Ennio Morricone: Vera gloria? Ad maiorem Dei gloriam

Vera gloria? Ad maiorem Dei gloriam

Il 6 luglio di un anno fa Ennio Morricone (1928-2021) deponeva penna, pentagramma e bacchetta per obbedire all’avviso di partenza che non consente rinvii. Nelle sue ultime apparizioni pubbliche, vedi la consegna del premio alla carriera l’11 gennaio 2020 presso il Senato della Repubblica per mano della presidente Elisabetta Casellati, era apparso invecchiato. In piena autosufficienza fisica (abbiamo ancora impresse le immagini di Franco Zeffirelli sulla sedia a rotelle, l’anno prima, nella medesima aula) e in perfetta lucidità di pensiero, e tuttavia più facile del solito alla commozione: un’emotività che lo faceva apparire fragile, esposto; e che registravamo con sgomento, il ruggito del leone si andava affievolendo, il viale del tramonto imboccato e per buona parte percorso.

Pure, se non si fosse verificata quella improvvida caduta, sarebbe qui ancora, a deliziarci con le sue note, a stimolarci con le sue considerazioni acute, giuste – attributo quest’ultimo che usava con frequenza per designare opere ben fatte. Come quella sulla inopportunità di cantare e suonare ai balconi durante il primo lockdown, atteggiamento irrispettoso verso le vittime del virus e i loro cari. O le periodiche lamentele sull’incuria dello Stato nei confronti delle istituzioni musicali e dell’insegnamento della disciplina (basta flauti…). E le riflessioni, tra pragmatismo e idealismo, sul mestiere di musicista del cinema, sulla musica assoluta, sulla musica tout court. Da ultimo aveva lavorato poco, lui sempre in eccesso di progetti. Dopo il tarantiniano The Hateful Eight del 2015 (che gli valse il secondo Oscar, quello vero), En mai fais ce qu’il te plait del medesimo anno a regia di Christian Carion, e La corrispondenza di Tornatore dell’anno successivo (tre momenti importanti, degni dei tempi d’oro) e, sul versante “assoluto”, le “Varianti per Ballista Antonio e Canino Bruno” del principio del 2017, raffinata composizione per archi e pianoforte, non aveva più accettato incarichi; solo si era concesso in rare e rapide occasioni, l’”Inno sussurrato” per Andrea Bocelli, lo spot per MSC Crociere, una musica di scena per la piece teatrale Ci sono giorni che non accadono mai, “Tante pietre a ricordare” per orchestra, coro e voce bianca per le vittime del crollo del ponte Morandi (brano eseguito postumo al teatro “Carlo Felice” di Genova sotto la direzione del figlio Andrea). Si era parlato di una nuova composizione, “un po’ scorbutica”, da eseguirsi in piazza del Duomo a Milano a inizio 2020, e di un concerto nell’Aula Nervi in Vaticano (1): progetti vanificati dalla pandemia.

Il cinema, non solo quello di casa nostra, continuava a corteggiarlo, incassando “no” a raffica (tra gli ultimi, a Matteo Garrone per Pinocchio: una bella occasione persa, una musica solo da immaginare) (2). Era stanco. Comporre è faticoso (3), per il cinema di più. Lo sforzo difficoltoso di entrare nella mente dei nuovi e più giovani registi – una delle ragioni, crediamo, di tanti dinieghi -; di scrivere una musica che soddisfacesse regista, pubblico, e lui stesso. Da anni era un’istituzione, oggetto di omaggi, premi, onorificenze accademiche. Apparteneva al passato. E però la fisica presenza e la pur ridotta attività indicavano un “esserci”. Ed anche la speranza, l’attesa di nuovi lavori, nuovi film e non solo. La lunghissima vita artistica – dai primi anni Cinquanta al ventennio iniziale del nuovo secolo - aveva alterato la percezione del tempo, indotto una stolta lusinga d’immortalità; più realisticamente, il sogno di un prolungamento indefinito. Con lui si chiude un ciclo, l’epoca bella della nostra musica del cinema. In tanti lo avevano preceduto, il nuovo millennio aveva registrato il rarefarsi di una generazione di musicisti che avevano servito con identica dedizione la settima arte e quella dei suoni. Mario Nascimbene (2002), Piero Piccioni (2004), Armando Trovajoli (2013), Gianni Ferrio (2013), Riz Ortolani (2014), Luis Bacalov (2017), Stelvio Cipriani (2018). Lui resisteva, tetragono. Poi il diavolo ci mise, come si usa dire, le corna, catapultandolo nell’altra dimensione, forse in quel “mondo solo musicale” immaginato per l’amico Piccioni (4). Perdurano Nicola Piovani (n. 1946) e Pino Donaggio (n. 1941), a illuderci che non tutto è ancora finito. Eredi? Uno come lui non lascia eredi. Chi furono i continuatori di Beethoven, di Bach…? (molti non gradiranno l’accostamento, pioveranno accuse di pressappochismo, ignoranza musicale, mancanza di senso delle proporzioni, ipocriticismo da fan: alla buonora). Si può guardare con interesse ai nomi di Andrea Morricone, Marco Werba, Di Bona/Sangiovanni: il primo come ideale continuatore (la direzione della musica genitoriale segnala un discorso aperto; e un’eventuale futura attività compositiva appare, alla luce del già scritto, una bella promessa rispettosa del lascito ma anche aperta a nuove soluzioni che potrebbero configurare un “Morricone 2”); i secondi come prosecutori talentuosi di una tradizione che è ormai classicità e canone. Gli altri – sono parecchi - appaiono più scialbi, confinati entro il limbo della pura funzionalità. Sono tempi di vacche magre. 

Esiste futuro per la musica di Ennio Morricone? La domanda è doverosa; la risposta, problematica, zoppicante, resa incerta da troppe incognite. Manca la sedimentazione del fenomeno, difetta la necessaria prospettiva (il tribunale della Storia lavora sul lungo termine). Ipotizzare l’avvenire è esercizio divinatorio. La musica del Maestro romano occuperà una posizione stabile nei programmi di sala? E quale musica? Quella del cinema, legata volere o no al suo specifico settore; o l’altra, quella “assoluta” –accanto ad una sinfonia di Mahler, un balletto di Stravinskij, una sonata di Mozart, le Sequenze di Berio, troveranno luogo a pari merito il “Concerto per orchestra”, “Gestazione”, la “Cantata per l’Europa”, “Voci dal silenzio”? In un concerto di “musiche del Novecento”, quelle composizioni saranno affiancate ai lavori di Nono, Maderna, Bussotti, Petrassi, Donatoni, Dallapiccola, Malipiero, Casella; Berg, Boulez, Cage, Hindemith, Messianen, Penderecki, Schönberg? Sulla sopravvivenza si interrogava già Sergio Miceli: “[…] non so dire se, col tempo, la storia ridimensionerà il «caso» Morricone. A rileggere il passato si sarebbe indotti a pensarlo, perché quegli artisti che in vita hanno ottenuto un grandissimo successo di pubblico il più delle volte sono stati ridimensionati; non è una legge scritta, ma un fenomeno ricorrente, motivato […]. Nel nostro caso però ci sarebbe da tenere conto dell’interazione con la storiografia cinematografica, che potrebbe spostare e modificare – suppongo in senso positivo - il processo ipotizzato” (5). E dunque, dirimente diviene il medium cinema. Quella musica potrebbe perdurare proprio perché – ironia della sorte - intrecciata con la settima arte. Insomma: se nelle future storie della musica un capitolo sarà dedicato a quella del cinema, Morricone vi occuperà una posizione rilevante. E le sue melodie continueranno ad alimentare l’immaginario collettivo. E però, al di fuori della categoria-cinema, la sua musica (applicata o meno) assurgerà a classicità? Quella autentica vogliam dire, laureata, non il gradimento dei più (quest’ultimo rientra nei fatti di costume, nelle mode, nella nostalgia anche). O siamo dinanzi ad un fenomeno importante ma transitorio, destinato ad esaurirsi in tempi più o meno brevi, oscurato da nuove tendenze, nuove mitologie? Registrato nei compendi in poche righe, come si fa con i “minori”, giusto per completezza? La questione di fondo rimane quella del valore e dell’interesse oggettivi, in ambito unicamente musicale, dell’opera morriconiana. E’ stato un innovatore, creatore di un linguaggio specifico? O un ottimo artigiano, ed eccellente melodista con ambizioni colte e velleità intellettualistiche? O, ancora, un esponente di quel kitsch che tanto gratifica certuni i quali, di fronte ad un prodotto appena al di sopra di quelli promossi e proposti dal mercato, dai media, per un pubblico alla ricerca di emozioni ingenue e facili, si sentono innalzati in una sfera superiore trovando conferma del loro “buon gusto” e insieme del “disgusto” per il trash quotidianamente contrabbandato come informazione o – peggio - “cultura” (l’ultimo – o il primo - album, o libro, di…)?

Chi scrive ha avuto modo, nel tempo, di confrontarsi con “fini intenditori di musica”, amanti della lirica, della classica. Quando il discorso cadeva su Morricone, l’atteggiamento era di snobistica chiusura; al più, gli veniva riconosciuta una buona perizia (quella del bravo falegname capace di soddisfare le eterogenee richieste della clientela), una certa abilità nel creare orecchiabili motivetti, infaticabile confezionatore di prodotti di pronto consumo; l’«altra» musica era ovviamente ignota, o bollata come mania di grandezza. I vertici lo hanno costantemente ignorato, sino a quando a metà degli anni Novanta un musicologo, Sergio Miceli appunto, condusse sulla sua opera uno studio approfondito e libero da mitizzazioni, cui sono seguiti altri e non solo in Italia (6). E’ pur vero che oggi non solo tutti scrivono, ma si scrive di tutto e su tutto in un proliferare di scempiaggini. Nondimeno, il fatto che gente del mestiere, che “sa di musica”, si occupa del Maestro, potrebbe confermare un valore oggettivo, oltre la deriva emotiva degli ammiratori. La verità è che Morricone appartiene alla rara specie degli artisti fruibili a livelli diversi; simile in ciò al cinema di Sergio Leone, al melodramma verdiano e pucciniano, alla narrativa di d’Annunzio. Popolare e però colto; semplice nella forma quanto complesso nella sostanza; artefice di un “lirismo discorsivo, facile, consumabile […] nobilmente emotivo” (7) dietro al quale si celano piccoli esperimenti, simmetrie studiate, procedimenti sofisticati, tecnicismi astuti (8); “espressivo” nel cinema, ermetico quando scriveva per sé – pur convinto che la musica dovesse sempre, e sia pure sottilmente, “comunicare” (9). Ma, piaccia o meno, certe sue cose “assolute” – pensiamo al “Sestetto” per flauto, oboe, fagotto, violino, viola e violoncello del 1955; o ai due “Totem” (1974 e 1981, per cinque fagotti e due controfagotti; il secondo pensato in origine per un film di Petri (Buone notizie?) e poi scartato (10) - non sono alla portata del fruitore medio, assai pigro nei confronti di ciò che non conosce: richiedono una pazienza d’ascolto certosina. E confermano che esistono due Morricone, che talora si accostano, mai si fondono (11). Non poteva una simile varietà – e contraddittorietà - di esperienze non risvegliare prima o poi un interesse critico, una voglia di indagine nei riguardi di un caso singolare, da analizzare e studiare vuoi in una prospettiva eminentemente musicale, vuoi come figura paradigmatica di “musicista del nostro tempo” alla ricerca di identità e dignità oltre – anzi: nonostante - i limiti imposti dall’industria discografica, dalle esigenze del cinema, e dall’ostracismo di un mondo accademico ancora legato ad un concetto di “purezza” di matrice idealistico-crociana e che mal vedeva chi si sporcava le mani con gli arrangiamenti, la musica leggera, gli spot pubblicitari, il cinema; e in più mirava a presentarsi come compositore “colto” in linea con le tendenze più avanzate della musica “alta” novecentesca. Oltre a lui e a Nino Rota, non risulta un intento di approfondimento e ricerca (ma in futuro i parametri potrebbero cambiare) nei confronti di altri musicisti, pur eccellenti, quali Piccioni, Ortolani, Trovajoli, considerati meno interessanti dal punto di vista dei pastiche e della sperimentazione (per inciso, Morricone fu senza dubbio più sperimentale di Rota; quest’ultimo rimane imbattibile nell’understatement - il “candore”… - con cui ha gabbato registi e uditori, gli uni e gli altri illudendo di una “facilità” diabolicamente elaborata entro un labirinto di rinvii, citazioni ed autocitazioni in un circuito senza fine: la sua musica resta un affascinante mistero). E’ possibile dunque – e ben auspicabile - che negli anni a venire si assista ad un fiorire di studi sul “caso Morricone”, analizzato da prospettive differenti e con approccio multidisciplinare, teso a cogliere i risvolti anche sociologici e di costume di un fenomeno ancora in via di definizione. Il criterio musicologico dovrà comunque darsi prioritario: sovente si rischia di dimenticare che Morricone, al di là di ogni elemento di contesto, è un musicista, che tale si riteneva e come tale desiderava essere ricordato (12).

Al presente, stiamo assistendo ad un moltiplicarsi di “omaggi”. Qui occorre distinguere tra l’esecuzione concertistica in specifiche occasioni –la mostra cinematografica di Venezia, l’assegnazione dei David di Donatello -, il pretesto offerto dal nazionalpopolare Festival di Sanremo (con Andrea Morricone che riorchestra e dirige Metti, una sera a cena), e le cover, ovvero la riproposizione in forma cantata, ad opera di voci più o meno adeguate, di talune celebri melodie scritte per il cinema. E’ il caso del “Tributo a Ennio Morricone” ad opera del trio Il volo, trasmesso dalla prima rete RAI agli inizi di giugno, nel tempio dell’Arena di Verona, sotto la direzione del figlio del compositore e non solo. Di fronte a simili operazioni le perplessità sono tante, e di forma e di sostanza. Nulla da eccepire sulla direzione e sull’arrangiamento, rispettoso dello spirito dello scomparso Maestro pur nelle modifiche (non ci si può limitare – e nemmeno si deve - a illustrazioni degli “originali”). E neppure vogliamo infierire sui tre cantori che sono bravi di loro e del loro meglio fanno. Il problema è a monte, quella musica non fu scritta per voci tenorili e baritonali. Quando udiamo “L’estasi dell’oro” o il “Tema di Deborah” intonati dalle tre ugole unisone o alternate (con tanto di testo), rimaniamo spiazzati. La musica “non rende”. Non è più quella. Intatta la bellezza melodica, alterato il timbro. Qualche cosa non funziona. L’orecchio, sbigottito, si affanna senza esito a ritrovare il quid perduto. Ma la musica, si dirà, vive nell’interpretazione; in origine, è una sequenza di note, plasmabili e potenziabili. Ma “interpretare” non equivale a stravolgere (13). Qui, lo spirito originario si è perso: rimasto nel sottofondo orchestrale, manca nelle sezioni soliste. Meglio, a questo punto, la riproposizione ex novo come quella della Verdi Jazz Orchestra che il 27 gennaio – Giornata della Memoria - ha eseguito in chiave jazz alcuni brani composti per film legati alla Shoa (Gli occhiali d’oro, Jona che visse nella balena, Perlasca, Sorstalansag) e la composizione “assoluta” “Se questo è un uomo”, conferendo loro una diversa, imprevista e gradita vitalità. Lo stesso vale per le trascrizioni per violoncello (Yo-Yo Ma) o per pianoforte, queste ultime ad opera dello stesso Morricone: per cui il discorso cambia ancora, e solo sarà da valutare la performance degli esecutori, che quando rispondono ai nomi di Gilda Buttà, Roberto Prosseda (14), Simone Pedroni garantiscono creatività e fedeltà in egual misura. C’è poi Isabella Turso, che interpreta con intelligente libero arbitrio e dischiude potenzialità alle quali nemmeno l’autore aveva pensato: la sua rilettura pianistica di Nuovo Cinema Paradiso consente una riscoperta avvalorante, la melodia viene sottoposta a slittamenti minimi che la proiettano in un’aura smagata, cristallina, purissima ed astratta.

Diverso – e complesso - il discorso sulle cover. Si tratta per lo più di operazioni commerciali, che si sono sempre fatte e sempre più si faranno (rifare – danneggiando - è più comodo e facile di “fare”): prendi un brano di successo, lo affidi a un nuovo interprete, confidi di ricavarne buoni introiti. Per non parlare della bieca usanza di “omaggiare” x, y a cinque, dieci, cento anni dalla morte; e tutti, bravi e men bravi, a cantarlo, a guastarlo (vogliamo cogliere l’aspetto positivo? a farci comprendere quanto era grande al confronto dei canterini che, accostandolo, si spezzano le ossa). Sono davvero patetici questi “omaggi”, tributati oltretutto senza il minimo senso delle distinzioni (uno vale uno, ci insegnano ai piani alti). Al maestro Morricone toccherà analoga sorte? La musica è un cristallo fragilissimo, facile a frantumarsi se capita in mani rozze. E, maggiore la qualità, più facile il rischio (e dunque non ti tocchi chi più t’ama, proprio come la montaliana felicità). A Bach, a Mozart, a tutti gli altri, si “rende omaggio”? Implicitamente, affidandosi a direttori, solisti, ensemble e orchestre di vaglia. Ma già, dimenticavamo, ciò vale per la classica; la “classicità” di Morricone è ancora tutta da provare, o no? D’altra parte, quando leggiamo affermazioni del tipo “Ennio Morricone è l’unica rockstar che l’Italia abbia mai avuto” (15), che dire? I giornalisti – che, come scriveva Vittorio Alfieri, danno fama, diffamano e s’infamano - sono i primi a creare e a perpetuare equivoci ed approssimazioni. Per tornare alle cover, il fenomeno ha toccato anche Morricone. Gli esiti, taluni eccellenti, altri da dimenticare. Quando l’iniziativa partiva da lui, ovvero sceglieva a chi affidare le sue melodie ed era lui a riorchestrarle e a dirigerle, il risultato abbagliava. Milva e Mireille Mathieu nei Settanta, Amii Stewart (1990) e Dulce Pontes (2003) conferirono attraverso le loro meravigliose vocalità nuove chances e nuances a quelle note in cerca d’autore. Assai meno convincente l’album -tributo del 2007 We All Love Ennio Morricone. Celine Dion, Quincy Jones, Bruce Springsteen, Metallica, Andrea Bocelli, Daniela Mercury, Chris Botti, Roger Waters, Taro Hakase, Renée Fleming, Vanessa and the O’s: l’elenco è da sé indicativo dell’eterogeneità dei contributi e dei risultati. Si trascorre dalla cover pura e semplice con nuovi arrangiamenti - ovviamente ad opera di altri - (Celine Dion, Roger Waters) alle “riletture” cantate sullo sfondo della Roma Sinfonietta, dell’Unione Musicisti di Roma, della Bulgarian Symphony Orchestra (Chris Botti, Renée Fleming, Andrea Bocelli); dalle riproposizioni in chiave rock (Metallica, Springsteen) o funky (Quincy Jones) a quelle rigorosamente “classiche” di Gilda Buttà, Yo-Yo Ma, Taro Hakase. Ora, se gli ultimi tre ci regalano riesecuzioni d’eccellenza, si resta incerti di fronte ai pur volonterosi tentativi di Celine Dion e Andrea Bocelli; basiti udendo “C’era una volta il West” intonato dalla chitarra (mitica fin che si vuole) di Springsteen e, soprattutto, “L’estasi dell’oro” storpiata dai – di nome e di fatto - Metallica; per non parlare di “Metti una sera a cena” ridotto da Daniela Mercury con Eumir Deodato a un petulante papparappappapparapparapparappa; un po’ meglio, seppur non convincente, “Il buono, il brutto, il cattivo” riarrangiato su base Funky da Quincy Jones ed Herbie Hancock; e grida vendetta “Se telefonando” svilito da Vanessa And The O’s. Quella canzone – la più bella canzone italiana d’ogni tempo, e perfetto esempio di autorialità (16) -, sintesi di melodia, arrangiamento, struttura (originalissima), e interpretazione (Mina). L’hanno “rifatta” più volte (Nek, Giorgia, Delta V, Francoise Hardy, Macola e Vibronda, Opra Mediterranea), ogni volta perdeva un pezzo. Diventava una canzonetta, pur sempre migliore di tante altre ma priva dell’appeal formidabile che la voce della tigre cremonese e l’orchestrazione del Maestro romano solo potevano conferirle. Insomma, quando sulla musica di Morricone ci mettono le mani altri, il rischio (con qualche eccezione già segnalata) è la perdita d’aureola: quella musica, aliena dall’imperante “strategia della banalità” (17), rotola lungo il piano inclinato dell’ovvio e dell’insignificante. Nella trasfigurazione della realtà operata all’arte – lo avvertiva già Henry James - il contagio della volgarità non è scongiurato, il diaframma che separa il livello “alto” e quello “basso” è sottilissimo e vulnerabile. In musica, lo spettro si aggira più subdolo, una sequenza di suoni può essere nobilitata o immiserita. La bellezza melodica è relativa, conta il trattamento (orchestrale, timbrico, ritmico). Un niente può salvare, un niente può perdere. Morricone ha lavorato con minuzia maniacale su tali aspetti, è stato il primo interprete della propria musica, estranea al concetto di cover non meno di quella dell’amatissimo Bach. Chi la maneggerà, in futuro, dovrà farlo con delicato rispetto, scrupolo filologico, fedeltà non pedissequa. Senza canticchiarla e strimpellarla in un grigio diluvio di trivialità.

     
Torniamo al “tributo” del Volo ed avanziamo qualche rilievo formale: cioè non sull’interpretazione, piuttosto sulle modalità dell’evento. Osserviamo intanto che il trio non ha cantato solo Morricone, bensì brani di Elton John e altri; inoltre un duetto con Riccardo Cocciante sulle note de “Il mondo” (che il Maestro a suo tempo arrangiò superbamente), Nina Zilli che intona Metti una sera a cena accompagnata al piano da Raphael Gualazzi; e altro, tanto altro che è bello tacere. Una cosa bella ci è parsa il brano “I colori dell’amore” composto da Andrea Morricone e che, come prima esecuzione, non patisce confronti imbarazzanti. Ma, insomma, a parte l’ultimo esempio, abbiamo assistito all’ennesimo We All Love in salsa #dituttodipiù RAI doc. Nemmeno potevano mancare, tra un brano e l’altro, le chiacchiere. Passino le delucidazioni - come quella sull’origine del “Tema di Deborah” -; ma i ricordi d’infanzia? le divagazioni? E quel chiamare in causa – quasi ci si vergognasse di fare solo musica - la pandemia, le questioni climatiche e migratorie (è mancata solo la violenza contro le donne) con stucchevole buonismo televisivo? Il problema è proprio la televisione. Non abbiamo assistito ad un concerto, invece ad un evento mediatico di stretta impronta televisiva. E allora, la musica, sì, purché spogliata di ritualità, attesa e mistero ed equiparata alla leggerezza sostenibile del talk show. Una strategia premiante, grandi ascolti (4.702.000 pari a 25,8% di share secondo “Il Fatto Quotidiano”) (18), naturalmente un disco. Ma – si dirà - è questo pure un modo di mantenere viva la memoria presso il grande pubblico, che “va al sodo” e assorbe senza troppi distinguo e sottigliezze. La musica del Maestro è popolare, piace. Il Volo, piace. Metti insieme due celebrità, spezi il tutto con la retorica dell’«omaggio», prendi due piccioni con una sola fava. E’ la regola del gioco, accettarla o condannarsi all’emarginazione. Senza la (cattiva) televisione, non sei. E allora, memori delle parole di Indro Montanelli, turiamoci naso e orecchie e andiamo avanti.    

Eppure, ostinatamente continuiamo ad auspicare, per il futuro, iniziative più serie e rispettose, tali da sottrarre il “caso Morricone” alla pressappochistica Babilonia mediatica, e da conferirgli lo statuto di “classicità” che merita – pagando, se fosse il caso, lo scotto di tagliar fuori alcune platee. E dunque, lasciando da parte le forme più facili di spettacolarizzazione, noi pensiamo che la sopravvivenza del legato morriconiano sia da affidarsi all’attuazione di alcuni parametri: a) incisioni discografiche; b) concerti; c) studi critici. Il primo è il più certo, come dimostrano non solo le continue riedizioni, talvolta ampliate (è il caso di quella “restaurata” di Il buono, il brutto, il cattivo: 3 CD Quartet Records, uno riproducente il vinile Eureka-Parade del 1966, gli altri con gli 85’ della score in ordine cronologico – e dunque, “colonna sonora originale” a tutti gli effetti - più 54’ di “extra”) (19), ma le proposte di score malnote e quasi inedite (I due evasi di Sing Sing, Roma come Chicago). C’è poi da lavorare sulla musica che non è mai uscita dal film: titoli quali Arabella, Labbra di lurido blu, Todo modo, Il teatro di Eduardo; e su quella che non vi è mai entrata ovvero ampia parte delle composizioni “assolute”, ancora in cerca di etichetta discografica.

I concerti: al di là degli “omaggi”, è da augurarsi una programmazione non saltuaria – solo i compositori eseguiti hanno futuro - e non solo della musica per il cinema. Al riguardo, il panorama non è confortante. Non si può affermare che Morricone sia una presenza periodica nei concerti di musica contemporanea, già di per sé scarsi. E lo si può anche capire: quale, e quanto, potrebbe essere il pubblico dei vari Berio, Maderna, etc.? Musica di nicchia, talora scontrosa, richiedente una preparazione e disponibilità possedute da pochi, specie in un tempo, come il nostro, di ascolti frettolosi e distratti e di proposte musicalmente diseducative che generano un cortocircuito vizioso di ignoranza e abbrutimento. Un’ipotesi praticabile sarebbero i “concerti misti”, con una sezione “per il cinema” e un’altra più libera (20). E’ già avvenuto, ad esempio a Torino il 15 ottobre 1995: presso l’Auditorium Lingotto fu eseguito un programma di “Musiche di Ennio Morricone” (dizione felicissima, che richiama una dicitura antica, quante volte letta lungo lo scorrere dei titoli di testa, e sulle copertine dei vinili, prima della successiva “musiche composte, orchestrate e dirette da E. M.”; e che, al contempo, unifica l’intera produzione del Nostro all’insegna della musica senza etichette), comprendente una prima parte “assoluta” (“Esercizi per dieci archi”, “Brevissimo per contrabbasso e orchestra d’archi”, “UT – Concerto per tromba, timpani e orchestra d’archi”) ed una seconda “cinematografica” (Nuovo cinema Paradiso per pianoforte e orchestra d’archi, Il prato per flauto e orchestra d’archi, L’alibi, Stark Sistem, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, C’era una volta l’America [sic], Mission, C’era una volta il West, Giù la testa). Sul podio della Roma Sinfonietta si alternavano Ennio e Andrea Morricone. A fianco del programma di sala, uno scritto del compositore illustrava gli “Esercizi per dieci archi”. Due anni prima invece presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi”, sempre nella città subalpina, il “Secondo Concerto” della Stagione Sinfonica 1993 offriva, nell’ordine: il “Trittico Botticelliano” per piccola orchestra di Ottorino Respighi, il “Concerto per flauto e orchestra” di Carl Nielsen, il “Secondo concerto per flauto, violoncello e orchestra” (in prima esecuzione assoluta), “liberamente mosso”, di Ennio Morricone, “Pulcinella – Suite italienne (d’après Pergolesi)” di Igor Stravinskij. Eseguiva l’Orchestra Filarmonica di Torino sotto la direzione di Vittorio Bonolis. Ecco, sono queste le cose che ci piacerebbe vedere, e sentire, in futuro: la sua musica eseguita nei luoghi deputati (se esistono ancora: con tutto il rispetto, ci fa specie che cantanti e/o cantautori più o meno illustri si esibiscano all’Arena di Verona, al Regio di Torino…), nei sancta sanctorum di Euterpe.

Il terzo punto è il più impegnativo. Studiare la musica del Maestro romano significa dedicargli un’attenzione scientifica (accademica se si vuole, nel senso migliore del vocabolo): saggi, monografie, approfondimenti, analisi musicologiche. A nostro avviso, gli aspetti da approfondire sono due. In primo luogo, analizzare i procedimenti compositivi, in particolare l’applicazione di determinati parametri della seconda metà del secolo scorso – la Scuola di Vienna - alla musica tonale per ricavarne una del tutto diversa rinnovando le possibilità della melodia ormai consumata da tanti secoli di uso (le possibilità della melodia sono state utilizzate tutte, Morricone ne è sempre stato convinto). Poi, delineare una “storia di Morricone”: dalle prove talora già ben valide, talora ancora un poco acerbe dei primi Sessanta, alla grande stagione creativa dal 1964 al 1986 (l’anno di Mission); dall’ultimo quindicennio del secolo al nuovo millennio. Appurare se e come la sua musica si è trasformata in sessant’anni di attività compositiva. Concentrarsi sul dopo-Mission – considerato dall’autore l’esito più alto della sua ricerca e da Miceli “punto di non ritorno” (21) e capire ciò che è accaduto: se hanno prevalso il mestiere e la ripetitività o se si sono avute nuove acquisizioni; se ha sperimentato ancora (22) ovvero ha vissuto della rendita di una routine comunque di prim’ordine. Ancora, verificare gli eventuali punti di contatto tra la musica del cinema e quella “assoluta”. Sono questioni di enorme rilievo critico ed esegetico, da affrontare con strumenti agguerriti e competenze profonde, liberi dall’impressionismo sincero e del pari sprovveduto. La fanzine Maestro, curata con scadenza semestrale dal sito www.chimai.com, ricca di notizie e prodiga di indagini volte a scandagliare aspetti anche poco noti di un’attività a tutto campo, si segnala per la serietà ed accuratezza dei contributi (di qualità superiore rispetto alla media di pubblicazioni di tale genere); tuttavia non è sufficiente, occorre l’apporto degli storici della musica. Seminari e convegni sarebbero poi benvenuti, così come la creazione di un “centro studi morriconiani”, nonché di un fondo/archivio a custodia dell’immenso materiale (spartiti, registrazioni, biblioteca) in possesso della famiglia, e che deve essere preservato - e magari esposto in occasione di mostre e simili. Un museo morriconiano potrebbe essere un’altra idea. Ecco, se tutto ciò avvenisse, l’innalzamento del livello sarebbe sensibile, il clamore mediatico più accettabile, e non poco di “gloria” ne verrebbe al Maestro.  

Se sia (se fu, se sarà), la sua, “vera gloria”, lo diranno il tempo implacabile giustiziere e la prospettiva storica che consentirà di valutare l’opus morriconiano nell’ottica giusta, scevra dagli acritici consensi e dalle pregiudiziali riserve e stroncature. Nella sua celebre ode Alessandro Manzoni coglieva i limiti della gloria terrena di Napoleone Bonaparte. La vera gloria non è quella del mondo: sono i campi eterni, il premio / che i desideri avanza, / dov’è silenzio e tenebre / la gloria che passò. E’ vero, tutto il nostro terreno vivere perde consistenza se ci proiettiamo nell’Eterno. Ma, finché il sole / risplenderà su le sciagure umane (23), sarà possibile godere delle opere ricche di bellezza e di senso che i veri artisti ci hanno trasmesso in eredità. E’ la loro gloria: effimera, peritura ma, qui ed ora, reale. Inchiodati al presente e inabili alla veggenza, solo ci sentiamo di affermare che Ennio Morricone nel suo lungo percorso terreno di mistico del suono sempre operò ad maiorem Dei gloriam, secondo il motto della Compagnia di Gesù per la quale scrisse nel 2014 la “Missa Papae Francisci”. Anno ducentesimo a Societate restituta.

(1)    https://www.firenzepost.it/2019/11/30/ennio-morricone-tornera-a-dirigere-per-papa-francesco/
(2)    “The Ennio Morricone Online Magazine”, Issue #17, June 2019, p.5.
(3)    “[…] negli ultimi tempi non ho molta voglia di scrivere, ma poi lo faccio comunque e mi piace ancora […]. Alla mia età non è facile reinventarsi in continuazione. «Ennio, ce la fai ancora?» mi domando a volte. Poi mi rimbocco le maniche e torno a lavorare” (E. MORRICONE, Inseguendo quel suono. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Milano, Mondadori, 2016, pp. 207-208).
(4)    (https://www.pieropiccioni.com/testimonianze.php?memory=4#memorytxt)
(5)    E. MORRICONE – S. MICELI, Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film, a c. di L. Gallenga, Venezia, Marsilio Editori, Biblioteca di Bianco & Nero (Documenti e strumenti, n. 3), p. 264.
(6)    Tra i più recenti: F. SCIANNAMEO, Reflections on the Music of Ennio Morricone – Fame and Legacy, Lexington Books, United Kingdom, 2013; J. C. MANUCEAU, Ennio Morricone – Entre émotion et raison, Camion Blanch France, 2020; O. P. GRÉGOIRE, Ennio Morricone ou le poison d’une oeuvre, Marie B Eds, France, 2020; cfr.  http://www.chimai.com/index.cfm?screen=books&id=59
(7)    R. PUGLIESE, La musica alla XLIV Mostra del Cinema – Ritorno a Babele, in “Segnocinema”, n. 30, novembre 1987, p. 22.
(8)    Il tema di Armonica “lo basai su tre suoni soli a distanza di semitono uno dall’altro”; per il tema di Jill “pensai a un esercizio di seste, tre seste in otto battute” (Inseguendo quel suono, op. cit., pp. 92-93); per il tema di Deborah “mi piacque l’idea di un pedale di quinto grado che si abbassa su una nota melodicamente «sbagliata», sul quarto grado della tonalità di Mi maggiore […]. Si creava una dissonanza fra il Si della melodia e il La al basso che sosteneva proprio un accordo di La maggiore, a scuola la chiamavano «nota cambiata» o «sbagliata» perché esterna all’accordo sotteso” (Ivi, p. 105). Abbiamo volutamente richiamato alcune tra le composizioni più “popolari”, “immediate”: non sempre fruibilità e banalità/ovvietà fanno rima. Si vedano anche le considerazioni su Metti, una sera a cena (“Colonne sonore – immagini tra le note”, Anno III, n. 15, Novembre/Dicembre 2005, p. 10).
(9)    “Il pubblico, secondo me, a volte deve cercare di compiere uno sforzo, ma anche il compositore deve fare la sua parte […]. Io non disprezzo l’avanguardia, però a un certo punto credo che il compositore abbia il dovere, verso il pubblico e verso se stesso, di farsi capire, di farsi percepire” (Ivi, p. 238).
(10)    Ivi, p. 279; perché “sperimentare va bene in officina, ma quando si partecipa alla gara bisogna arrivare primi” (Ivi, p. 238).
(11)    Ecco allora “Totem terzo – Segnali per fagotto e pianoforte” (2011), già più accessibile nel dialogo tra i due strumenti, per quanto estraneo alla continuità melodica alla quale  appoggiarsi con sicurezza; oppure “Invenzione, canone e ricercare per pianoforte” (1957): un pianismo rarefatto, a tratti crepuscolare, ma ancora sottilmente palpabile.
(12)    “Se pensi al futuro, oltre di te, come ti piacerebbe essere ricordato?” “Come compositore” (Inseguendo quel suono, op. cit., p. 256)
(13)    E’ il problema dell’«interpretazione» musicale, che sempre si pone ad ogni nuova esecuzione, e che riguarda tutta la musica. Ovviamente non ha senso parlare di “originali” nel caso di, poniamo, Mozart o Bach: al massimo, tale è lo spartito, quando conservato; tutto il resto è lasciato alla sensibilità di direttori ed esecutori. Per Morricone (e per la musica del cinema tutta) il discorso cambia, perché ci sono le versioni presenti all’interno del film e riproposte tel quel nell’eventuale incisione discografica, che costituiscono degli a priori con i quali si confrontano le successive riproposizioni in concerto. Sull’interpretazione ha scritto, fra gli altri, M. MILA, L’esperienza musicale e l’estetica, Torino, Einaudi, 1956.
(14)    Su Prosseda, http://www.colonnesonore.net/news/novita-discografiche/7515-in-uscita-ennio-morricone-piano-music-roberto-prosseda.html
(15)    https://www.lastampa.it/topnews/tempi-moderni/2020/07/08/news/ennio-morricone-rockstar-suo-malgrado-anche-muse-e-metallica-si-sono-ispirati-a-lui-1.39055751
(16)    “La voce di Mina rivela in Morricone, con “Se telefonando”, un vero autore di canzoni di statura internazionale” (F. FABBRI, Canzone versus cinema, http:/www.francofabbri.net)
(17)    “Esiste una strategia della banalità che è trasversale al mondo neofeudale in cui viviamo. E’ l’assopimento della mente come strategia […] all’interno della strategia della banalizzazione c’è l’inerzia dell’abitudine” (dichiarazione del compositore estratta da “Comporre per il cinema – Incontro con Ennio Morricone”, dirige Luigi Pestalozza, con Daniela Benelli, presso lo Spazio Oberdan – via Vittorio Veneto 2, Milano -, tenutosi lunedì 9 maggio 2005, ore 21,00, presentato da Associazione “Gli amici di Musica/Realtà” in collaborazione con la Provincia di Milano, riportata in “Colonne sonore – Immagini tra le note”, cit., p. 11). A suo agio con le parole non meno che con le note, vogliam dire. Autoironico talvolta (“Rispetto a Bach o a Beethoven, sono un disoccupato”), tagliente al bisogno (“Con l’ispirazione si fanno solo cose già fatte”), wildianamente aforistico (“La musica nel cinema è un’intrusa”, “Scrivo musica preesistente per il cinema”). Ottimo musicista e abile dicitore.
(18)    https://www.ilfattoquotidiano.it/2021/06/06/il-volo-allarena-di-verona-per-ennio-morricone-fa-il-boom-di-ascolti-momenti-di-commozione-per-lomaggio-al-papa-di-ignazio-morto-a-febbraio/6221618/
(19)     “The Ennio Morricone Online Magazine”, Issue #20, March 2021, pp. 9-10 e 29-36.
(20)    Una prassi assolutamente non condivisa da Sergio Miceli: “[…] ancora più discutibile è il caso dei concerti «misti», frutto di una promiscuità fin troppo ambigua in cui le diverse componenti dovrebbero soccorrersi vicendevolmente, mentre in realtà non fanno che ingenerare equivoci a catena, poiché le sintesi autentiche si creano in partitura, piuttosto che nella programmazione”. Il musicologo adduce come esempio di tale “promiscuità” un concerto eseguito dall’Orchestra Sinfonica della Provincia di Lecce nella Stagione Sinfonica Autunnale 1993, diretto da Nicola Hansalick-Samale, comprendente un programma non dissimile da quello del concerto torinese di due anni dopo (Morricone, la musica, il cinema, op. cit., p. 303 n. 120). Miceli peraltro si dimostrava perplesso in generale sulla “attività concertistica riguardante la musica per film […] si tratta di un concertismo sui generis, essendo rivolto a un pubblico i cui caratteri –scarsa dimestichezza nei confronti del repertorio classico, specie del Novecento; adesione parziale alla musica leggera e ancor meno al rock - abbiamo già visto in più di un’occasione. Ora basterà aggiungere che in assenza di punti di riferimento, e a causa di una naiveté così beatamente ipocritica, questo singolare genere di spettatore è portato, com’è inevitabile, ad assolutizzare prodotti del tutto relativi, manifestando ai suoi beniamini un’ammirazione incondizionata e una gratitudine che sfiorano l’idolatria. Senza dubbio, siamo al cospetto di un hortus conclusus in cui si celebra uno dei riti autoconsolatori più reazionari del nostro tempo musicale, nei cui confronti una performance rock è pura avanguardia” (Ivi, p. 301). Ottimi spunti di riflessione, provocatori e taglienti nello stile del toscanaccio professore, erede di quell’asprezza tutta toscana che accomuna Dante, Machiavelli, Montanelli e quanti altri. Personalmente, siamo più morbidi; e tuttavia certe considerazioni un poco ci scuotono. E se avesse ragione lui? Comunque sia, I fatti non penetrano nel regno delle nostre fedi, come affermava Proust.
(21)    S. MICELI, Parola di musicologo, in Inseguendo quel suono, op. cit., p. 401.
(22)    “[…] in linea di massima credo che lui abbia in un certo modo smesso di sperimentare come faceva una volta, fatta eccezione per alcuni film, come Vatel e pochi altri” (Ibidem).
(23)    U. FOSCOLO, Dei sepolcri, 294-295.

Alcune foto, compreso quella iniziale dell'articolo, sono state scattate da Ernesto Romano