The Film Music of Franco Bixio

Franco Bixio
The Film Music of Franco Bixio (2020)
Quartet Records QR422
CD 1: Deserto di fuoco (13 brani) – Istantanea per un delitto (14 brani)
CD 2: Diario segreto da un carcere femminile (20 brani) – Il tuo piacere è il mio (16 brani)
Durata totale: 2h 28’33”

Figlio di Cesare Andrea (“Parlami d’amore Mariù”, “Violino tzigano”, “Mamma” e altre mille e passa canzoni, attivo anche nel cinema ove per primo introdusse la canzone e fondatore della casa editrice C. A. Bixio, da cui il Gruppo Editoriale Bixio e, all’inizio dei Sessanta, la Cinevox), in opera negli anni Settanta, spesso in unione con Fabio Frizzi e Vince Tempera, oggi presidente dell’associazione Musikstrasse, Franco Bixio appartiene al nutrito gruppo dei compositori “minori” del cinema italiano: di quelli cioè che, per numero degli incarichi e qualità dei risultati, non sono equiparabili ai ben noti vertici; ma che nemmeno possono venire emarginati entro il recinto della funzionalità anonima di tanta musica applicata. Gente come Coriolano Gori, Nico Fidenco, Ubaldo Continiello, Armando Sciascia, Gianfranco e Giampiero Reverberi, per intenderci. Buoni e talora eccellenti artigiani; seri, scrupolosi, autori di “commenti” degni d’ascolto; testimoni di un livello medio e medio/alto della nostra musica per il cinema – una medietas che ci porta a considerare con rispetto quella rinascenza che assommò tanta concentrazione d’ingegni, ed anche con nostalgia: e per la carica memoriale (cinematografica e sentimentale) e per il confronto impietoso con la povertà dell’oggi.
Il doppio CD della Quartet Records The Film Music of Franco Bixio offre una persuasiva crestomazia del compositore: non una miscellanea di main theme quanto la scelta di quattro score complete che consentono di saggiarne l’ars combinatoria. Deserto di fuoco, Diario segreto da un carcere femminile, Il tuo piacere è il mio, Istantanea per un delitto sono le pellicole di riferimento. Navighiamo, come si vede, in pieno cinema bis, ed anche ter e quater. Opere malnote, o ignote del tutto. Se escludiamo la Rete, doviziosa di ragguagli di non sempre certa attendibilità, per il cartaceo occorre rivolgersi a pubblicazioni specializzate – vedi “Nocturno” -, e alla bibbia del nostro cinema, l’ineguagliabile non-imitabile Poppi-Pecorari. Obliate, o quasi, anche le OST rispettive; per cui questa edizione a bassa tiratura (300 copie), affidata alla consueta minuziosa curatela di Claudio Fuiano e corredata dalle annotazioni estese e succose di Gergely Hubai, appare quanto mai gradita e necessaria.

Diretto nel 1971 da Renzo Merusi (regista di una Figlia di Mata Hari nel 1954 e di Apocalisse sul Fiume Giallo nel ’59), interpretato da Edwige Fenech (icona ubiqua dell’angosciata serietà del thriller e del comico deforme della commedia erotica), George Wang, Peter Martell (il nostro Pietro Martellanza), Giuseppe Adobbati, con divieto ai minori di 14 anni, Deserto di fuoco (da non confondersi con l’omonima miniserie tv affidata nel 1997 a Enzo G. Castellari per le reti Mediaset) è un film di avventure localizzate in una indeterminata Africa, con rapine, agguati, trasporto di armi, esplosioni e happy end con l’eroe e la bella giunti in possesso d’un cospicuo malloppo. Titoli di testa esclusi – pubblicati nella compilation Hexacord Al cinema con Edda Dell’Orso del 2002, il resto dello score (diretta da Roberto Pregadio) era inedito. Abbiamo adesso a disposizione tredici brani per un ascolto che si assesta su livelli di buona fruibilità; una casistica di situazioni musico-filmiche che vedono agguati, notturni, viaggi, atmosfere sexy, combattimenti, cacce all’uomo, pause nostalgiche e intermezzi paesistici. I modi sono quelli della light del tempo con molta batteria, ritmica ben scandita e “facile”, ampio utilizzo dell’Hammond; ed anche – va detto - della film music di allora: un poco semplificata, ma pur sempre quella. Il tema conduttore, presente come “Titoli” e “Finale” secondo ortodossia, è una melodia fluida e garbata esposta dalla vocalità magnetica di Edda (non occorrono ulteriori indicazioni onomastiche, ci pare) librata, a seguito di una concisa apertura in stile kolossal hollywoodiano (fiati, piena orchestra), su percussioni genericamente esotiche e sulla chitarra (“Titoli”); nel “Finale” la Divina lascia campo all’orchestra in un impasto di leziosaggine (quegli archi melliflui) e di turgore su una base ritmica molto sostenuta (elemento costitutivo, la componente “motoria” è assai accentuata quasi ovunque). Ella sa nobilitare con il suo timbro, le sue aperture, anche le melodie più comuni: come un abito d’alte classe rende splendida una passante che non avremmo degnato d’uno sguardo. E non fu Musa solo del maestro Morricone, al quale viene spesso – anche giustamente - associata; tutti i compositori del nostro cinema qual più qual meno (con l’eccezione di Riz Ortolani che trovò la sua ispiratrice ed interprete nella compagna Katyna Ranieri) necessitarono di quella “particolare voce di soprano […] di registro chiaro, non troppo corposo e perciò dall’emissione fluida; una voce educata ma non impostata in senso propriamente lirico, quindi vibrata ma senza notevoli variazioni d’ampiezza (salvo una inquietante eccezione, di gola, nella tessitura grave), e come tale capace di garantire un accordo timbrico neutro negli impasti strumentali molto eterogenei, così frequenti nella musica per film” (1). Non surrogabile, come provano i concerti morriconiani: non potendo utilizzare lei, il Maestro ricorreva a facsimili anche validi ma che non potevano reggere il confronto. Lei ancora in quella versione davvero “alternativa” che è “Momento sexy”: Hammond e chitarra in sottofondo lounge; ma soprattutto lei, che si alterna all’organo gorgheggiando una di quelle “canzoni senza parole”, come ella sola sa e può fare, che sono concentrati di romanticismo e di lascivia: passionale, languida, adescatrice, lussuriosa con sentimento, fonte di “angelici orgasmi – immateriali quanto allusivi - […]” (2). Si diceva della ritmica accentuata. Ecco allora batteria e bonghi in evidenza nella versione “Epico beat”, con orchestra e apporto dei corni. Di un certo interesse “Combattimento”, dove il tema è riproposto con la chitarra elettrica a dodici corde, sola e tagliente, seguitata da un fraseggio degli archi sincopati; dispiace che l’asprezza si attenui poi nella spiccata cantabilità già udita, perdendo la connotazione guerresca. Più omogeneo e coeso “Caccia selvaggia”, un concitato con timpani, tamburi, tam tam, pianoforte in scale ritmate, archi puntuti e in affanno, molto energico e molto chase. Introspettivo è “Solitudine e nostalgia” con gli archi in registro grave, lenti e pensosi su colpi di grancassa, in seguito più dolci e lisci. Rappresenta il secondo tema, ripreso in “In viaggio” più mosso e quasi epico con corni, chitarra e batteria; possiede una sua suggestione, per quanto un po’ facile. “Notturno” è un nuovo momento melodico e forse il pezzo più riuscito con begli arpeggi della chitarra acustica in dialogo con l’organo. Tre le aperture tensive. “Agguato” procede per iterazioni di una breve frase con tremolio di bonghi, schegge degli archi e pedale. “Al buio tra le dune” è minaccioso e misterioso quanto serve: percussioni, violoncelli e contrabbassi, sibili vari e accenno del main theme con la chitarra elettrica. In “Ombre pericolose” dominante è la percussione rinforzata dal martellare del pianoforte mentre l’organo recupera cellule del tema principale in modalità “fredda”: molto secco ed incisivo. Esotismo puro è “Oasi” che allinea flauti saltellanti e serpentini, campanelli, bonghi ed altra componentistica locale. Musica d’ambientazione, ipnotica e stordente.
     
Qualcuno ha rubato venti chili di eroina che dalla Svizzera dovevano arrivare in Sicilia. Daniela, la fidanzata del corriere ucciso dalla polizia, è arrestata e incarcerata nella sezione femminile del carcere di Roma, Blocco 7. Parallelamente, si avvia una lotta tra cosche e un’indagine della polizia. La figlia di un boss, Lily, si infiltra nel carcere come confidente delle forze dell’ordine per salvare il padre dalla vendetta di chi lo crede responsabile della sparizione. Tutti ritengono che Daniela sappia dove è nascosta la droga e per ciò subisce ogni genere di sevizie e finisce in cella di segregazione. Morirà avvelenata dopo aver parlato con Lily. Quest’ultima, scarcerata, finirà con l’auto in un burrone (il direttore del carcere è complice). Diario da un carcere femminile di Rino Di Silvestro (Prostituzione, La lupa mannara, Le deportate della sezione speciale SS, Sogni erotici di Cleopatra), anno 1973, è opera curiosa e a suo modo originale, ibrido di WIP, mafiamovie, poliziottesco e persino noir nel finale privo di redenzione. Abbiamo potuto visionarlo in un purgato passaggio televisivo (perdendoci il meglio; ma sembra che la versione italiana per le sale non sia molto più spinta e che in censura abbiano preteso il taglio di tutte le scene lesbo; meglio il rimontaggio statunitense; anche si vocifera di ulteriore materiale, mai inserito (3)), e pareva di assistere a due film diversi, anche se poi la parte mafiosa/poliziesca e quella carceraria convergono offrendo una parvenza di credibilità. Nei primi Ottanta fu rieditato come Diario erotico da un carcere femminile, con dizione truffaldina: non perché l’erotismo vi manchi, ché anzi; piuttosto, perché occulta gli altri spunti narrativi. Il WIP predomina ed è anche la parte meglio realizzata, il resto è approssimativo e dozzinale, sarebbe occorsa un’altra mano. Vietato ai minori di 18 anni (come allora era in uso a tutela appunto dei minori, ma anche a garanzia di “visioni” non innocue e non soporifere e stimolo a trasgredire l’allettante proibizione), il film fu dileggiato dalla critica: “[…] un film che ha spesso l’aria di una involontaria parodia e che scivola tristemente fino alla fine, fra imitazioni di dialetti assortiti e parolacce in lingua e in vernacolo” (4); Paolo Mereghetti gli assegna una stella – che sarà meglio di niente, ma è meno del minimo sindacale. Qualcun altro ha capito e apprezzato, come Marco Giusti che nel suo Stracult parla di “salutare film d’esordio del carcerario femminile all’italiana”. Gordiano Lupi lo giudica “uno dei migliori film carcerari italiani” (5). Turpiloquio e cadenze regionali a parte, il film si lascia seguire e vedere. I punti di forza sono l’intreccio dei generi (non del tutto riuscito, è vero; ma le commistioni sono sempre d’interesse, esprimono la volontà di andare oltre) e la vivace parata di damigelle abbrutite ma affatto imbruttite dalle traversie della galera. Anita Strindberg (Lily), Eva Czemerys (Mammasantissima), Jenny Tamburi (Daniela), Cristina Gajoni (la beghina), Gabriella Giorgelli (la bolognese), Bedy Moratti (la piromane), Valeria Fabrizi (la romana), Paola Senatore (l’amante di Mammasantissima), Olga Bisera (l’algida gessata secondina, capelli raccolti, gonna sotto il ginocchio, volto di sfinge, addetta all’«ispezione» delle nuove venute e visitatrice notturna delle recluse): ovvero un campionario per tutti i gusti di icone erotiche, sacre vestali di quel nostro bel cinema - più bello nel ricordo, la memoria indora di fascino figure, nomi, storie, suoni che segnarono l’immaginario di una generazione; e lascia in ombra i difetti, le corrività, i limiti di una cinematografia non sempre d’alto stile: come scriveva Proust, i fatti non penetrano nel regno delle nostre fedi, femmine di profonda presa così distanti dalle esangui figurine delle odierne fiction. Il film offre un quadro abbastanza duro dell’inferno carcerario femminile, pretesto per accumulare violenza, perversioni varie, eros saffico, risvolti patetici e claustrofobia (altri, come Bruno Mattei in Violenza in un carcere femminile, posteriore di nove anni, faranno di peggio – o di meglio a seconda dei gusti). Probabilmente, sarebbe occorso un contraltare musicale più coraggioso, che sviluppasse una drammaturgia davvero concomitante. Non che lo score sia da negligere, tuttavia indulge troppo al patetico e al melodico, con risvolti anche popolareschi; soluzioni più aspre e graffianti avrebbero avvolto le immagini entro un’aura nera e disu/subumanizzata che avrebbe giovato e alle stesse e alla musica in sé. A meno di voler scomodare l’asincronismo nella prospettiva di una musica “compensativa”. Ma, come dice il poeta, non più parole ormai, veniamo al fatto (6). Il “fatto” è la musica, da intendersi come materia prima. Di buona fattura, di buona perizia. Entro le coordinate del tradizionale melodismo, Bixio conosce il fatto suo. Una partitura (orchestrata e diretta da Vince Tempera) anche ricca, con una terna di temi che si moltiplicano in sagaci variazioni, più altro materiale sparso. Difficile pertanto individuare uno spunto principale: “Daniela”, “Er carcere de Roma”, “Avvertimento” si contendono la primazia e si riflettono specularmente. “Daniela” si denomina da Daniela Vinci, detenuta a conoscenza di troppi segreti e figura centrale. Per lei, un flusso melodico dolce e quasi sereno eseguito dal flicorno con sax in fioritura, chitarra e orchestra, e un secondo momento più malinconico dominato dagli archi. Ci sono apprezzabili aperture cantabili, tuttavia il sax fiorisce in eccesso e diviene talora petulante: comporre, come scrivere, è l’arte del sottrarre. Meno carichi “Qualche volta un po’ d’amore”, versione lenta per archi e pianoforte; “Distensione”, ottima variatio per chitarra e pianoforte, con graduale protagonismo di quest’ultimo; “Se manca la libertà” (archi affilati e tintinni del pianoforte); “Notte nel carcere” (sax compatto e poi esile, pianoforte “sgocciolato”, un poco di vibrafono, blanda ritmica del basso). “Er carcere de Roma” – allora il romanesco andava (troppo) forte nel nostro cinema - è il “tema del carcere”, per chitarra sola e con cadenze “popolari”. Triste, un po’ di maniera. Eccelsa la chitarra (Battisti D’Amario?), con qualche ricordo ispanico. Ripreso in “Celle scure” con chitarra e orchestra d’archi, poi con pianoforte estenuato (a tratti languoroso) ed archi. Il titolo lasciava intendere altro, meno patetismo e più angoscia da soffocamento. Invece siamo di fronte ad una musica quasi “neorealista”, una specie di stornello. D’un realismo greve le due versioni cantate in romanesco da Malia Rocco (non si chieda di più), entrambe dette “Lettera da un carcere femminile”, popolana sospirosa lamentazione d’amor sensuale su chitarra ed archi con effetto di mandolini strascinati; si ode lungo lo scorrere dei titoli di coda. Il testo (di Paolo Lepore) è semplice non meno che grossolano (quanno la notte te cerco e nun te trovo / me metto a mozzicà er cuscino, e via andando). Senza l’orchestra, per voce e chitarra, suona più dimessa, d’una rassegnazione più dignitosa. Drammatico, nervoso ed ansiogeno è “Avvertimento”, con un flauto basso che va e viene e cadenze del piano che si esibisce in scale ascendenti e discendenti e martellati da batticuore. V’è anche il recupero stralunato della cellula originaria di “Daniela”. Brano segmentato, gioca sull’iterazione scalare degli incisi e su pause illusorie, brevi momenti di respiro che preludono a nuovi affanni. Tra i momenti migliori della partitura, è anche la dimostrazione di come si possa creare musica disturbante mantenendosi entro le coordinate della tonalità e senza ricorrere alle risorse del suono sintetico. Ripreso con pianoforte e clarinetto in “Consiglio di mala”, con piano e fagotto in “Circospezione”. Torna in chiave melodica, clarinetto e pianoforte, in “Mammasantissima”, lirico ed anche un po’ sinistro. Mammasantissima (Eva Czemerys) è la boss del carcere, si scopa le nuove detenute, dirime i contrasti, premia e punisce (“Così voglio e così sia, disse Gesù a Maria” è il suo intercalare preferito). In una seconda versione (traccia 19) troviamo dissimulati recuperi di “Daniela” e “Avvertimento” in un bel dialogo di clarinetto e pianoforte, con picchi sostenuti e “romantici” di quest’ultimo. E dunque per Mamma Santa il compositore ha preferito fondere il tema lirico e quello apprensivo in nuove orchestrazioni piuttosto di crearne uno ex novo, conferendo allo score omogeneità pur nella ricchezza delle varianti e dei richiami. Sta a sé “Fuga in Mi minore per un inseguimento”, dizione altisonante per una rincorsa tra automobili. Un inizio in stile poliziottesco con due note del piano sordo alla Micalizzi più batteria ed una conclusione molto secca incorporano una sezione centrale orientata in senso “classico”: pianoforte celere e “fugato”, ripresa con piano e orchestra d’archi vivaldiani e dovuti tributi settecenteschi. Pagina dinamica ed originale impiego delle risorse pregresse, a riprova che gli stereotipi possono essere sempre rivitalizzati. A completare, un paio di brani tensivi (ci volevano): il brevissimo (21”) “Shock” con sibilo d’archi e tocchi sospesi del piano, bell’abbozzo meritevole di sviluppo e variazioni; e “Contrasto di sensi” con sibili tesi e laceranti dei soli archi, anche qui esposto al risparmio (58”): come se il compositore, appunto, volesse ridurre quegli interventi a fenomeni di underscoring, sottolineature funzionali e nulla più. La fisionomia rimane dunque quella di una cantabilità che attinge al popolaresco, al classico, alla musica leggera, miscelando con abilità e ritagliandosi angoli creativi.
A differenza di Deserto di fuoco, praticamente un inedito, Diario da un carcere femminile beneficiò già all’epoca di una doppia incisione in singolo (Cinevox MDF 043 con i brani “Lettera da un carcere femminile” e “Daniela”) ed LP (Cinevox MDF 33/69, con 16 brani), entrambi con stupende poeticissime copertine in bianco e nero le quali costituivano un valore aggiunto e, vedute oggi, resuscitano quel cinema che sapeva stimolare l’immaginazione: una secondina in uniforme dinanzi ad una grata, dietro e davanti a lei inquietanti spazi chiaroscurati; tre prigioniere belle e preoccupate che osservano da dietro le sbarre in attesa di chi, di cosa; la finestra di una cella, apertura luminosa sulla sfondo scuro che ospita i titoli dei brani e i crediti. Artwork d’eccellenza, che si lascia indietro la grafica elementare, ben più ingenua e rozza, della presente edizione. Ma, poi, conta la musica. O no?

Questo excursus nella musica di Bixio è anche una passeggiata attraverso i generi cinematografici. Dopo l’esotico-avventuroso e il WIP, ecco il decamerotico con Il tuo piacere è il mio; e seguirà il giallo. Decamerotico, deonimo deformato da Decameron, è un sottofilone della commedia scollacciata, vicende ambientate tra Medioevo e Rinascimento ispirate al Boccaccio “licenzioso”; che poi tale non era, e quella cinematografia nulla ha in comune con le novelle del Certaldese. Se qualche cosa è rimasto nella memoria di Ubalde, madonne e racconti proibiti, Il tuo piacere è il mio siede convitato oscuro e silente alla mensa triviale. Dirige tal Claudio Racca, anche direttore della fotografia, regista del mondomovie erotico-chirurgico Tomboy nel 1977 e di un paio di film-inchiesta nei primi Ottanta. Nel ‘500, durante un banchetto, un nobile toscano narra storielle sudice (della serie: un’ingenua marchesa mette in opera le esortazioni di un abate a imitare le lussurie attribuite a ipotetiche “sante”; il marchese Cavalcanti, la cui sposina gli si nega, supplisce con una prostituta sifilitica; durante il concilio di Costanza i prelati si azzuffano per una meretrice…). All’incauto spettatore tocca anche una scagazzata collettiva postpurga. Ma Racca non è Ferreri né tanto meno Pasolini, e nulla v’è in questa caciarona fisiologia escrementizia dell’apocalittica fecalità de La grande abbuffata e di Salò. Quanto a Boccaccio, ci sono – al massimo - l’esteriorità della cornice (qui il banchetto, pretesto narrativo) e i sei episodi (le novelle; e qui ci muoviamo nell’ambito dell’allora assai praticato “film a episodi”). Comunque, la fonte pare essere, più che le storie del novellatore italiano, Les contes drolatique di Honoré de Balzac. Il cast è dovizioso di belle presenze, come la materia richiedeva. Ed Erna Schürer, Sylva Koscina, Barbara Bouchet, Femi Benussi, Ewa Aulin quasi riscattano quel concentrato di sconcezze. Scrivere la musica per un film simile non era facile: sia per il soggetto, invero poco stimolante per il compositore che si confronta con una materia bassa e –soprattutto - affrontata con superficialità; sia perché pellicola in costume e pertanto condizionata dalla cultura – e dalla musica - dell’epoca: delle quali occorrerà tenere debito conto evitando però fastidiosi e poco interessanti manierismi. E certo la partitura di Bixio strizza l’occhio alla musica di corte (o eseguita nelle corti) dei secoli XVI e XVII, con l’utilizzo di un organico cameristico che predilige il dialogo tra due, massimo tre strumenti: contrabbasso e flauto (“Corteggiamento”); oboe e clavicembalo (“Belle dame”); fagotto, oboe e flauti (“Effusioni”); violoncello e flauto (“Piaceri proibiti”); flauto, oboe e clavicembalo (“Incontro d’amore”). Interviene talora la voce maschile sola come in “Desir d’amour” (con testo memore – mutatis mutandis - di Lorenzo il Magnifico: “L’amore vero è giovane / ha una sola stagione / devi amare / se vuoi ricordare”), o gorgheggiante e intermedia tra l’oboe e il flauto in “Dichiarazione”. Abbiamo anche un brioso “Saltarello” di sapore rinascimentale, una marcetta con tamburi e fagotto (“Momento militare”), e un “Momento sacro” con coro misto mormorante sull’organo. Se si esclude quest’ultimo, davvero suggestivo e non troppo imitativo, il resto comunica una piacevolezza asettica, da musica di sfondo, cornice idonea a riunioni mondane e galanterie. E’, appunto, la corte con le sue frivolezze, i suoi rituali amorosi e non, i suoi frigidi splendori. E i racconti immorali, anche: crassi, beceri, d’un erotismo greve e crapulone. E però osservati – proprio in virtù della musica - dalla prospettiva “alta”, distaccata, del “cortigiano” che mostra grazia e sprezzatura (Castiglione docet). E allora, belle dame, corteggiamenti, incontri d’amore, teneri baci, effusioni, piaceri proibiti si depurano in forme contemplative, spirituali, platoniche persino (v’è tutto un neoplatonismo quattro-cinquecentesco, Ficino, Pico); sensualità e passione si risolvono in un sogno etereo e raffinato di equilibrio, eleganza, armonia. Non fosse che i “Titoli” di testa e di coda aprono un ben diverso scenario: chiassoso, carnale, carnevalesco, atout adeguato alla dissolutezza delle sei storie raccontate. Si scatena un canto goliardico inneggiante al vino rosso e ai piaceri del sesso: donna e taverna insomma, come nel celebre sonetto dell’Angiolieri (manca solo il dado). Il testo enumera padri putativi, bevute e sbronze (ma “se beve l’amatore / fa cilecca col motore”), corna lunghe, evviva a “questo porco mondo”. Memorabile il distico “Senti un tocco di campana / sta nascendo una puttana”). Il registro è beffardo e comico. Accattivante la resa musicale. Su tempo di marcia stracciona con fagotti spernacchianti e trombette un coro maschile in sordina intona i prosastici versi; poi il canto sfocia in toni urlati, il coro diventa misto, si crea un assurdo clima di profana sacralità, reso ancora più strano dalla persistente ritmica baracconesca, da circo, con grancassa e controfagotti. La coda aspira alla solennità, quella tuttavia di un inno sacro capovolto. Nei titoli di testa si legge che il tema è “liberamente ispirato ai Carmina Burana di Carl Orff”; e in effetti sia la tematica amorosa, bacchica e conviviale delle cantiones profanae, sia la vocalità accesa dei cantori rinviano all’opera del compositore tedesco. Ora, giacché in ogni organismo compiuto la parte ha senso in rapporto al tutto, questi carmina profani, già in sé godibili, interagiscono con i momenti più composti, con il classicismo patinato dei pezzi “cortigiani”. Partitura double face dunque, con un recto e un verso: l’abbandono alle pulsioni fisiologiche nel baccanale corale, la contemplazione idealizzante negli armonici, prospettiva museale remota dalle urgenze del quotidiano (bramosie erotiche comprese). Il canto profano viene riproposto nei “Titoli di coda alternativi” in versione con voce (quella del compositore medesimo, come da linear notes) e cetra (o lira). Qui il clima è più medievale che rinascimentale, l’impeto si smorza nelle forme d’una ballata giullaresca intonata da qualche clericus vagans.

Da ultimo, Istantanea per un delitto (il titolo richiama il romanzo Istantanea di un delitto di Agatha Christie del 1957, ma non sussiste relazione), giallo diretto nel 1973 (’75 secondo altri) da Arthur Saxon, eteronimo del produttore Mario Imperoli (o, stando a IMDB, di un certo Ezio Alovisi). A parte la fotografia di Luciano Tovoli, il film non sembra brillare di grande luce – a quanto se ne può leggere. E nemmeno la musica splende. Un’ammucchiata di canzoni rock progressive (ben 10) eseguite dai Motowns (gruppo musicale beat britannico degli anni Sessanta), più quattro bonus track strumentali che soddisfano maggiormente. Gli autori sono Bixio per la musica (in tre brani si associa Micalizzi), e tal D. A. Ciotti per i testi (in inglese). Molta chitarra elettrica, basso e batteria a volontà, synth, parti solo parlate, alternanza di brani hard e soft, con momenti anche epidermicamente gradevoli. Se di progressive si tratta, siamo distanti da Pink Floyd, Genesis, King Crimson, Jethro Tull; ed anche dai nostri PFM, Orme, Goblin, Osanna. Si resta comunque perplessi. La musica per il cinema, la pensiamo diversa. Più drammatica e mirata. Soprattutto in un thriller. Rimane difficile immaginare l’impiego di quelle canzoncine, la loro funzione in rapporto alle immagini. Ascoltando, l’impatto drammaturgico appare davvero debole (eppure, l’esperienza dei Goblin dimostra che si può fare). Quanto ad un ascolto autonomo – e con tutto il rispetto -, diciamo che deve piacere; e senza dubbio quei brani riscuoteranno il consenso di parecchi. Abbiamo per contro apprezzato le quattro bonus track, inedite (il resto era comparso nell’album Motowns del 1971: e, se le date sono corrette, l’utilizzo nel film è a posteriori, come musica preesistente), nelle quali riconosci la mano del buon musicista cinematografico o, meglio, del musicista tout court. “Psichedelico ‘700” è un divertimento per clavicembalo su fascia d’organo. Il primo presenta un timbro molto pronunciato e metallico che potrebbe essere prodotto da una tastiera. L’effetto è strano, ristagna un oscuro fondo di minaccia accentuato dal pedale dell’organo (elettrico?). “Shake” apre con un bel basso che promette suspense music; peccato che si muti subito in fracassone con batteria, chitarra e Hammond: la tensione naufraga nella noia di uno shake come tanti. Meglio “Sequenza ossessiva” con percussioni “batticuore” dapprima ravvicinate e poi rallentate, e strumentini. Aritmico e tachicardico. Bello “Sequenza psichedelica” con borborigmi, effetti elettronici sospesi e rapide inserzioni del piano in un contesto frammentato: un’azzeccata atmosfera thriller che prosegue in direzione malinconico-melodica, inattesa e gradita. Tre pezzi insomma, quattro se vogliamo, che meritano l’ascolto. Tutto il resto è rock - progressivo o meno poco importa -, che Bixio mostra di padroneggiare, ma che ci sembra distante dal suo mondo musicale.

Note:
(1)    S. MICELI, Morricone, la musica, il cinema, Milano, Ricordi-Mucchi, 1994, p. 139.
(2)    Ibidem.
(3)    https://www.nocturno.it/saffo-dietro-le-sbarre/
(4)    CLAUDIO G. FAVA, “Corriere mercantile”, 6 agosto 1973.
(5)   http://cinetecadicaino.blogspot.com/2015/03/diario-segreto-da-un-carcere-femminile.html
(6)    M. M. BOIARDO, Orlando innamorato, I, 4, 8.