Comporre o dirigere? Note in margine...a Ennio Morricone

Comporre o dirigere? Note in margine a Ennio di Giuseppe Tornatore e “Ennio”.
Performance e costruzione audiovisiva di un classico contemporaneo” di Maurizio Corbella

Il nome di Maurizio Corbella è familiare a coloro che si occupano di problematiche connesse alla musica del cinema. Professore associato presso l’Università degli Studi di Milano dove insegna Musicologia e Storia della musica, si occupa anche di arti performative, musicali, cinematografiche e mediali; ha scritto saggi e articoli – in italiano e in inglese - sulla popular culture, su Ennio Morricone, Piero Piccioni ed altri, e sulla fenomenologia multiforme della musica per il cinema. Ha inoltre curato la nuova edizione della monografia morriconiana di Sergio Miceli (1).

Più di recente ha analizzato Ennio, il biopic di Giuseppe Tornatore uscito nelle sale nel 2021 al termine di una laboriosa gestazione – almeno dal 2015 - dopo la scomparsa del Maestro nel giugno 2020 (2). Il sintagma “classico contemporaneo” è ossimoro denso e retoricamente efficace. Quando si parla di classici il pensiero corre indietro – per inveterate abitudini mentali legate a più o meno lontane memorie scolastiche -, dall’antichità greco-romana al primo Novecento. Contemporaneità e classicità paiono contraddirsi, il ‘classico’ risulta tale in quanto sedimentato e consolidato nei secoli: banalizzando, è l’usato sicuro. Chi può dire quali e quante manifestazioni della creatività contemporanea, sorte in un presente mai tanto generoso nella quantità e incerto nella qualità, assurgeranno ad uno statuto di permanenza e diverranno modelli? Le poetiche cinquecentesche fissarono i paradigmi della classicità, ripresi nella Francia del Seicento e dal neoclassicismo primoottocentesco; ma già in precedenza si erano fornite indicazioni in merito, si pensi ad Aulo Gellio, a Cicerone. Tali criteri si possono riassumere nella triade originalità-eccellenza-esemplarità, tutte presenti nell’opera di Ennio Morricone.

L’originalità è a tal punto evidente da non richiedere dimostrazioni (ci riferiamo alle partiture cinematografiche: la collocazione delle opere ’assolute’ nel contesto della ‘nuova musica’ novecentesca è ancora tutta da definire). L’eccentricità timbrico/ritmica dei western, il lirismo magniloquente e insieme intimistico dei temi di Jill e di Deborah, il grottesco/onirico di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, le sonorità aggressive dei noir metropolitani, quelle erotico/fantasticanti di Metti, una sera a cena, le partiture aleatorie e sperimentali per i thriller, la poderosa sintesi lirico/etnica/religiosa di Mission: invenzioni che prima non esistevano. Morricone ha cambiato la musica del cinema, e forse il cinema. O, più esattamente, la musica. L’eccellenza è provata dalla oggettiva qualità estetica delle composizioni. L’esemplarità tiene dietro come naturale sbocco. Le poetiche classicistiche avevano codificato il principio di imitazione che implicava la non eguagliabilità dei modelli e ancor meno il loro ipotetico superamento: il ‘classico’ diveniva un punto di appoggio e una tensione ideale. Oggi lo si intende un po’ diversamente, è un apriori che impone il confronto e l’attraversamento, premesse per il giungere ad una propria cifra autoriale (come già osservava Montale per d’Annunzio, antecedente con il quale i nuovi poeti dovevano misurarsi). Con l’eredità morriconiana devono fare i conti i compositori odierni del cinema e non potranno ignorarla quelli futuri. Tant’è che in forme pedisseque o più scaltre e dissimulate il Maestro è già stato oggetto di molte ‘imitazioni’.

Soddisfatti i requisiti di cui sopra, subentra un ulteriore e non secondario aspetto concorrente al “processo di canonizzazione del musicista” (3): l’essere all’unisono autore e direttore dal vivo della propria musica. Corbella si focalizza su tale dato e legge Ennio come “costruzione audiovisiva” della musical persona morriconiana. Documentario propriamente, ma di forte impatto narrativo e spettacolare, di una plasticità rara a trovarsi in un sottogenere cinematografico oggi in grande auge e sempre a rischio di impantanarsi nella noia (4), Ennio è a tutti gli effetti ‘un film di Giuseppe Tornatore’.

Il musicista romano viene raccontato da tre angolazioni tramite un abilissimo montaggio (di Massimo Quaglia e Annalisa Schillaci, premiati col David di Donatello) analogico più che consequenziale. La prima è quella dello stesso Morricone che ‘spiega’ la sua musica e si effonde in una colorita aneddotica la quale peraltro replica ciò che già si era appreso nei vari colloqui con Antonio Monda, Donatella Caramia, Alessandro De Rosa e Giuseppe Tornatore (5): con la non lieve differenza che altro è leggere, altro sentire e vedere con gli apporti della voce, della mimica, della gestualità, del contesto iconico: carismatico, lo sguardo penetrante, l’eloquio aforistico, il concedersi senza diaframmi con l’immediatezza del colloquio vis a vis. Si aggiungano la regia antinaturalistica, le ellissi, i simbolismi, la cura maniacale del dettaglio (elementi che possono accomunare il regista siciliano a Sergio Leone ed anche, per certe aperture oniriche, a Federico Fellini). La seconda prospettiva è l’immagine riflessa nelle parole di quanti lo conobbero e/o lavorarono con lui: la consacrazione di una genialità assodata, riconosciuta ormai anche da quell’accademia che aveva guardato alla sua opera sempre con sufficienza ed atteggiamenti snobistici. La terza è la visualizzazione della musica – il titolo pensato in origine era Lo sguardo della musica -, attraverso citazioni filmiche e immagini del Maestro intento a dirigersi. In Ennio la direzione diviene “leitmotiv visivo” chiosa Corbella (6). Insomma, della multiforme vicenda morriconiana il regista ha privilegiato l’aspetto performativo, portato simbolico di un pluridecennale percorso di scrittura. Emblematico il quasi fermo immagine finale, la bacchetta direttoriale ripresa in ralenti nella traiettoria dall’alto verso il basso e che si immilla in infinite altre bacchette. Non meno paradigmatica la sequenza di inizio, così interpretata:

“[…] Tornatore veicola, attraverso il montaggio, un’idea astratta di performatività, intrecciando diversi generi di performance in una progressione che, partendo dall’esercizio ginnico, culmina nella direzione d’orchestra, dapprima solo evocata, tramite l’azione di Morricone che dirige un’orchestra invisibile nello studio della sua abitazione, quindi mostrata nella sua massima espressione, con uno stacco sull’inquadratura dall’alto del compositore che dirige l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Auditorium Parco della Musica di Roma […]” (7).

E dunque, al centro non è la figura del compositore; piuttosto, quella del direttore/interprete della propria musica, con tutte le implicazioni simboliche di tale scelta. Il Maestro è messo in cinema nell’ultima non breve fase della sua carriera: quella della “metamorfosi […] da compositore a performer” (8). Se parlare di ‘metamorfosi’ è legittimo – tenuto conto della rilevanza già solo quantitativa della prassi direttoriale che inizia in sordina nel 1984 e si incrementa sino agli impegnativi tour del nuovo secolo - (9), rimangono da chiarire le correlazioni tra i due processi.

Ancora alla fine dei Settanta, Morricone si mostrava perplesso di fronte all’eventualità di dirigere dal vivo la propria musica per il cinema, troppo diversa da quella ‘assoluta’ nella quale sola riconosceva la propria identità compositiva:

“[…] Sono stato invitato in tutto il mondo a fare dei concerti di mie musiche, e ho sempre rifiutato perché quando me li offrivano sapevo benissimo che avrei dovuto portare le mie musiche più ‘facili’. Non me l’hanno chiesto espressamente, ma si aspettavano questo da me, non si aspettavano certo la musica di Un uomo a metà oppure “Suoni per Dino”. Ho rifiutato perché non potevo tradire le aspettative” (10).

Era il settembre 1979, le due facce di Giano non si erano ancora avvicinate, né la piena ricongiunzione avverrà mai (11). La “svolta performativa” (12) data dalla metà degli Ottanta, con un concerto presso la Salle Pleyel a Parigi includente anche brani di Michel Legrand e Georges Delerue (13). Il programma attuava un prudente compromesso tra la necessità di ‘non tradire le attese’ e l’esigenza di presentarsi in una veste più ricercata e meno vulgata. E dunque – tagliata fuori la musica ‘assoluta’, troppo impegnativa in relazione alle ‘aspettative’ degli uditori -, accanto alle scelte obbligate (il “Tema di Deborah” da C’era una volta in America, una suite Sergio Leone, un’altra da Il deserto dei Tartari) convivono “Nina” da Metti, una sera a cena e “Autunno 1922” da Novecento. Nel primo caso il compositore preleva da una delle sue partiture più note un brano non proprio facilissimo, un jazz sofisticato di virtuosistica preziosità, ancora una volta una frase ‘sul nome di Bach’ (lo recupererà, rielaborato e ristrumentato, come introibo a “Refrains. 3 omaggi per 6”, pagina ‘assoluta’ del 1988 (14): un salto di genere non infrequente ma limitato ad una porzione esigua della musica per il cinema). Nel secondo propone la Variazione V (“Allegro”) dalle “Variazioni su un tema di Frescobaldi” del 1955 (15), cupa e tesissima ma lontana dagli stereotipi della suspense music a parte l’incipit minace dei contrabbassi che peraltro evolve subito in prospettiva sinfonica – sintomatica presa di distanza -, utilizzata di già nel gotico Amanti d’oltretomba (Mario Caiano, 1965) e riproposta in Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). In aggiunta, Morricone dirige per la prima volta “Réveil à Paris” che rinominerà in seguito “Accordatura d’orchestra”, commissionatogli per un cortometraggio muto di Marc Hébert e Luc Héripret sul ‘risveglio’ della città all’alba (16). Invece il primo evento documentato discograficamente è, come ci ricorda Corbella, il concerto al Palazzo dello Sport di Anversa (17).

Sino a quel momento, dopo la cessazione nel 1974 del rapporto con Bruno Nicolai, storico direttore di quasi tutte le partiture del precedente decennio, il Maestro aveva diretto in studio di registrazione la propria musica, concedendo rare volte la bacchetta ad altri. L’esordio cinematografico fu tenuto a battesimo da Pier Luigi Urbini (Il federale, Luciano Salce, 1961); seguiranno nel tempo, saltuariamente, Gianfranco Plenizio, Franco Tamponi, Nicola Samale e, da ultimo, Gabriele Bonolis per The Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2015) e La corrispondenza (Giuseppe Tornatore, 2016) (18). Ancora Urbini dirigerà una bella silloge di musiche morriconiane nel luglio 1983 nell’ambito della manifestazione “Film in concerto” curata da Gianluigi Gelmetti e dal compositore, con serate dedicate a Nino Rota, Maurice Jarre, Morricone appunto, e agli ’americani’ (Max Steiner, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, Leonard Bernstein, John Williams) (19). Non farebbe conto di parlarne – non era il compositore a dirigersi - se non per soffermarsi sul programma di sala che includeva, accanto a titoli non escludibili (Tre film di Sergio Leone) e comunque in ambito tonale (Novecento, Il deserto dei Tartari, Il prato), due momenti alternativi: Un uomo a metà (“Introduzione”, “Mediazione”, “Finale”) e La tenda rossa. Da quest’ultimo – si noti - non i due temi principali (“Tema d’amore” e “La tenda rossa”), ortodossamente tonali, bensì il brano “Altri, dopo di noi” tripartito in “Partenza”, “SOS”, ”Conclusione”. Scelte inusuali per estensione (una media di quindici minuti cadauno), complessità strutturale e modi compositivi (dissonanze, spunti ‘concreti’). Quando prenderà a dirigersi, Morricone escluderà i suoi lavori più impegnativi per il cinema e – a maggior ragione - la musica ‘assoluta’, per offrirsi nella sua veste più ‘popolare’: un melodismo di qualità, raffinato ed anche pieno di piccole astuzie ben camuffate, ed insieme capace di una motio affectuum non comune. Tutto il resto rimane fuori dall’autoritratto che il musicista si costruisce e Tornatore restituisce. V’è poi qualche deroga sporadica, ovvero i ‘concerti misti’ – come li chiamava Sergio Miceli, invero assai critico nei riguardi di tale prassi - (20), come quello tenuto in Torino nel 1995 dove comparivano nella prima parte “Esercizi per 10 archi”, “Braevissimo” e “UT”, seguiti da un secondo tempo dedicato al cinema (21).

Ma quale pubblico affolla i concerti morriconiani? “Intergenerazionale e interclasse” lo definiva Sergio Miceli (22) che ne delineava un lapidario identikit: “scarsa dimestichezza nei confronti del repertorio classico, specie del Novecento; adesione parziale alla musica leggera e ancor meno al rock” (23). Un “singolare genere di spettatore” (il termine mette in primo piano la dimensione ‘spettacolare’ dell’evento concertistico) che – chiosiamo noi - si colloca in una zona grigia dove coabitano alto e basso, buone proposte musicali e banalità irricevibili. Questa tipologia di ascoltatore, poco gratificato a livello emotivo dalla musica dei secoli passati percepita come non sufficientemente ‘espressiva’, disorientato di fronte alle innovazioni novecentesche che gli paiono un’accozzaglia di disarmonie o peggio cacofonie, poco incline al rock che avverte come troppo ‘duro’, disgustato dal melodismo impudicamente esibito di stampo canzonettistico/radiotelevisivo, trova nella musica del cinema – da lui intesa come vero e proprio ‘genere’ (mentre è, se mai, un contenitore eteroclito di generi) - una comfort zone libera da sensi di colpa e complessi d’inferiorità culturale. Ritiene – talora con cognizione di causa talvolta meno - di frequentare un repertorio rispettabile e al contempo si appaga di suoni ed effetti che percepisce come controcorrente rispetto alle proposte notorie e alle più diffuse abitudini di ascolto (un atteggiamento che lo spinge a curiosi estremismi quali il considerarsi parte di un gruppo di eletti liberati dai condizionamenti del mercato discografico ma anche dal peso di una tradizione di musica alta più ammirata che veramente amata). E che trova nella performance concertistica un fattore nobilitante a conferma della bontà delle sue scelte (24). Ciò in universali. Nel caso specifico – come ben Miceli ha colto - i sempre sold out concerti morriconiani sono espressione di “gratitudine” da parte di un pubblico composito che vede il fan idolatra e ipocritico (ingenuo?) accanto all’ascoltatore acculturato e consapevole (smaliziato?) in grado di distinguere tra il livello estetico e formale di un Morricone o di un Rota e la piacevolezza epidermica di uno Stelvio Cipriani o di un Francis Lai. E che – perché no - sente e vede “Johann Sebastian Bach invocato da Morricone nella sua musica, vuoi per nome (nella notazione tedesca B-A-C-H), vuoi intrecciato ritmicamente ma ancora riconoscibile negli arpeggi modulanti” (25).

Dopo decenni di attività compositiva, Morricone tira dunque le fila del suo operato ed avvia un lavoro di ri-definizione di un materiale copioso e di continuo manipolabile in processi di (auto)revisionismo (orchestrazione, timbri, assemblaggi) il quale, se per un verso è imposto dalla diversa sede – non più la sala cinematografica, adesso quella da concerto -, è anche fare i conti con se stesso e saggiare la portata della propria opera oltre il medium cinema.

La prima esperienza di ascolto ‘concertistico’ costituisce uno schock e per l’esternalizzazione dei suoni e per la visibilità del Maestro direttore di se medesimo. E poi - fattore dirimente - perché quella musica suona diversa da quella udita nel corso della visione filmica o durante la fruizione discografica. Le melodie fluiscono ben riconoscibili, eppure aleggia una percezione di straniamento. L’orecchio, avvezzo alle versioni ‘originali’, si disorienta: cerca e non trova i timbri, gli strumenti che rendevano quella musica un universo sonoro a sé e la qualificavano come ‘morriconiana’. Corbella parla di “«sinfonificazione» delle sonorità più crude e, per certi versi, più audaci della prima fase della sua produzione” (26). Qui entrano in gioco diversi fattori e realistici e metaforici. Con ‘realismo’ ci riferiamo all’oggettiva impossibilità di riprodurre la timbrica e le orchestrazioni originarie. La manipolazione elettroacustica del suono, il trattamento delle voci e tutte le altre opzioni praticabili in uno studio di registrazione, non lo sono in una sala da concerto, dove il sound sarà più ‘naturale’. Pensiamo anche all’utilizzo strumentale del fischio umano: prescindendo dal fatto che Alessandro Alessandroni non è rimpiazzabile, risulterebbe problematico ed anche poco opportuno proporlo dal vivo. Poi le voci, Edda Dell’Orso, I Cantori Moderni di Alessandroni ovvero quelle vocalità connotate che richiamano tanta musica del nostro cinema anni Sessanta-Settanta; impeccabili le performance delle varie formazioni corali e delle soprano (Doroty Dorow, Susanna Rigacci): ma sono altra cosa. Cambiati anche i solisti, non più Marianne Eckstein, Bruno Battisti D’Amario, Dino Asciolla, Arnaldo Graziosi, Vincenzo Restuccia…

V’è poi un altro aspetto in bilico tra oggettività e referenti simbolici. Riproposta in sede concertistica, la musica recide il cordone con le sue origini – l’esistere dentro il film - per (ri)vivere in una dimensione esterna più libera: emancipata cioè dalle esigenze della narrazione cinematografica che richiede un’accentuazione effettistica, un sopra le righe che stonerebbero al di fuori del contesto. La musica può finalmente depurarsi dalle sonorità più o meno stravaganti, da timbri e ritmiche ultrapotenziati, dai patetismi melodici; può darsi in quanto tale, ‘assoluta’, sciolta da pretesti esterni. Ancora, si esibisce in veste raffinata, elegante grazie alle nuove orchestrazioni ‘normalizzate’; acquisisce qualità nuova, alle tinte accese ed ai contrasti cromatici marcati subentrano delicate pastellature e preziosi ceselli. Si crea una dimensione del suono meno icastica, più orientata verso un equilibrio ‘classico’ che approda ad una espressività controllata. Tale differente modalità compositiva e fruitiva apre un nuovo capitolo e chiude la lunga parabola artistica di Ennio Morricone in una forma sorprendente. Abbiamo usato il termine ‘compositivo’ non a caso. Nel momento in cui un autore riorchestra la propria musica, la ri-scrive. Da sempre persuaso che “l’orchestrazione è la musica” (27), il maestro romano sottopone a revisione la cattedrale sonora edificata nei decenni precedenti: l’audacia sarà adesso non negli organici anomali e nei timbri deformati bensì nel portato melodico: la musica si palesa nella propria consistenza di melodismo penetrante, efficace senza necessità di enfatizzazioni. Corbella cita al riguardo Il buono, il brutto, il cattivo. Chi avrebbe scommesso sulla possibilità di eseguire quel brano intriso di sonorità selvagge e bizzarre in sede di concerto? Eppure,

“La ricerca di una sonorità più consona a un concertismo tradizionale […] ha […] il sapore di una scelta stilistica deliberata. Questa decisione, forse mirata a nobilitare il brano, tende però a normalizzarlo, collocandolo in un orizzonte sinfonico più convenzionalmente cinematico, in senso hollywoodiano, ma anche più classico e meno connotato” (28).

Si potrebbe continuare ricordando “L’uomo dell’armonica” da C’era una volta il West (Sergio Leone, 1968), “Abolisson” da Queimada (Gillo Pontecorvo, 1969), Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Elio Petri, 1970): versioni ‘regolarizzate’ ma anche riscritte, approdo di un processo sedimentato nel tempo e dunque non esclusiva operazione tecnica di cambiamenti d’organico, non solo intenti ‘nobilitanti’ e nemmeno costrizioni imposte da difficoltà oggettive. Per cui, nel terzo western leoniano è “necessità pratica” rimpiazzare con clarinetto, vibrafono, fagotto e flauto “i suoni originari dell’enigmatico incipit coyotesco (flauto diritto, voci umane trattate, ocarina bassa, fischio)”; invece, “la sostituzione della chitarra elettrica con i corni nel ponte melodico” sarebbe anche “una scelta stilistica” rispondente alle esigenze del nuovo contesto performativo (29).

Il processo di ri-scrittura è poi anche strutturale, riguarda cioè la ri-organizzazione dei materiali pregressi. Ci riferiamo alle suite, che riducono all’unità ciò che in precedenza era frammentato. I vari temi e momenti di una score vengono assemblati a creare un continuum: piccole e medie ‘sinfonie’, organismi finalmente articolati e complessi ove i percorsi si distribuiscono secondo precise logiche interne, si rincorrono, si richiamano, liberati dalla costrizione del pezzo singolo. Ripensare la musica del cinema impone di considerare la score come un tutto e non come agglomerato di monadi disperse. E significa – qui il discorso va oltre Morricone - conferire (restituire?) alla musica la dignità parzialmente compromessa dall’applicazione alle immagini (si pensi soltanto alle inevitabili mutilazioni imposte dalle entrate ed uscite per cui un pezzo della durata di – poniamo - cinque minuti si ode per trenta secondi), sino a considerare il cinema come semplice punto di avvio di un processo che, snaturato dalle esigenze del medium di riferimento, si riappropria di se stesso. Proporsi in concerto significava per Morricone anche tale ‘riscatto’ (concetto a lui caro, come noto). Per contro, nelle rielaborazioni ‘sinfoniche’ blocchi anche consistenti rimangono fuori, in particolare la musica tensiva o ‘atmosferica’ (invero molto cinematografica). Ma non solo. Nella suite Mission – collocata sempre in finale, un chiudere la performance con l’intensità e solennità di un’opera che il compositore considerava la sua migliore - vengono sacrificati “Te Deum Guarani”, “Ave Maria Guarani” nonché “Refusal”, pagina di tensione che, debitamente raccordata agli altri momenti, avrebbe introdotto una interessante variazione tonale; in compenso si recupera come entrata “Penance”, conferendo al tutto la dimensione di un percorso per crucem ad lucem che dal tormento perviene alla dolcezza (“Falls”), alla positività (“Gabriel’s Oboe”), alla glorificazione del divino da parte degli uomini colti (Conspectus tuus) e dell’umanità semplice (“Vita nostra”), alla sintesi radiosa di celeste e di terreno (“On Earth As It Is In Heaven”) (30). Giova poi notare come Morricone abbia apposto nell’incipit la sua firma di evocatore di attese, quell’unica nota della scala bassa del pianoforte preceduta dall’impeto rapido e concentrato dei contrabbassi: rarefazione sospensiva che è cifra stilistica di tanta sua musica anche ‘assoluta’ (si ascolti l’attacco della “Cantata per l’Europa”). Proseguendo, la suite ricavata da Il deserto dei Tartari (Valerio Zurlini, 1976) comprende “Una fortezza su una frontiera morta” come preludio ‘atmosferico’, “Proposta” e il tema del deserto nella versione “Il deserto come poesia della fine” dove al particolare timbro di organo elettrico presente in “Il deserto come estasi” si sostituiscono le tube. Mancano le pagine di sapore absburgico (“La cena degli ufficiali”) e taluni momenti ansiogeni (“Il deserto come minaccia”, “Minaccia continua”, “Marcia nella tormenta”, “Stillicidio”). Canone inverso offre invece una sintesi quasi completa, quindici minuti contrassegnati da un calligrafismo – peraltro già manifesto nella versione film: più che normalizzare, occorreva qui operare un montaggio dei vari momenti - non algido e non stereotipato, caldo invece e di trasparente bellezza (31).

Che la trasposizione concertistica sia, più che un passaggio di sede, una trasfigurazione, è confermato da un lavoro poco noto, “Varianti su un segnale di polizia”, eseguito per la prima volta come ouverture in un concerto torinese nel 2012 (32). Il brano è dedicato alla memoria dei giudici Giovanni Falcone e Paolo Borsellino a vent’anni dalle stragi di Capaci e di via D’Amelio. Morricone attua qui un percorso inverso rispetto a Nino Rota: laddove quest’ultimo spesso adattava le sue musiche per concerto al cinema - per cui Sergio Miceli poteva affermare paradossalmente ma non troppo che “Rota non ha scritto musica per film, bensì ha adattato al cinema la propria musica” - (33), il maestro romano recupera talune sue partiture per il piccolo e grande schermo riorganizzandole in una nuova composizione unitaria di 13’ svolta in forma di fuga. Gli apporti pregressi divengono –retrospettivamente - materiali preparatori, taccuini, zibaldoni di idee. In “Varianti” confluiscono forme strutturali ed invenzioni che hanno – non a caso - origine dal film tv Giovanni Falcone, l’uomo che sfidò cosa Nostra (34), con rimandi a Svegliati e uccidi (Carlo Lizzani, 1966) e Le clan des Sicilens (Henri Verneuil, 1969). Prestando attenzione alle date, abbiamo la sintesi di quarant’anni di attività compositiva e si invera al contempo uno degli aforismi più estrosi del compositore: “Cerco di scrivere musica preesistente per il cinema” (35).

“Varianti” si articola in quattro movimenti (all’interno dei quali sarebbero possibili ulteriori microripartizioni) ed è aperto e chiuso da un vero ‘segnale di polizia’ campionato, microcellula donde si enuclea l’intreccio di suoni e strutture che formano il corpo della composizione – la scrittura morriconiana punta sempre sull’economia dei mezzi, sviscera materiali minimi destinati a evoluzioni complesse; metafora di tale procedere può venire considerato “Gestazione” - (36). La sirena echeggia nel vuoto per brevi istanti, e scema: è suono, non è ancora musica. Dopo una pausa infinitesima la sequenza viene ripresa dal solo flauto in forma stilizzata e con piccoli sviluppi – è, a ben ascoltare, Svegliati e uccidi: pensato già allora, potremmo dire, come ‘variante’ -: un fraseggio neutro, astratto e reso ancora più incorporeo dagli archi che si adagiano sullo sfondo originando un minimalismo che fa davvero ‘concerto’ ed unisce forme classiche (nell’organico) e contemporanee (nella rinuncia a qualsiasi melismo). L’entrata dei fiati instaura una temperatura più nervosa che diviene climax ascendente nella ripresa della cellula iniziale in forma ‘patetica’ e tragica (recupero dell’espressività), più volte replicata su di un tappeto sonoro modellato ora dai corni andanti in scioltezza. In tale accumulazione armonica, strumentale e timbrica ascende e poi si arresta il primo movimento: risolto in una molteplicità di – appunto - ‘varianti’ sulla sequenza d’apertura che hanno spaziato dall’estrema riduzione dell’organico e dei referenti emotivi ad un corrispettivo ampliamento e delle risorse strumentali e dell’impatto emozionale. Invero, più che arrestarsi la prima parte approda alla pietas del secondo movimento. Occorre qui, prima di procedere, ricordare che l’idea di musicalizzare il segnale di polizia discende dal citato Giovanni Falcone. Là il ‘segnale’ era mimato dall’oboe (o da suoni sintetici molto simili a quello ‘naturale’) e per un tempo più lungo; seguiva l’amplificazione degli archi e delle percussioni: elementi di una drammaturgia esplicita mirata ad enfatizzare la semantica delle immagini (37). In “Varianti” l’affrancamento dall’underscoring consente ben altra libertà: la musica non deve ‘commentare’ alcunché, contiene in se stessa la narrazione che svolge con mezzi e procedimenti propri: donde lo sconfinamento nell’astratto - proprio là dove la riproposizione naturalistica (onomatopea, mimesi) sarebbe più plausibile: il ‘segnale’ risulta ora decontestualizzato, scevro da ogni riferimento realistico - e la successiva più disinvolta gestione degli artifici patetici.

Il secondo movimento svolge il brano “Pietas” (la fonte è sempre Giovanni Falcone) (38), otto note ribattute ascendenti-discendenti secondo un procedimento spesso utilizzato (39), contrappuntate dalla melopea del flauto. E’ il momento più meditativo, d’una pregnante sobrietà che la sirena in sfondo –elemento di coesione strutturale e diegetica - colora di note più accese. Di poi il flusso elegiaco sfuma ed irrompe il dinamismo di un pianoforte in ritmo unito a basso e percussioni, paradigmatica action music morriconiana delle composizioni più tarde: manca un profilo melodico certo, la fisicità sottesa al soggetto si spoglia d’ogni gravezza; l’aspetto concreto, materico è appena alluso (40). E’ il terzo movimento, che esordisce con il sopra ricordato incipit mobile e astratto; a seguire, ci si orienta verso il recupero della drammaturgia, gli accordi si fanno più netti ed incisivi. Si tratta di materiale ripreso sempre da Giovanni Falcone, ormai fuori contesto – prescindendo dalla dedica, che assume valore extrafilmico - e pertanto rinnovato – cambiando la collocazione, muta la natura dell’oggetto.

Il quarto movimento riprende il fraseggio iniziale affidato ora ai clarinetti, la musica nuovamente si ‘slirica’ per poi scivolare nella ripresa di “Pietas”: solo archi meditativi questa volta a comporre un epicedio sobrio. La sirena campionata chiude circolarmente sullo sfumato dell’orchestra. “Varianti…” costituisce il culmine del processo di riscrittura sopra accennato. Processo che scorre attraverso la duplice via dei mutamenti strutturali (dispositio) e della riorchestrazione (elocutio), intatta rimanendo la successione orizzontale delle note cioè l’inventio.

La prassi ricombinatoria può investire anche la musica ‘assoluta’ nel tentativo di annullare i confini tra le ‘opposte esperienze’ (41). Torniamo allora al trittico “Refrains”. Il primo momento (dedicato a Johan Sebastian Bach e Bill Holman) è un Passacaglia-Ricercare su vari intervalli di quinta, mentre il tema dell’ostinato è per grado congiunto; ed è, come ricordato, la rielaborazione e riorchestrazione del brano “Nina” in origine scritto per Metti, una sera a cena (Giuseppe Patroni Griffi, 1969). Il secondo, con dedica a Scott Joplin e Marco Fumo, per solo pianoforte, è un rag, o meglio ciò che ne rimane dopo essere stato frantumato e parzialmente ricomposto. Qui il percorso si presenta più frastagliato. Trattasi infatti della riproposta di “Rag in frantumi” del 1987, il quale a sua volta deriva dal “Rag nuziale” concepito per Le trio infernal (Francis Girod, 1974). Dunque, un pezzo scritto ‘per il cinema’ diviene tredici anni dopo composizione ‘assoluta’; quest’ultima è in seguito assorbita all’interno di un’opera più articolata ove trova collocazione definitiva. La terza parte (dedicata a Franco Cerri ed Enrico Intra) intitola l’intero lavoro ed è l’unica scritta appositamente per l’evento (42). Procedendo a ritroso, si può pensare a “Distanze per undici violini, voce di donna e percussione”, adattamento cinematografico del precedente “Musica per undici violini”, brano ‘assoluto’ del 1958 drammatizzato (‘addomesticato’ secondo Sergio Miceli) (43) con le aggiunte della voce femminile (Edda dell’Orso) e della percussione (Vincenzo Restuccia). O a “Requiem per un destino”, musica per balletto derivata da Un uomo a metà (Vittorio De Seta, 1966). Ma, mentre nei tre casi ricordati l’autore avvertiva la necessità di ‘riscattare’ le partiture cinematografiche mutandole di sede o affiancandole ad altre composizioni extrafilmiche, o di nobilitare una colonna musica inserendovi un lavoro scritto in precedenza senza finalità ‘applicate’ e dunque ‘vergine’, con “Varianti…” si invera un processo di emancipazione dalle richieste e finalità contingenti: la musica del e per il cinema può finalmente vivere da sola ed ufficializzarsi nelle sale da concerto.

Quali ragioni hanno indotto Ennio Morricone ad assumere un atteggiamento più aperto verso la pratica direttoriale al punto da erigerla a momento identificativo dell’ultima non breve fase della sua carriera? Occorre rifarsi alle dichiarazioni dell’interessato (tutto il resto è supposizione fantasiosa). Se ne ricava che del dirigere lo attraevano: a) il passaggio dai simboli notati sulla carta al suono; b) l’incontro diretto con il pubblico; c) “Dirigendo esclusivamente la mia musica, posso essere parte della trasformazione del mio pensiero in materia sonora” (44). La prima e la terza enunciazione sono complementari, entrambe espressione della volontà di uscire allo scoperto, dall’anonimia dello spartito al protagonismo del compositore che dirige la propria musica rivivendola, rielaborandola, reinventandola come si è cercato di dimostrare. La seconda offre “una chiave di lettura intimista di questa tarda dimensione espressiva” (45). Corbella integra con due suggerimenti, uno pragmatico, un altro connesso (anche) con i mutamenti del pensiero e della percezione musicali nell’Italia tardonovecentesca:

“[…] senza escludere che la direzione d’orchestra possa avere rappresentato anche una scelta economicamente vantaggiosa, ritengo sia un suo tratto distintivo l’aver sfruttato questa veste come un avatar, funzionale a ridefinirsi in quanto ‘compositore’ in un panorama musicale nazionale profondamente mutato e rimasto orfano delle coordinate ideologiche della stagione delle neoavanguardie” (46).

A monte v’è un recupero qualitativo della propria musica finalizzata al cinema per ragioni professionali ma pensata aprioristicamente come ‘assoluta’. Il ragionamento è, in sintesi, il seguente. Se tanta musica preesistente può venire in seguito ‘applicata’ alle immagini e funzionare benissimo in tale contesto, perché non attuare il processo inverso ovvero riviverla in libertà ed eseguirla in differente sede? Con tale premessa – che presuppone ovviamente una qualità elevata già all’origine - l’operazione diviene legittima e i confini trascolorano a favore di una musica senza etichette. Allora,

“[…] convinto che la musica debba avere una sua autonomia per servire meglio il film, mi sono domandato il perché non avrei dovuto dirigere un mio pezzo o alcuni pezzi miei tratti dalla musica cinematografica, quelli magari che mi piaceva più dirigere” (47).

^{Foto di Ernesto Romano}

Ecco: Ennio interpreta la storia morriconiana nella sua interezza di arte, di vissuto segreto e di (auto)rappresentazione, e la fissa nella conclusiva parabola direttoriale: “Tornatore accentua l’iconografia del Morricone direttore fino a renderla una chiave di lettura della sua vicenda artistica” (48). Vicenda tra le più singolari, di certo emblematica della condizione del musicista –dell’artista verrebbe da dire - all’interno di una contemporaneità ove arte e mercato intrecciano un amplesso sovente esiziale per il primo termine. Ennio Morricone ha mediato fra istanze alte e basse con accortezza: popolare senza divenire banale né incorrere nelle semplificazioni di tanta popular music. Giuseppe Tornatore per parte sua ha tradotto in racconto per immagini un percorso che ha portato la musica per il cinema a livelli elevati – cioè musicali tout court - e che ha più di una chance di non essere dimenticato (49). Anche grazie ad una biografia/tributo che è, al di là di tutto, uno splendido film. A Maurizio Corbella il merito di una esegesi illuminante i sottotraccia di un’opera che unisce documento, profondità, complessità, memoria.

1. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, a cura di M. Corbella, Ricordi-LIM, Milano-Lucca 2021. Sulle pubblicazioni di Maurizio Corbella: https://www.unimi.it/it/ugov/person/maurizio-corbella (ultimo accesso: aprile 2026).

2. M. Corbella, Ennio. Performance e costruzione audiovisiva di un classico contemporaneo, in “Imago 30. Studi di cinema e media”, anno XV, n. 30, secondo semestre 2024: Visioni sonore. Forme musicali e pratiche audiovisive dall’intertestualità alla transmedialità, a cura di V. Gallico, G. Ravesi, M. T. Soldani, Edizioni Roma Tre Press, pp. 31-51. Tra i numerosi interventi, da segnalare quello di V. Gallico, Fellinismi musicali nel cinema di Nanni Moretti, pp. 17-30.

3. Ivi, p. 33.

4. Con eccezioni: i documentari RAI su Bernardo Bertolucci (https://www.raiplay.it/programmi/lanostramagnificaossessionebernardobertoluccielasuagenerazione), Pupi Avati (https://www.raiplay.it/programmi/pupiavatichecinemalavita) e Benedetto Croce (https://www.raiplay.it/programmi/unnataleacasacroce) sono buoni esempi di informazione/narrazione (ultimi accessi: aprile 2026).

5. E. Morricone, Lontano dai sogni. Conversazioni con Antonio Monda, Mondadori, Milano 2010; D. Caramia, La musica e oltre. Colloqui con Ennio Morricone, Morcelliana, Brescia 2012; E. Morricone, Inseguendo quel suono: la mia musica, la mia vita. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Mondadori, Milano 2016; E. Morricone-G. Tornatore, Ennio. Un maestro, HarperCollins, Milano 2018.

6. M. Corbella, Ennio…, cit., p. 41.

7. Ivi, p. 43.

8. Ivi, p. 45.

9. Per una panoramica sull’attività concertistica, cfr. https://chimai.miraheze.org/wiki/Concerts (ultimo accesso: aprile 2026).

10. Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., pp. 393-413: 397 (prima in: Id., La musica nel film. Arte e artigianato, Discanto, Fiesole, 1982, pp. 307-330: 313).

11. “Basterà ascoltare qualche mia musica assoluta e paragonarla a quella per il cinema per rendersene conto” (E. Morricone, Inseguendo quel suono, cit., p. 350). E però la cesura non è netta: “Sono più conciliato con me stesso. Ho avuto due facce, ma oggi queste due facce sono più vicine. Certe sottigliezze di scrittura che uso per le colonne sonore […] appaiono anche nell’altro repertorio. In definitiva, credo ci sia una certa riconoscibilità nella mia musica” (colloquio con Sandro Cappelletto in “Classic Voice”, n. 222, novembre 2017).

12. M. Corbella, Ennio, cit., p. 33.

13. Un resoconto dell’evento si può leggere in The Ennio Morricone Online Magazine, Issue#16, December 2018, pp. 53-54 (PDF scaricabile da https://chimai.miraheze.org/wiki/Main_Page#Fanzine; ultimo accesso: aprile 2026).

14. Cfr. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 490.

15. Ivi, pp. 454 e 478.

16. Nel progetto furono coinvolti anche Michel Legrand e Georges Delerue, i quali scrissero ciascuno un pezzo per l’occasione.

17. CD Tauro T8710.

18. Per riferimenti più dettagliati: The Ennio Morricone Online Magazine, Issue #28, July 2025, pp. 33-39 (https://chimai.miraheze.org/wiki/File:Maestro28.pdf; ultimo accesso: aprile 2026).

19. Cfr. Film in concerto. Orchestra sinfonica e Coro di Roma della RAI, a cura di D. Chiadini, P. M. De Santi, Comune si Roma-RAI, Roma 1983.

20. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 345 n. 119.

21. Auditorium Lingotto di Torino, Morricone. Musiche di Ennio Morricone dirette da Andrea ed Ennio Morricone, Orchestra Roma Sinfonietta.

22. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 32.

23. Ivi, p. 342.

24. Ma, puntualizza Corbella, “tanto può il concerto sinfonico essere visto come un mezzo di nobilitazione della musica per film, quanto l’esecuzione dal vivo di quest’ultima essere intesa come uno svilimento della pratica concertistica tradizionale”: Ennio…, cit., p. 37.

25. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 32. Si fa qui riferimento ad un testo successivo e aggiunto in appendice all’ultimo saggio del professore sui Miserabili nei media. Miceli lo scrisse dopo avere presenziato ad un concerto morriconiano al Nelson Mandela Forum di Firenze nel maggio 2015. Una pagina particolare, diaristica, nella quale le precedenti riserve ed asprezze si stemperano in una prospettiva più aperta: “L’autore [così Corbella] del saggio più importante sul compositore italiano più popolare degli ultimi cinquant’anni, riconosce d’un tratto di essere parte del pubblico […], cioè di una comunità eterogenea di ascoltatori, tutti legittimamente partecipi, di un fenomeno che trascende le rigide categorie con cui a volte ci illudiamo di poter classificare e spiegare quella cosa complessa e multi-sfaccettata che è l’esperienza musicale contemporanea”. (Ivi, p. 31, corsivo dell’autore). Il testo, originariamente in inglese, è stato tradotto da Corbella che alla nota 91 fornisce gli estremi di riferimento. La precedente nota 22 è riferita al testo in oggetto.

26. M. Corbella, Ennio…, cit., p. 39.

27. Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in S. Miceli, La musica nel film. Arte e artigianato, cit., p. 328; poi in Id., Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 410.

28. M. Corbella, Ennio…, cit., pp. 39-40.

29. Ivi, p. 40.

30. Concerto tenuto al Teatro Lope De Vega di Siviglia nel maggio 1988 in occasione del "II Encuentro Internacional de Música de Cine". Orquesta Y Coro Nacionales de España. Soprano Alide Maria Salvetta. Oltre a Mission, il programma di sala includeva la suite Cinque canzoni (“L’alibi”, “Questa specie d’amore”, “La moglie più bella”, “La califfa”, “Le due stagioni della vita”), C’era una volta in America, Il deserto dei Tartari, la Suite Sergio Leone. Ne rimane testimonianza live su cd: ENSAYO-ENY-S-1110 (1988) e successiva ristampa Singular Soundtrack – SING001(2009).

31. https://www.youtube.com/watch?v=cxJQmvZt5X0&list=RDcxJQmvZt5X0&start_radio=1 (ultimo accesso: aprile 2026).

32. Ennio Morricone: la musica per il cinema da Leone a Tornatore, 23-24 marzo 2012, Auditorium RAI, Torino. Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Ennio Morricone, direttore; Susanna Rigacci, soprano; Carlo Romano, oboe solista. Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano. Stefano Cucci, maestro del coro.

33. S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Ricordi – LIM, Milano 2009, p. 346 (corsivo dell’autore; con esemplificazioni alle pp. 344-345). Morricone invidiava al collega l’olimpica serenità di una scrittura priva di lacerazioni e sdoppiamenti: “Lui scriveva, e basta, non aveva il problema dell’ambiguità che io ho, senza fare paragoni. Io faccio un esercizio quando non scrivo la mia musica, lui invece faceva sempre la «sua» musica ”(Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in S. Miceli, La musica nel film…, cit., p. 323; poi in Id., Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 406).

34. Trasmesso da RAI 1 l’1 e 2 ottobre 2006 per la regia di Andrea e Antonio Frazzi.

35. L’affermazione fu annotata da chi scrive durante la conferenza stampa del maestro Morricone in occasione di Trento Cinema 1988.

36. Gestazione per voce femminile e strumenti, suoni elettronici e orchestra d’archi, 1980.

37. Brano n. 13 (“La polizia”) del cd RAITRADE FAT 147 (2007) contenente l’intera score.

38. Ivi, brani 3 e 11.

39. Si può citare, tra i tanti possibili, l’esempio di “Tuffi nel buio mare” scritto per la fiction Come un delfino (Stefano Reali, 2010; cd Sony Music – 88697887602, traccia 8).

40. Anche in questo caso i riferimenti sarebbero numerosi. Ci limitiamo pertanto a ricordare L’ultimo dei Corleonesi (Alberto Negrin, 2007) in momenti quali “Senza respiro”, “Braccato”, “Inseguito” (cd RAI Trade – FRT 424, tracce 3, 10, 15). Si tratta peraltro di una tendenza manifesta già in lavori più antichi e perfezionata nel tempo: in Città violenta (Sergio Sollima, 1970) si affiancano una linea più comunicativa, cadenzata ed esuberante (l’eponimo main theme) ed una seconda più irrisolta (“Rito finale” e variazioni) nella quale la precedente scansione melodica viene sottoposta ad uno slittamento della scala tonale generatore di un cromatismo meno definito: il ritmo rallenta, i suoni divengono vitrei, lattiginosi e tutto si fa incerto, sospeso. Per trovare un termine di confronto adeguato di tale onirismo applicato a contesti dinamici si può pensare, mutatis mutandis, ai celeberrimi sincopati goldsmithiani che partono decisi e martellanti per poi ‘azzopparsi’ azzerando il referente realistico; o agli altissimi che si spengono in note raggelate, immobili, presenti in certi lavori di Alan Silvestri (Predator, Predator 2).

41. E’ il titolo del vinile library Cometa CMT3 pubblicato nel 1978 (poi riedito in cd nel 2012, Cometa CMT 10036) contenente parte delle musiche scritte per Sans mobile apparent (Philippe Labro, 1971), Attenti al buffone (Alberto Bevilacqua, 1976), L’uomo e la magia (Sergio Giordani, 1976): talune d’impronta classicheggiante, altre ricche di effetti evocatori di tensione, ossessioni, nevrosi, altre ancora di sapore etnico-indiano. Si vedano le indicazioni relative agli organici, al genere nelle note di copertina (https://www.discogs.com/it/release/2642857-Ennio-Morricone-Opposte-Esperienze/image/SW1hZ2U6Mjc0ODkwMTY=?srsltid=AfmBOoq-JkS1cN7rneXcGhXA2SPVC9z65_Z5g3I44Ed-LKububPqFpnP; ultimo accesso: aprile 2026).

42. L’opera, della durata di quindici minuti, fu commissionata da “Musica Oggi” per L’orchestra senza confini ed eseguita per la prima volta al Piccolo Teatro di Milano nel 1988; Morricone vi riassume parte delle sue esperienze nella musica jazz.

43. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 226. Il film è Un tranquillo posto di campagna di Elio Petri (1968).

44. E. Morricone, Inseguendo quel suono, cit., pp. 365-366.

45. M. Corbella, Ennio…, cit., p. 37.

46. Ibidem.

47. Incontro con il compositore, moderato da Sergio Miceli, durante il convegno internazionale Musica & cinema (Siena, 19-2 agosto 1990), riportato in S. MICELI, Morricone, la musica, il cinema, cit., pp. 413-426: 426.

48. M. Corbella, Ennio…, cit., p. 51.

49. La recente creazione della Fondazione Ennio Morricone ed alcune iniziative di studio come i convegni Ennio Morricone e la televisione del 30 marzo 2026 promosso dal Conservatorio di Rovigo “Francesco Venezze” (https://conservatoriorovigo.it/evento/morricone-e-la-televisione/) e Ennio Morricone musicista del nostro tempo organizzato dal Dipartimento di Lingue e Letterature, Comunicazione, Formazione e Società dell’Università degli Studi di Udine, con interventi di Roberto Calabretto, Franco Sciannameo, Fabio Venturi, Carlo Crivelli, Franco Piersanti, Fabio Massimo Capogrosso ed altri del 10 aprile 2026 (https://qui.uniud.it/agenda/?month=4&year=2026&day=10&pk=17355; ultimi accessi: aprile 2026) sono spie di un interesse che va oltre la popolarità – sempre effimera - a favore di un approccio non emozionale, invece scientifico e di lunga durata.

50. La foto che apre l'articolo è di David Hetzig Dessites