo dell’arte e diretto il progetto Bronzi di Riace, 50° anniversario. In tutte queste esperienze il cliente è sicuramente il regista, l’artista. Li ti può andare bene o male comunque ne devi venire fuori. Prese le misure con la storia e la narrazione desiderata devi fare i conti con la tua dimensione artistica. Io parto dal mondo sonoro, poi penso ad armonia, tempo e chiaramente temi. Generalmente mi impongo sempre dei limiti o dei parametri. Quando hai un limite ti migliori. Un limite può essere armonico o di ensemble. Non è un esercizio è una scelta. Pensa alla colonna sonora de Il Gigante di Dimitri Tiomkin o al lavoro di Morricone con Leone.
2) Il fatto di non avere budget è un limite che aiuta la creatività e la sperimentazione ed è un limite che c’è sempre. Credo poi che nella composizione, soprattutto nel mondo italiano, sia sopravvalutato l’utilizzo dell’orchestra. La maggior parte dei compositori che sono emersi nell’ultimo decennio, parlo di gente che scrive per il cinema, sono venuti fuori con degli ibridi. Loro stessi sono degli ibridi. E’ improbabile avere a disposizione un organico come Hans Zimmer, è anche vero che difficilmente si affronta un titolo della Marvel. Personalmente preferisco scrivere su strumenti elettronici o usare applicazioni come Staffpad e poi magari realizzare dei layer acustici e portare un suono orchestrale al suo estremo senza farmi troppi problemi. Questo processo mi consente di avere un buon risultato sonoro e soprattutto di creare nuovi ensemble. Certo non si hanno mai quei pianissimo con sordina che un’orchestra ti può realizzare acusticamente e le articolazioni non sono mai sufficientemente realistiche. Una volta che lo sai inizi a usare la tua orchestra diversamente in modo creativo, la integri con synth come fa il grande Desplat. La ricerca sonora è uno degli aspetti che più si sottovalutano, pensa a Wagner che creava strumenti per le sue opere. Anche il grande Morricone ce lo ha insegnato a tutti. Compositori che ammiro molto fanno proprio della ricerca e dell’ibrido un valore primario, Greenwood, Reznor e Ross, Gudnadottir, per citare solo i primi che mi vengono in mente, si esprimono al meglio con strumenti contenuti. Poi puoi fare un adagio come Barber per soli archi ma devi chiaramente anche saperlo scrivere senza essere banale: Michele Braga o Dario Vero sono sicuramente molto più credibili in tal senso. Il mio mondo è da un’altra parte.
3) Sono giornalista e mi interesso di molte cose, una persona estremamente curiosa. Applico la mia creatività su più fronti. Il cinema l’ho sempre seguito da bambino e ho sviluppato una buona lettura drammaturgica che nel lavoro di compositore mi si riconosce. Quando fai il compositore per audiovisivo non stai facendo solo musica. Stai sviluppando un contributo che sostiene il film e stai dando un apporto artistico. Nella mia esperienza non ho avuto mai grossi problemi a lavorare nel montaggio e con il regista. Ho cercato di presentarmi sempre attraverso un approccio artistico, e se devo fare il mestierante non mi interessa, non fa per me. Certo che se sei la seconda scelta e la prima la volevano donna e con una pianta verde sul desk perché fa tanto inclusione, meglio lasciar perdere.
4) Devi avere il mestiere ma devi anche essere consapevole che puoi veramente dare una mano al regista altrimenti ci sono le library e la production music. Se hanno scelto di mettere musica originale e hanno scelto te un senso ci deve essere. L’iter che uso è molto semplice, cerco di lavorare un prodotto draft ma completo. Analizzo il ritmo dell’audiovisivo e cerco di capire qual è il suo respiro, il suo ritmo. Il film è del regista, questo mi è ben chiaro. La musica è prima di tutto un collante. Tecnicamente mi prendo il film e lo divido in tre o più atti a mia discrezione così da non avere session troppo complesse e inizio a buttare giù delle tracce di sketch dopo essermi visto il film uno o due volte e aver parlato con il regista e montatore. Con gli appunti penso anche al mondo sonoro e cerco di impormi di non uscirne. Dopo di che ogni M è portata avanti a layer complessi che metto a disposizione del montaggio tramite steam. Cerco di seguire il più possibile ma so benissimo che poi il film lo fanno al montaggio e possono adottare soluzioni anche impensabili, a volte improbabili. Nelle esperienze con il mercato americano è tutto diverso. Sono entrato per la sensibilità e la lettura drammaturgica di un film indipendente con diversi premi Oscar. Lì ho fatto una sorta di master in production music. Ora sto sviluppando una serie. In entrambi i casi le criticità sono state date dal fuso orario, dalle sfumature della loro lingua e dal livello di dettaglio di attenzione richiesto, non tanto dal regista ma dalla produzione. Molto complicato rimanere duri e puri ma abbiamo il vantaggio di essere italiani. Non ho mai lavorato a film ad alti budget, non mi interessa neppure, penso che la musica più bella sia nel cinema indipendente.
5) L’audiovisivo viene come punto di arrivo dopo una lunga esperienza nel songwriting e nel commerciale soprattutto grazie alle tecnologie digitali. Di base ho iniziato a sviluppare un percorso nell’audiovisivo solo recentemente. Sono subentrato nella colonna sonora di un documentario internazionale in sostituzione di un compositore che parallelamente era impegnato. Il percorso è stato entusiasmante e da lì, in pochissimo tempo, sono nate tantissime occasioni collaborando su corti, lungometraggi, documentari e molto shortdoc che oggi vanno di moda. La chiave è stata una botta di culo e la capacità di cogliere un’onda nuova con il dovuto entusiasmo. Dal primo progetto ho ripreso a studiare ogni cosa che pensavo potesse servirmi. Orchestrazione, armonia, piano ma anche cose più esotiche come la musica indiana, un trip di questi mesi.
6) Non do nessuna importanza, mi può far piacere ma non è essenziale. L’importante è pubblicare, distribuire, non tutto ma almeno le cose più rappresentative. Le pubblicazioni sono fotografie di noi stressi, non siamo mai eguali, si cambia. Pubblicare è fare, per me, degli snapshot di momenti artistici e collaborazioni. Costruire il tuo profilo artistico in modo omogeneo, identitario, arricchendolo anche di esperienze live e performance mantenendo una dose di libertà espressiva. Questo è quello che cerco di fare.
Alessandro Di Virgilio (compositore del film Vicini di casa)
1) Continuavo a ripetermi gli aggettivi e le parole su cui il regista Paolo Costella e il montatore Mirco Garrone si erano focalizzati all’inizio della nostra collaborazione sul film Vicini di casa. Dopo aver individuato una possibile sonorità, con il montato davanti ai miei occhi e la chitarra in mano, cercavo di trovare per prima cosa il giusto ritmo alla scena, che si sposasse bene e l’accompagnasse sorreggendola, senza invaderla; per poi focalizzarmi sulla melodia. Ho avuto la fortuna di godere di molta libertà nella composizione della musica originale, ed ogni tanto le parole menzionate durante i nostri incontri, appuntate su un diario, come, “vecchio disco di jazz”, “musica parigina”, “bistró”, mi hanno aiutato molto nel cercare una direzione sonora; mi è invece capitato durante la composizione di uno dei temi principali del film (brano intitolato “Osmosi”), che mi tornassero alla mente parole come “ricordi”, “voglia di vivere”, “rimpianto”, che continuavano ad intrecciarsi nella mia mente. Devo dire, quindi, che tutte queste parole annotate mi hanno veramente permesso di delineare dei contorni musicali che sono andato poi via via ad approfondire a seconda della scena che mi veniva proposta.
2) Non ho mai usato tecnologie sostitutive. Ho scritto l’intera colonna sonora con la chitarra, immaginando la composizione di un vero e proprio disco jazz, suonato con strumenti veri. Ed è così che ho composto tutta la musica originale di Vicini di casa. Una volta scritto il tutto, ho chiamato i musicisti e li ho registrati nel mio studio di registrazione. Ho sempre composto i miei dischi pensando ad un organico composto da musicisti in carne ed ossa, con strumenti reali ed è proprio quello che ho fatto durante la composizione della colonna sonora di questo film; era come se le due attività, la composizione di un album vero e proprio e quella di una colonna sonora, si mescolassero insieme, durante la visione dei rulli che man mano ricevevo. È stata davvero un’esperienza fantastica.
3) È stata davvero una bellissima sfida; il regista e il montatore mi hanno aiutato moltissimo nel darmi un’idea precisa del risultato che avrebbero voluto ottenere, dandomi nel contempo una totale libertà che mi ha permesso di lasciarmi andare. Ho cercato quindi di ascoltare il mio processo creativo che sono solito seguire quando compongo musica ed è così che trovavo ogni volta un ritmo ed una melodia, da provare poi ad utilizzare sulla scena del montato.
4) Non essendo musica suonata dal computer, una delle sfide più grandi è stata quella di utilizzare le pause, le dinamiche, gli assoli dei musicisti come elementi da sfruttare per rispettare quello che il regista aveva in mente. Non utilizzando virtual instruments, è stata davvero una bella sfida quella di riempire la scena o svuotarla, creare o ammorbidire una tensione, il tutto con il solo ausilio di strumenti musicali, senza effetti sonori aggiuntivi.
5) Adoro comporre musica con la chitarra e spesso lo faccio immaginandomi una vera e propria scena; altre volte cerco di trarre ispirazione da una singola parola, cercando di vederne ed assaporarne ogni singola sfumatura. Questa è la mia prima esperienza come compositore di film, ed è stato magnifico. Nonostante questa volta il mio processo compositivo sia stato diverso, con lo schermo davanti a me, ho comunque avuto la sensazione di continuare a comporre musica come sono solito fare, ma da un nuovo e stimolante punto di vista.
FINE CINQUANTANOVESIMA PARTE
