Quando Stanley Kubrick chiamò Ennio Morricone e Nino Rota

Quando Stanley Kubrick chiamò Ennio Morricone e Nino Rota

Stanley Kubrick acquistava tonnellate di dischi e aveva idee molto chiare in fatto di musica applicata alle immagini, idee che lo condussero a un film interamente con musica di repertorio, il capolavoro 2001: Odissea nello spazio (1968). Per la verità, inizialmente la colonna musicale era stata affidata ad Alex North, che aveva già collaborato col regista in Spartacus, ma i suoi brani furono completamente eliminati dal montaggio finale. Il compositore ebbe uno shock, ore di lavoro sia suo che degli orchestrali completamente soppiantate da musica preesistente. North e Kubrick non lavorarono più insieme.

È molto probabile che quella esperienza “traumatica” sia stata fondamentale per il regista, per la prima volta aveva avuto il totale controllo della musica, senza dover dipendere da un compositore. Era diventato un regista-demiurgo che può decidere ogni aspetto del film. Ma ogni film ha la sua peculiare dimensione emotiva e i suoi sincronismi tra musica e immagini, fattori che determinano la necessità di musica composta appositamente per le sequenze girate o da girare, e questo lo sapeva bene anche Kubrick. In seguito, infatti, pur continuando a pescare a piene mani dal repertorio musicale, non mancò di continuare a rivolgersi ai compositori, se non altro per la musica di determinate scene.
Nel suo film successivo Arancia Meccanica (1971), come tutti sappiamo, si racconta la storia di Alex, un ragazzo che vive in una società distopica, amante di Beethoven e dell’ultraviolenza. In questo caso ci voleva un compositore con una solida formazione classica ma proiettato nel futuro, uno come Ennio Morricone. Kubrick non pensò a Morricone soltanto per questa sua caratteristica, il motivo principale fu che l’anno prima era rimasto molto colpito dalla musica di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (indimenticabile capolavoro registico di Elio Petri), una prova di come si possa esprimere con i suoni il senso del grottesco e del paradosso, toni presenti nell’allucinata realtà di Arancia meccanica.  

 
Kubrick voleva una musica simile a quella del film di Petri, un tipo di richiesta che solitamente veniva rifiutata dal compositore per l’ovvia ragione di non voler imbrigliare la sua libertà creativa, oltre che ad essere poco rispettoso nei confronti dell’opera originaria, ma Morricone avrebbe acconsentito pur di lavorare con un genio come Kubrick. Il regista voleva che il Maestro romano registrasse a Londra per avere (come sempre) il pieno controllo della situazione, però il compositore era molto occupato con il missaggio delle musiche di Giù la testa, e non avrebbe avuto il tempo di trascorrere un periodo in Inghilterra, poteva lavorare per Kubrick soltanto se fosse rimasto a Roma. Morricone dovette rinunciare.
Non sapremo mai cosa sarebbe stato Arancia meccanica con le musiche di Morricone, o forse Kubrick avrebbe usato ben poco del suo lavoro, chissà... Di certo il compositore non fu chiamato da Kubrick per nessun altro film, cosa ben strana se pensiamo al valore e alla versatilità del maestro romano. Forse è indicativa la telefonata che Kubrick ebbe con Sergio Leone, il quale riferì che al regista americano non piaceva tutta la produzione di Morricone, ma soltanto le musiche che aveva scritto per i suoi spaghetti-western... Purtroppo non possiamo chiedere conferma a Kubrick, possiamo però constatare che sicuramente apprezzava anche le musiche di Indagine…, tanto da alzare la cornetta per cercare di assicurarsi il compositore.

Dopo il terribile futuro di Arancia meccanica Kubrick si volle misurare con il maestoso affresco storico di Barry Lyndon (1975).
Stavolta pensò a un compositore italiano che forse all’epoca era ancora più affermato di Morricone: Nino Rota. Il maestro milanese, dopo le straordinarie collaborazioni con Fellini, Visconti e Zeffirelli, era stato chiamato da Francis Ford Coppola per le musiche de Il Padrino e Il Padrino - parte II. Rota accolse con candido entusiasmo l’invito di Kubrick e si recò nella sua casa per discutere sul progetto.
Se Morricone può avere il rimpianto di un rapporto nemmeno iniziato con Kubrick, Rota fu costretto a prendere atto che era impossibile collaborare con lui. Kubrick gli fece ascoltare un brano di Schumann dicendogli che era quello che voleva per il suo film. Il compositore non poteva accettare di essere relegato a un lavoro di mera imitazione e se ne andò deluso e rassegnato. Kubrick dimostrò ancora una volta di volere il totale controllo della musica, chiedendo un ruolo di mero servizio al compositore.
Poco tempo dopo Rota ebbe di che consolarsi vincendo il premio Oscar per le musiche de Il Padrino - parte II, e fu il primo compositore italiano a ricevere l’ambita statuetta.

Tornando a Barry Lyndon, Kubrick raggiunse il suo obiettivo facendo riadattare musica preesistente da Leonard Rosenman e, in effetti, può sembrare incoerente il fatto che un’opera così rigorosa come Barry Lyndon non rispecchi questo rigore nella musica. La “Sarabanda” di Handel, scritta per clavicembalo, viene proposta in una versione trascritta da Rosenman per un organico orchestrale e vi sono due composizioni di Schubert scritte nel secolo successivo rispetto alle vicende raccontate. In particolare, il trio per pianoforte n. 2, op. 100, viene riproposto in più versioni. Kubrick si giustificò dicendo che non aveva trovato musica dell’epoca che lo convincesse pienamente per quella scena. Barry Lyndon dimostra quindi che nell’applicazione della musica alle immagini si deve cercare un equilibrio ‘sinestetico’ che può anche prescindere dalla fedeltà storica, è sufficiente che lo spettatore percepisca la musica come suono di un tempo passato adeguato alla messa in scena. Oltre a questo possiamo affermare che Kubrick decise di non utilizzare la musica del tempo e la scrittura musicale originale allo scopo di creare una nuova esperienza sensoriale ed emozionale. Ed è proprio questa l’esperienza che noi chiamiamo cinema.