Un uomo a metà & Ecce Homo – I sopravvissuti

Ennio Morricone
Un uomo a metà (1966)
Ecce Homo – I sopravvissuti (1969)
GDM/Legend 4217 DLX
2 brani – durata: 37’43”



Nel cinema italiano degli anni Sessanta, dominato dalle principali figure autoriali come Visconti, Fellini e Antonioni, da esordienti di forza dirompente come Bellocchio o Bertolucci e da una copiosa produzione di genere (western, thriller, horror), si muove sottotraccia un filone alternativo minoritario e ingiustamente sottovalutato, attraversato da aspre tensioni intellettuali e da inquietudini nevrotiche e psicologicamente instabili; è un cinema formalmente algido, di lucidi ritratti individuali, di vissuti frammentati, smarriti, di climi rarefatti e interiormente desertificati, di solitudini senza orizzonte e senza speranza, coltivate e descritte sino ai limiti dell’astrazione e del nichilismo esistenziale.
Questa area della nostra produzione cinematografica, tra le meno capite e studiate del periodo, trovò in Ennio Morricone un compositore quasi istintivamente in sintonia con quelle tensioni di ricerca e di sperimentazione. Il musicista, nel pieno della propria popolarità con le sontuose e pittoresche partiture per i western italiani di Sergio Leone, sembrava cercare e ritrovare in queste occasioni le tracce e le pulsioni di quell’avanguardia laboratoriale e radicale che accompagneranno tutta la sua carriera e le cui origini si situano nell’esperienza con il gruppo d’improvvisazione di Nuova Consonanza. In altri termini, partiture come queste sembrano abbattere quei labilissimi confini esistenti fra la cosiddetta musica “assoluta” (termine che usiamo per comodità, sottolineandone la precarietà concettuale: almeno finché non ci si spiegherà cosa s’intenda, di conseguenza, per musica “relativa”, ed escludendo ovviamente dal concetto la musica applicata, che può benissimo essere “assoluta” quant’altre mai) e la sua produzione cinematografica, configurandosi come opere di ricerca linguistica avanzatissima e programmaticamente estranea a qualunque facile comunicatività: in ciò dunque perfettamente coerenti con un cinema che si voleva “alternativo” anche sul piano narrativo e linguistico.
Un uomo a metà è da questo punto di vista una sorta di manifesto esemplare: diretto dal palermitano Vittorio de Seta, che si era rivelato nel ’61 con il semidocumentaristico Banditi a Orgosolo, scritto dal regista insieme a Fabio Carpi e Vera Gherarducci e interpretato da Jacques Perrin, giovane volto francese spesso tormentato interprete del cinema italiano di questo periodo, il film è l’introspezione psicoanalitica di una nevrosi comportamentale estrema che scinde il racconto in due parti speculari (di qui il titolo), una che rispecchia, rivive e rianima le fantasie e i ricordi del vagante e sperduto protagonista, l’altra che dall’”esterno” attraverso i suoi primi piani oggettivizza la dimensione reale delle cose. Un film che non concede nulla a facili emotività o dimensioni spettacolari, ma che indaga piuttosto la solitudine di un individuo sottolineandone il distacco dall’esperienza comune e la fragilità delle memorie personali, incanalandola in un tunnel onirico e inafferrabile di presenze fantasmatiche e ambigue. Il “Requiem per un destino” di oltre 23 minuti scritto per il film da Morricone fu eseguito per la prima volta al Teatro del Balletto di Roma il 17 giugno 1967 e, nella sua forma presente, venne anche proposto televisivamente dalla Rai: nel ’70 venne pubblicato in vinile con vari abbinamenti (tra i quali Prima della rivoluzione, dello stesso Morricone per il film di Bertolucci) ed utilizzato in parte come musica per la “Meditazione orale” di Pier Paolo Pasolini. Recuperata ora nella pienezza dello stereo, questa lunga suite crea ancor oggi, a quasi mezzo secolo di distanza, un’impressione fortissima; vi si avverte, con tutta evidenza, il forte influsso dell’avanguardia musicale postdarmstadtiana, di Maderna e del primo Nono, ma anche di Donatoni e Berio e, oltralpe, di Boulez e Stockhausen. Emerge, in particolare, il senso acutissimo di un “vuoto” compresso, in una frammentazione continua delle parti che approda ad una forma lacerata di lirismo polverizzato, inerte, mortuario. Tutta la lunga introduzione è una sorta di “studio” per percussioni, dall’intento dichiaratamente rumoristico, in cui i suoni raggiungono l’ascoltatore secondo criteri di apparente, caotica casualità: campane, bongos, strumenti di legno e metallofoni creano un clima sospeso, liquido, ipnotizzante. Qui, dopo quattro minuti, s’inserisce il suono vitreo, fisso, gelido degli archi in una serie di diminuendi e crescendi ossessivi che sembrano voler alludere, dal registro grave a quello sovracuto, alla mimesi di sonorità elettroniche. Intorno agli archi la scrittura morriconiana sembra raddensarsi, precipitando in una serie di vertiginose scalette discendenti tuffate dentro rintocchi metallici e digrignanti della percussione. I flautandi dei violini galleggiano misteriosamente e sperdutamente su informi accordi, alla ricerca di un irreperibile baricentro tonale. L’esecuzione miracolosa dell’Orchestra Unione Musicisti di Roma sotto la direzione implacabile, scientifica di Bruno Nicolai, isola i singoli timbri come in una sospensione immateriale, specie nel caso degli interventi solisti degli archi, che nella seconda parte tessono – intervallati da pause ansiose – una serie di accordi spenti e desolati. Qui il radicalismo della scrittura morriconiana pare cedere il passo ad un lirismo quasi berghiano, le frasi strascicate dei celli sul pedale dei bassi ricordano voci insistentemente lamentose e la ragnatela avviluppante dei violini in acuto si allarga sino a scivolare in un “si” fortissimo, inizio di una straziante, imperiosa frase seriale. In questa sezione della pagina sembra sostanziarsi e trovare ragione la dicitura di “Requiem” (una forma, come sappiamo, cara a Morricone anche nei decenni successivi): il dialogo fra le sezioni di archi si fa più serrato, compaiono spettrali accenni di cantabilità, le cellule si susseguono e si intrecciano secondo schemi prefissati, mentre l’ingresso del coro femminile di Alessandro Alessandroni ad appena due minuti dal termine assume una coloratura extraterrena, incorporea, consegnandosi ad un congedo che, più che un arresto, appare come un’interruzione stupefatta e rassegnata.
Ecce Homo – I sopravvissuti è uno dei rarissimi excursus italiani in un genere che negli anni Sessanta proliferò viceversa negli Stati Uniti, e che definiremmo “postapocalittico”, ambientato in un futuro prossimo spianato da una guerra atomica finale che ha cancellato l’umanità lasciando sulla terra solo poche anime restituite allo stato primitivo (viene in mente anche Il seme dell’uomo di Marco Ferreri, dello stesso anno). Diretto da Bruno Gaburro, regista prima e dopo dedicatosi diligentemente al più redditizio filone del porno all’italiana, il film si focalizza su un quartetto di adulti, tre uomini e una donna, e un bambino, i sopravvissuti di cui al titolo, e sulle dinamiche drammatiche che si scatenano dinanzi da un lato all’imperativo di perpetuare la razza umana ormai estinta e dall’altro allo iato fra istinti violenti, primordiali e tentativo di conservare un minimo di razionalità. Ancora una volta l’atteggiamento di Morricone è intransigentemente laboratoriale, di avanguardia; ma stavolta mutano le coordinate stilistiche e i mezzi. Siamo ancora una volta dinanzi ad un brano molto lungo, quasi un quarto d’ora, intitolato “Venuto dal mare” e qui proposto nella sua versione mono; ma protagonista, sin dall’inizio, è la voce umana. Una voce femminile che vocalizza spesso in registro sovracuto (riconoscibilissima la strabiliante estensione di Edda Dell’Orso) riproponendo incessantemente la triade “la-do-la”, incrociandosi con altre, a comporre una coralità allucinata eppure palpitante, mentre la strumentazione aggrega in modo esitante tocchi percussivi, accordi di archi sul ponticello, riverberi elettronici, interventi di legni, repentine e magmatiche accensioni ritmiche secondo una tecnica puntillistica che segmenta la scrittura in sezioni separate non coerenti, lasciando l’impressione di una sgomentante ma preordinata aleatorietà. Qui la sensazione è quella di un mondo anche acusticamente parcellizzato, dissolto, un universo distopico dal quale ritornano come freddi lampi di memoria sonora spezzoni, rintocchi, voci, a tentare – invano – di ricomporre un quadro unitario.
Il valore editoriale e culturale di questa ristampa esula senz’altro il pur importante aspetto tecnico; oltre a riaprire e si spera rinvigorire l’interesse per un momento importante e trascurato del cinema italiano negli anni Sessanta, essa documenta infatti una fase e un aspetto cruciali della poetica morriconiana, quella in cui la felicissima intuizione creativa per una committenza così particolare coincise con il rigore spietato e l’inflessibilità linguistica di una inesausta ricerca formale e, si può dire, filosofica.