“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantesima
Con questa ennesima serie di interviste-lezioni di Film Music festeggiamo un bel traguardo, ossia 40 parti in cui, dietro le richieste assidue di voi lettori, sempre più bramosi di conoscere aneddoti e dietro le quinte del mondo dell’Ottava Arte e dei suoi principali artefici artistici, ovvero i compositori, abbiamo intervistato negli anni moltissimi autori di musica applicata alle immagini sia di casa nostra che stranieri, per aiutare o stimolare coloro, sempre tra di voi, che sono desiderosi di intraprendere la loro stessa carriera nell’universo cine-musicale.
Ecco a voi la quarantesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata al visivo con le sei identiche domande alle quali tanti compositori italiani e non hanno risposto per i motivi sopra indicati:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Jérôme Lemonnier (compositore del film La voltapagine e della serie Alex Hugo)
1) Per me i meccanismi di costruzione della colonna sonora di un film sono come un puzzle game. Per prima cosa scopro il film, la storia che racconta, i personaggi che lo realizzano. Rimango attento alle mie emozioni. Cerco rapidamente di ottenere la visione che il regista ha per il suo film. Quindi, inizio a lavorare cercando diversi elementi melodici, ritmici e materici. guidati tanto dalla narrazione quanto da tutti gli angoli del film (movimenti, luci, dialoghi…). Infine, cerco poi di organizzare questi elementi tra di loro. È qui che inizia il mio lavoro di compositore!
2) L’'importante è armonizzare le ambizioni e i mezzi. Se un budget non consente di lavorare con un’orchestra è meglio rinunciare all’idea e cercare altri gruppi strumentali capaci di trasmettere le emozioni che si vogliono esaltare.
Detto questo, un’alternativa - che uso spesso nella musica della serie Alex Hugo - consiste nell’inquadrare programmi sonori virtuali con 2 o 3 strumenti acustici (violino, violoncello, pianoforte o chitarra). Il risultato è spesso interessante.
3) Non sono del tutto contrario all’uso di tracce temporanee. Tutto dipende dallo spirito e dal contesto con cui vengono utilizzate! Sono brani indicatori simili ad uno scambio verbale. Per me rimangono le domande essenziali: come combinare la percezione che il regista ha del proprio film con la mia percezione. Quale sintesi posso fare? Le discussioni sul significato di musica mal formulata o scarsamente digerita sono più pericolose di una traccia temporanea di cui sono state comprese le ragioni della sua presenza! Da parte mia, cerco sempre di provocare uno scambio con il regista attraverso, ad esempio, una sessione di spotting del film o semplicemente discussioni informali intorno al film.
4) Ogni film ha il suo DNA composto da centinaia di parametri spesso contraddittori. La musica per film è quindi una risposta a questa complicata equazione. Non ho mai conosciuto una situazione facile. La difficoltà è sempre la stessa al variare dell’intensità: ottenere la sintesi sonora della tavolozza emotiva del film. Il tempo limitato, la qualità del rapporto con il regista, ma anche le sue stesse disposizioni mentali del momento, possono essere alleati oltre che un handicap. Per tornare a un caso specifico, ho vagato per settimane su un episodio di Alex Hugo senza riuscire a trovare la sintesi di cui parlo. È cambiando la tua prospettiva che puoi trovare soluzioni ai problemi.
5) Ho lavorato a lungo nel teatro musicale e nelle canzoni prima di scrivere musica per film. È stato grazie al mio incontro con Denis Dercourt nel 2005 che ho potuto lavorare a La Tourneuse de pages (La voltapagine, 2006) e poi continuare su questa strada. Scrivere musica per film è uno spazio infinito di libertà per me. Nonostante i molti vincoli tecnici, possiamo avvicinarci a tutti i tipi di universi musicali. È un viaggio nel tempo!
6) Ho pubblicato la maggior parte delle colonne sonore dei miei film su CD fisici, disponibili su www.lamajeur.com. Ci sono tuttavia alcuni casi in cui è più difficile come con la raccolta di episodi di Alex Hugo poiché ci sono 11 colonne sonore diverse. Quindi ho intenzione di fare una compilation su CD e vinile fisici!
Olivier Daviaud (compositore della serie Chefs e del film Petit Vampire)
1) Comincio leggendo la sceneggiatura o, nel caso il film sia già stato girato, guardo le prime immagini, la prima versione. Parlo subito anche con il regista per capire le sue intenzioni. Forse ha già desideri o idee sulla musica per il suo film. Ne discutiamo e confrontiamo i nostri punti di vista. È inoltre necessario conoscere immediatamente il budget stanziato per la musica, che aiuterà a determinare quali tipi di musicisti potranno suonare e quanti musicisti potranno intervenire. Non posso scrivere se non ho idea di chi sarà in grado di suonare la musica.
Una volta smaltite le informazioni, mi siedo al pianoforte e suono quello che mi viene in mente. Lo registro con il mio iPhone. Nei giorni successivi ripeto lo stesso metodo. Lascio che i temi arrivino a me, per strada o a casa, senza leggere nulla e senza guardare nulla del film. Quindi registro questi temi nel mio studio e invio le prime idee al regista e al montatore. È solo in seguito, una volta che il regista ha convalidato un certo numero di mie proposte, che ritorno sulle immagini per confrontarle con la mia musica, e trasformare / adattare / sviluppare i temi.
2) Se non ho l’opportunità di registrare con una vera orchestra, utilizzo strumenti e voci che suono e canto io stesso, a cui posso aggiungere alcuni strumenti virtuali. Se la produzione dispone solo di un piccolo budget, allora chiamo alcuni musicisti amici per completare il quadro. Gli strumenti virtuali sono molto raramente il punto di partenza dei miei progetti. Per me, questi sono elementi da aggiungere quando non c’è la possibilità di lavorare con musicisti “reali”.
3) Con ogni regista il processo è diverso. Alcuni ti lasciano totale libertà, altri hanno idee specifiche, quindi non esiste un’unica metodologia.
Ma, in effetti, oggigiorno, i montatori usano molto le tracce temporanee. Prima le odiavo. Con il tempo ho finito per non averne più paura, e ancora adesso li trovo molto utili per darmi un’idea di tempo, ritmo, colore per certe scene. Quando non c’è tempo per la creazione, può funzionare bene...
4) Nel complesso, i registi con cui ho lavorato sono stati sempre molto contenti e non ho avuto particolari difficoltà a lavorare con loro. Tuttavia, sono quello che potresti chiamare un “melodista” e ci sono momenti in cui trovo difficile scrivere musica che “non può essere ascoltata”. Per la serie Chefs di Arnaud Malherbe ho incontrato questo tipo di difficoltà: la musica doveva essere molto presente ma senza essere ascoltata!
Ricordo anche che, per il film di Julie Bertuccelli Claire Darling con Catherine Deneuve, ho avuto difficoltà di comunicazione con il montatore. Ho dovuto rielaborare diverse scene, correggere le mie intenzioni e non tutti erano esattamente sulla stessa linea. Penso che il montaggio del film sia stato difficile e che stessero cercando di migliorare le cose con la musica. Alla fine, dopo un certo numero di tentativi, siamo tornati alle mie prime proposizioni (ah, ah, ah), che dimostrano che è importante per un compositore credere alla propria intuizione!
5) Sin da quando ero un adolescente, ero appassionato di musica da film e registravo i film che mi piacevano con un registratore a musicassette (all’epoca i miei genitori non avevano un videoregistratore, quindi non potevo registrare nulla. Immagina). Di notte, nel mio letto, prima di addormentarmi, ho suonato la colonna sonora di Indiana Jones e il tempio maledetto o C’era una volta in America, senza immagini. È stato meraviglioso. Ho anche comprato molte colonne sonore originali.
Successivamente ho iniziato a comporre e ad arrangiare canzoni per l’intera nuova generazione di cantanti francesi. Il tempo passava e, su consiglio di un compagno di liceo, il regista Serge Elissalde mi ha chiesto di comporre le musiche per il suo cortometraggio L’homme de la lune. Dopo è stato tutto un “passaparola”. Dopo aver ascoltato questa musica (e su consiglio di Mathias Malzieu) Joann Sfar mi ha chiesto di comporre Le Chat du Rabbin e Gainsbourg, vie Héroque, ecc. ecc.
Posso dire che non ho davvero cercato di diventare un compositore di musica per film, sono state le fortune della vita a renderlo possibile.
6) Essendo nato nel 1971, sono sensibile all’oggetto reale, ma devi convivere con i tempi, e sarei felice se la musica che ho scritto può essere ascoltata, anche se si tratta di download digitale.
Guillaume Poyet (compositore della serie animata Arthur et les enfants de la Table Ronde e del film d’animazione Yakari, le film)
1) Di solito ricevo le immagini, una nota d’intenzione e una sceneggiatura (idealmente), che mi dà una prima impressione del film o della serie.
Se il progetto mi ispira, annoto subito alcune idee, domande, reazioni immediate, possibili colori musicali, suoni, melodie, strumenti specifici, stile di scrittura, ecc. Come pochi schizzi su un taccuino. Queste prime impressioni si riveleranno spesso preziose per poter fare un passo indietro durante il processo di creazione.
Il secondo passo, per me essenziale, è incontrare il regista. Cerco di attivare tutto il mio sistema sensoriale per immergermi completamente nei suoi desideri, nelle sue intenzioni, nel suo mondo, in chi è come persona e in cosa rappresenta artisticamente.
È lui che mi aiuterà ad avvicinarmi il più possibile alla sua storia, indirizzare la mia ispirazione nella giusta direzione, raccontarmi le sue scelte narrative e cosa si aspetta dalla musica del suo film. Ogni collaborazione è unica e può anche essere una fonte di ispirazione in sé, come recentemente la mia collaborazione con Xavier Giacometti al lungometraggio Yakari, la grande aventure: Xavier mi ha preso a bordo per il suo film con tanta lucidità e passione contagiosa!
Essendo lui stesso un musicista, ha subito sentito che lo capivo ed è stato in grado di darmi il materiale necessario per concepire la musica.
2) Credo che usare un’orchestra non sia sempre essenziale, anche se rimane insostituibile!
Già da molto tempo mi sto registrando nel mio studio il numero massimo di strumenti acustici o analogici durante il processo di composizione, al fine di mantenere la massima forza emotiva possibile e un rapporto naturale con lo strumento (che non è sempre un appuntamento con la programmazione e gli strumenti virtuali).
Poiché non suono tutti gli strumenti da solo, mi ha permesso di concentrarmi sulla qualità e sull’intenzione delle melodie, della scrittura. Quando il budget non permette di avere un’orchestra, possiamo aggiungere un tocco epico usando chitarre, mandolini, banjo e contrabbasso, per esempio.
Per il film Cowboy Camembert di Cédric Tanguy e Nicolas Bellenchombre, non c’era il budget necessario per usare un’orchestra, ma avevano collocato della musica sinfonica temporanea su alcune sequenze. Ho scelto di usare sintetizzatori per creare strati armonici piuttosto ricchi e un basso profondo da un organo da chiesa (virtuale) che supportava un violino solista estremamente lirico immerso in un riverbero molto bello. In questo modo possiamo garantire la scala più grande della strumentazione e per me il risultato è persino più gustoso e originale.
Certo, lavorare con una vera orchestra suona immediatamente ampio, potente o profondo, e garantisce un’ottima maestria se gestita bene, ma trovo che i vincoli di budget mi rendano creativo e spesso più originale.
3) Cerco di assicurarmi che i miei primi demo siano convincenti sin dall’inizio (l’universo, il colore) perché spesso è necessario competere con una partitura temporanea come Star Wars o Il Signore degli Anelli ad esempio da far dimenticare al regista stesso! La musica temporanea può anche offrire uno sguardo interessante a una sequenza e diventare una fonte di ispirazione, a condizione che tu possa staccarti completamente da essa!
Quando lavoro con un’orchestrazione relativamente semplice e leggera, posso registrarla quasi interamente da solo, poiché i miei demo sono già vicini al risultato finale.
Nel caso della musica orchestrale, è più complicato, perché la programmazione midi suonerà sempre peggio della musica dell’ultimo Batman! Bisogna quindi rassicurare il regista e instaurare un rapporto di fiducia attraverso il dialogo e il tempo dedicato alla ricerca musicale il prima possibile, che a volte può permettere al montatore di posizionare già i mock-up sulle prime modifiche.
Per Yakari, Xavier Giacometti mi ha dato molta libertà dopo aver ascoltato alcune proposizioni melodiche molto semplici che lo hanno convinto. Dato che è anche un musicista nella vita, cosa che ci ha rapidamente permesso di parlare la stessa lingua, sapeva che per ottenere una colonna sonora stimolante, avevo bisogno di libertà.
Mi ha detto: “Lascia andare, fai le tue cose, sperimenta!”. Si è fidato completamente di me per le parti orchestrali epiche, che non erano sempre ben simulate per i mock-up, quindi devi essere in grado di ascoltarle o fidarti completamente del compositore. Sono stato in grado di scavare davvero più a fondo nel mio lavoro senza doverlo rassicurare ogni 5 minuti a causa dei toni freddi dei midi e perdere tempo a nascondere la loro povertà perché sapeva che il risultato sarebbe stato autentico e ben prodotto. Il dialogo era al posto giusto: la trama, le emozioni, l’intensità ... ecc ... e il risultato è stato meraviglioso!
4) Non mi piace la troppa pressione. Quando le scadenze sono troppo brevi, l’ispirazione e la qualità dello score ne risentono.
Questo è il motivo per cui mi piace essere contattato relativamente presto nel processo di produzione, perché trovo che la musica da film debba essere anche vera musica, un’opera in sé.
5) Quando ho suonato il mio primo accordo di mi minore su una chitarra, sapevo che niente sarebbe stato più esaltante che poter creare e suonare le emozioni.
Poi ho dovuto vedere alcuni film al cinema con colonne sonore di Ennio Morricone o Georges Delerue per convincermi che la composizione fosse possibile anche nel mondo del cinema o della televisione!
Il mio primo contatto con la musica da film è stato attraverso il vecchio Walt Disney che adoro ancora oggi. Ricordo ancora le mie prime emozioni ascoltando più e più volte Le avventure di Bianca e Bernie, inoltre la gioia nell’aver potuto comporre la musica per un film d’animazione come Yakari, di cui leggevo i fumetti da bambino!
6) Ho una bella raccolta di colonne sonore su CD, ma non le ascolto più, a favore dello streaming. Ora preferirei un’uscita in vinile che è tornato di moda, che permetta di avere un bellissimo oggetto fisico, un magnifico supporto visivo e una qualità di ascolto diversa dallo streaming.
FINE QUARANTESIMA PARTE
