Genova a mano armata

Franco Micalizzi
Genova a mano armata (1976)
Digitmovies CDDM130
17 brani – durata: 42’25”

     
POLIZIOTTESCO: spregiativo, basso uso; basato su metodi polizieschi; di, da poliziotto, av. 1964 (De Mauro). Poliziottesco o caro. Il vocabolo, coniato da certa critica alta – o forse solo snob - da sempre tesa a elogiare il “cinema dell’impegno” e a denigrare qualsiasi forma di verace narrazione colpevole di dilettare, appassionare, divertire nel significato etimologico, designa oggi ancora un gagliardo filone della nostra cinematografia, quasi un adattamento moderno e metropolitano del western (alle affocate lande iberiche subentrano sordidi quartieri urbani, cimiteri d’auto, fabbriche e mattatoi dismessi; al saloon, equivoci locali teatro di mise en scene softcore ovvero luoghi deputati del regolamento di conti; alle cavalcate, inseguimenti automobilistici da cardiopalmo; del western rimanevano la violenza, persino più efferata, ai limiti dell’horror, e la corte dei miracoli dei ceffi della manovalanza criminale); giacimento rigoglioso lungo tutti i Settanta, tenuto a battesimo dal capostipite La polizia ringrazia di Stefano Vanzina nel 1972 e proseguito in una proliferazione di commissari di ferro, poliziotti senza paura, violenti e scomodi e degni emuli di Dirty Harry, cittadini giustizieri che facevano rima con Paul Kersey, crimini brutali, esecuzioni orrende (Nello Pazzafini evirato e di seguito finito a colpi di mitraglietta in La polizia è sconfitta, per ricordarne una), in un’Italia “a mano armata” e di città violente. Le radici del poliziesco nobile, americano e francese, avevano sviluppato una vegetazione mostruosa e deforme, un cinema sporco e inelegante, eccessivo, figlio bastardo ma quanto amato. Poi, la deriva comica/trash inevitabile forse di certo immedicabile con i vari Monnezza, l’ultima spiaggia ingloriosa anche per Tomas Milian, che pure doveva a quel personaggio molto della sua popolarità ma che lo precipitò dall’icona dello psicopatico Giulio Sacchi alla miseria della macchietta trasteverina (un altro punto in comune con il western, schiantatosi dalle stelle dei Leone, Sollima, Petroni, Corbucci alle stalle d’Augìa dei Trinità, dei Provvidenza e degli Spirito Santo). Molte le accuse: film reazionari, qualunquisti, “di destra”, “fascisti”; diseducativi, incitatori di violenza e giustizialismo; dozzinali, mal girati, per platee dal palato grosso. In seguito, rivalutazioni e recuperi (capofila Tarantino), revisionismo critico, studi e tesi di laurea, tardivi riconoscimenti “artistici”, sopravvalutazioni anche; la riscoperta insomma di un “cinema bis” che nei suoi autori migliori (Massi, Lenzi, Di Leo, Castellari: le quattro corone) fornì saggi di elevata competenza registica e d’una perizia artigianale d’alta bottega che appare, oggi, ottimo cinema non meno che documento di un periodo difficile segnato dal dilagare della microdelinquenza, dall’espansione della criminalità organizzata e della malapianta del terrorismo: anni di piombo nella vita e sullo schermo. Molti, oltre ai quattro “specialisti” menzionati, quelli che si avventurarono in quel sottobosco sterposo e umido e ne raccolsero gli afrori densi e attossicanti distillati in immagini dinamiche e crude ricche di una paradossale poesia negativa. Mario Caiano, Domenico Paolella, Massimo Dallamano, Sergio Martino, Giuseppe Rosati, Roberto Infascelli, Marino Girolami e tanti altri contribuirono alla fortuna del genere con decorazioni personali e preziose. I compositori ebbero il loro da fare nel rivestire quelle trame fabulose, quelle immagini ipercinetiche, le icone di Maurizio Merli, Enrico Maria Salerno, Luc Merenda, di suoni adatti che ne somatizzassero la truculenza esorbitante, il piglio decisionista, la velocità di montaggio, lo spirito affilato dei dialoghi, il nichilismo politico-ideologico-esistenziale di fondo. Come il western ebbe la sua musica, i poliziotteschi germinarono il loro sound in prevalenza funky-jazz scandito da ritmi forti, animato dal timbro delle pianole sorde e scordate (perché “la periferia è scordata”, diceva Stelvio Cipriani), dei clavinet che suonavano come clavicembali ammodernati, dei fiati scattanti e solari, delle percussioni incisive. Musica al quadrato, anzi al cubo. I nomi di riferimento sono essenzialmente Cipriani, Micalizzi e i De Angelis. Gli altri frequentarono quel territorio in modo saltuario, Morricone compreso. Quest’ultimo, attivissimo nel western, nel thriller e in certo cinema autoriale, ha firmato un solo titolo ascrivibile al genere, il cult di Lenzi Milano odia: la polizia non può sparare del 1974; altri, quali Svegliati e uccidi, Città violenta, Copkiller sono etichettabili più a proposito come noir urbani. A Stelvio Cipriani l’onore di aprire le danze e di fondare una grammatica di suoni aggressivi e secchi in partenza, poi ammorbiditi nel consueto melodismo, facile ma di buona lega: le musiche di La polizia ringrazia, e non solo, sono gioielli che il tempo non opacizza e che condensano lo spirito di un genere e l’immaginario di più generazioni. Gli Oliver Onions lavorarono in prevalenza con Castellari, furono importanti per quel cinema e però al di fuori di esso la loro musica denuncia una certa povertà ed oggi ci appare più un “documento” che una proposta duratura. Con Micalizzi il livello si impenna, le sue partiture graffianti e mobili sono, accanto a quelle del collega, la sigla musicale del poliziesco all’italiana, e non sfigurano nel confronto con, poniamo, Lalo Schifrin.
Micalizzi sta al poliziottesco come Morricone sta al western, ebbe a dire Umberto Lenzi. Invero basta udire le prime note di Genova a mano armata per accedere al paese delle meraviglie di quelle immagini intriganti le quali, proustianamente (cioè involontariamente) rianimate dalla musica, ci parlano di un allora che di diritto ci appartiene e della nostra educazione sentimentale cinematografica. Certo, nel film in oggetto il divario musica/immagini è macroscopico: eccellente la prima, mediocri le seconde. Il che interessa qui marginalmente, dovendoci occupare dello score. Ma è per dire che non tutto quel cinema merita di essere recuperato. La pellicola di Mario Lanfranchi (già regista dell’apprezzabile western Sentenza di morte nel 1967 e de Il bacio nel ’74, ispirato al Bacio di una morta di Carolina Invernizio) è sconclusionata nella trama e scucita nel montaggio, insulsa nell’ambientazione genovese (ben altrimenti resa da Castellari), ridicola nelle scazzottate che sfiorano la comicità della gag, priva di appeal negli inseguimenti, fiaccata da un registro picaresco inopportuno, interpretata da un appena sufficiente Adolfo Celi che gigioneggia fastidioso e da un pessimo Tony Lo Bianco. Da evitare, nonostante una certa aura cult dovuta alla scarsa reperibilità (un solo passaggio in tv nel 1984).
Da ascoltare ad orecchie bene aperte invece lo score, organizzato in una dialettica binaria di tensione articolata e statica, senza digressioni sentimentali, adrenalinico nelle pagine d’azione, affamato di movimento in quelle a prevalenza d’immobilità, grintoso sempre. Stanno a sé due momenti, uno “classico” per solo pianoforte con reminiscenze del pianismo d’età romantica (“Seq. 13”), ed un brano sulla linea del “classicismo novecentesco” (“Seq. 6”) per violoncello con incisi della percussione (si riconosce la mano di Vincenzo Restuccia, per quanto non accreditato), con qualche lampo di Settecento, costruito su cenni melodici senza seguito e che ricorda il Morricone “sperimentale”, per quanto senza i radicalismi ermetici del musicista di Leone e Tornatore quando si concedeva le licenze del “compositore assoluto”. Da non prendere in considerazione “Sambamba”, modesto ballabile venuto fuori da chi sa dove.
Le proposte dinamiche sono due, una più corposa l’altra più sfumata e un poco astratta. In primis, uno smagliante tema principale con pianoforte (clavinet?) martellato, fiati solisti e in controcanto, percussioni e ritmica funky. Il Micalizzi touch è ben udibile, ed anzi il brano ne ricorda altri del compositore, come Il cinico, l’infame, il violento dell’anno successivo. Dopo una fase preparatoria, la musica si apre all’azione, pulsa e scoppietta in incalzanti riff; non riproduce il moto ma lo crea e si libra in un cosmo marinettiano di estetica della velocità. Da ascolto in auto, con la bella di turno a canto, note più romantiche e afrodisiache di tanti languori smidollati. Oltre alla caratura tonale invitante, al ritmo da ali ai piedi, ai timbri netti, il brano trova la sua ragion d’essere nella durata che oscilla tra il poco meno e il poco più di 1’ delle sequenze “1 – Titoli” e “17 – Finale”; confrontate con le versioni più estese delle sequenze “11” e “14” (3’41”; 3’21”) guadagnano in concisione ed espressività. La musica ha principio, mezzo e fine entro quell’arco temporale sufficiente e necessario, il resto è ripetizione e ridondanza che anestetizzano. Le riprese si presentano comunque parecchio simili, mai davvero “alternative”; segnaliamo in “Seq. 14” la chiusa prolungata dei fiati in acuto. Le seqq. “9”, “10”, “16” propongono invece una “azione tensiva” con fraseggi irrequieti ma controllati dei fiati con influssi jazz e pause statiche che recuperano brandelli del tema principale. Pagine molto “americane” e molto cinematografiche (nel senso di suggerimento aprioristico di immagini e moti), quasi incorporee nella stilizzazione del flusso ritmico e dei suoni, poco preoccupati del sincrono ad ogni costo.
Ove è azione, là è tensione. L’iperviolenza, i pirotecnici scontri a fuoco, le punizioni esemplari, le corse e rincorse sono preceduti dall’attesa e dalla paura vissute in solitudine e centellinate a goccia a goccia in uno spasmodico “vivere per la morte”. Il capitolo tensivo è abbondante e curato. “Seq. 15” offre 5’22” – in musica, un’eternità - di procedimenti suspense mood entro una tessitura cangiante e articolata. Strumentini, un accordo ripetuto del “pianoforte preparato” e altri del basso elettrico imprimono un ritmo lento e sconnesso; le successive percussioni, sobrie e con brevi accelerate, conferiscono una parvenza di movimento a quel delirio d’immobilità, che ricompare con le note sospese del piano; si affastellano ancora brevi sequenze di suoni, campi melodici ipotetici, modulazioni del flauto basso. La musica si mantiene insomma in uno stato embrionale che ambisce alla forma strutturata senza conseguirla. D’interesse “Seq. 8”, brano statico con scalette ascendenti e discendenti del piano sordo, archi e contrabbassi ed echi del Morricone thriller; di seguito fiati e percussioni modulano fraseggi nervosi e dinamizzano. Da segnalare anche “Seq. 12” con fascia del synth in crescita volumetrica, effetti metallici e riverberi: notturno e “periferico”, d’una fissità fibrillante.     

Lo score rimase inedito sino al 2010, quando la Digitmovies si assunse (dopo 34 anni) l’onore e l’onere di farlo conoscere. La recensì per “Colonne sonore” Federico Biella (http://colonnesonore.net/recensioni/cinema/1283-genova-a-mano-armata-.html). A dieci anni di distanza la medesima etichetta la ripropone in duplice formato CD e vinile – i nostalgici del vecchio disco nero sono numerosi -, il primo con i 17 brani canonici, il secondo con una selezione di 10 tracce, in edizione limitata a cura del tetragono Claudio Fuiano, entrambi con una nuova copertina. A nostro avviso, era di più efficace impatto visivo la prima, con Tony Lo Bianco in primo piano, ceffo truce e pistola su sfondo stilizzato di grattacieli. Qui, le tre istantanee di Lo Bianco che punta il revolver con aria poco convinta, di Celi digrignante in versione mastino, di Fiona Florence o chi per lei equivoca e poco affidabile (bella però), e il disegno in basso di qualcuno verosimilmente ferito a morte, non rievocano il fascino di quel cinema. Urgono comunque ristampe, la musica in formato fisico si esaurisce in fretta, i cultori dell’oggetto non si appagano della sempre disponibile immaterialità digitale.     

Il nome di Micalizzi evoca d’immediato Lo chiamavano Trinità – fortunatissima colonna musica che lo assunse all’Olimpo dei divi del soundtrack -, successi come L’ultima neve di primavera e, appunto, i poliziotteschi. Fu eccelso in questi ultimi, meno nel resto. Trinità è un Morricone addomesticato, roba da bambini (come tutto il #westernpasta&fagioli). Nel poliziottesco emerge di contro il compositore vero, padrone dei ferri del mestiere e capace di creare il suo linguaggio, come questo Genova a mano armata prova efficacemente.