Maternity Blues

Paolo Vivaldi
Maternity Blues (2011)
Warner Chappell Italia WC-IT 215
20 brani + 3 canzoni – Durata: 60’03”

Esprimere, trasmettere o comunque tradurre il sentimento del dolore al cinema, e segnatamente nella sua componente musicale, è una delle imprese più ardue che possano pararsi dinanzi ad un compositore. Decine di nomi, anche illustri e blasonatissimi, sono naufragati incappando in tutte le trappole che la circostanza prevede: facile sentimentalismo, citazioni classicheggianti ad hoc, un melodismo lacrimevole e ripetitivo, spesso piagnucolante, il rifugio nelle tonalità minori come ultima spiaggia, e naturalmente un minimalismo (qui tocca circoscrivere la casistica al panorama italiano…) di riporto, che tenta spesso vanamente la carta della sottrazione emotiva attraverso una compressione della scrittura nella speranza di sortire l’effetto opposto.
 A questi rischi ci si sottrae tenendo salda la barra di un “discorso-percorso” musicale rigoroso, articolato su strutture e modelli classici padroneggiati con sicurezza ma non con sfrontatezza, invocando dall’orchestra un pathos fatto di tensione più che di perorazioni retoriche ad effetto, e distribuendo i timbri secondo una dialettica espressiva che coniughi la trasposizione sonora di ciò che viene raccontato sullo schermo con le più ferree regole del contrappunto.  Esattamente queste – insieme ad altre – sembrano le coordinate lungo le quali si muove l’intensissima e concentrata partitura che Paolo Vivaldi ha concepito per il film di Fabrizio Cattani che, presentato al Controcampo Italiano della Mostra del cinema di Venezia nel 2011, affronta con durezza e insieme grande pietas il tema-tabù dell’infanticidio e della depressione post-partum, attraverso una struttura narrativa volutamente “cameristica” affidata ad un quartetto di donne: partitura che non a caso si è aggiudicata il premio dei nostri lettori nella categoria “Migliore Musica per Film Italiano” alla prima edizione 2012 del Premio ColonneSonore.net.
 Il 49enne compositore romano è noto, soprattutto nella sua copiosa produzione televisiva prevalentemente dedicata alle biografie (Einstein, Don Zeno, Rino Gaetano, De Gasperi, Edda Ciano e il comunista, ma anche L’Olimpiade nascosta e Tutta la musica del cuore), oltre che cinematografica (Salvatore-Questa è la vita, La bella società, Un giorno della vita e l’horror Ghost Son), per un rigore stilistico assoluto, quasi francescano, e per il rifiuto di una concezione “riempitiva” del soundtrack (pericolo che in sede televisiva si moltiplica a dismisura): egli porta invece nei propri lavori tutto il peso della propria formazione classica di compositore e direttore d’orchestra, costruita a Santa Cecilia, nonché la severa ma emozionante compostezza architettonica di una scrittura sonora che non disperde mai inutilmente energie, concentrandosi sul fitto interscambio fra le sue varie componenti e sul potenziale espressivo, psicologico che le diverse opzioni strumentali e timbriche possono mettere in movimento.
 In una bipartizione quasi canonica, qui sono rispettivamente gli archi dell’orchestra  “Concertissimo” guidata dal compositore e il pianoforte solo dal fraseggio trasparente e distillato di Gilda Buttà, a spartirsi la tavolozza emotiva della partitura, come si potrebbe evincere anche solo dall’ascolto di “The beginning of sorrow”, con l’iniziale enunciazione per piano, timida e su intervalli discendenti, di un tema serenamente affranto, cantabile, dalla scrittura schubertiana, la cui ripresa negli archi – dal fraseggio asciutto ma vibrante di continui pianissimi e diminuendi -  lo tramuta in un adagio premahleriano di sobria quanto necessaria trepidazione. Dunque un trattamento psicologico del suono, e di conseguenza anche delle tecniche orchestrali: “Facing the end”, con un inesorabile pedale in mi di celli, viole e violini su cui altri violini tentano invano di aprire squarci, coadiuvati dal tremolo dei celli fra tentativi di fraseggio che passano come nuvole, sino a un accordo finale accentato, è ad esempio una pagina di mirabile quanto raffinata ossessività, ottenuta con l’ossequio ai più puri e accademici principii del contrappunto strumentale.
 Vale anche per la scrittura pianistica: le tre suite soliste “Il bene dal male”, generate dal primo brano per piano e archi recante questo titolo, ruotano tutte intorno a incessanti variazioni, ad altezze diverse e con andamento discendente, di una terza minore, come frammenti divagatori di un unico soliloquio interiore. Tuttavia è il trattamento che Vivaldi riserva agli archi a destare l’impressione più forte. Sin dall’esposizione del disperato tema dei celli in “Maternity blues” o dal fraseggio, nitido e insieme smarrito, del secondo tema dei violini in “Com’era” si riceve l’impressione di un lirismo talmente rarefatto e tormentato da trasformarsi in una specie di soave ossessione acustica. Non v’è nel compositore, la cui provenienza pure lo renderebbe ammissibile, alcun compiacimento concertistico: persino nelle pagine più dichiaratamente debitrici a forme classiche consolidate, come le desolate sonate per violoncello e pianoforte di “I giochi nell’acqua” e “Correndo nel vento” o il luttuoso adagio per violini divisi di “Tormenti”, l’atteggiamento del musicista è di penetrazione profonda in un sentimento della sofferenza volto a restituire per intero il senso del difficilissimo percorso delle quattro protagoniste. Dove anche il termine “blues” acquisisce la doppia valenza di stato d’animo afflitto, dolente, e di fisionomia musicale…
 Cadono dunque – com’è prassi diffusa nella musica per film italiana contemporanea - le regole precostituite del “commento musicale” ma c’è, piuttosto, la capacità di suscitare in musica un’angoscia interna, mentale e fattuale, utilizzando magistralmente pratiche compositive che in altre mani avrebbero rischiato lo stereotipo: come l’ansioso tremolo del “tutti” e le interminabili sospensioni tonali di “La lavatrice”, o i particolari, gelidi effetti d’archetto che accompagnano un altro dialogo violoncello-pianoforte in “Il suono del vento”. Anche le pulsioni impressionistiche, pure presenti, si stemperano in una meditazione strumentale dove la “forma” diviene espressione di per sé drammaturgica: si pensi all’elaborazione cui viene sottoposto il secondo tema, udito in “Com’era”, nell’accorato impasto degli archi di “Ricordo di nubi e mare agitato”, e ancor più nello straordinario “Ritorno a casa” per piano, dove la leggerezza quasi impercettibile e insieme l’apprensione trasmesse dal tocco di Gilda Buttà raggiungono un vertice esecutivo sublime.
 La ripresa della forma – prediletta nella partitura – dell’adagio per archi ritorna sia in “L’amore” che nel lungo “Burden of sorrow”, costruito sull’ampio, incessante arpeggio dei celli e sull’irrequieta ricerca da parte dei violini – più avanti sostenuti dal pianoforte – di un baricentro armonico (e psicologico) di fatto inafferrabile. Il breve, convulso e drammaticissimo (con colorature rare in questo score) “L’abisso in una fontana”, contrappone il registro grave del tremolo dei bassi allo straziante canto dei violini in sovracuto, e precede un quartetto (numero di nuovo non casuale…) di song ancora tutte al femminile: la prima sui titoli di coda, “Forget and forgive”, dello stesso Vivaldi su testo di Francesca Cassio (dimenticare e perdonare appunto… per ricominciare a vivere), affidata alla voce jazzata, calda e imperiosa di Kashillaka; le successive tre, “Would you”, “I promess” e “Da qui”, firmate con Alessandro Branca ed eseguite dalla cantautrice-rocker-vocalist Serena Menarini.
 Ma ciò che ci preme qui rilevare ulteriormente – ove ve ne fosse necessità – è l’assetto fortemente interiorizzato e problematico della musica di Vivaldi, tanto più prezioso in un film dalle tematiche delicatissime e coinvolgenti come questo: una partitura, la sua, che oltre alla valenza squisitamente formale, di una levatura austera e insieme appassionante, ha il dono di interrogare l’ascolto senza richiedere complicità o cercare facili assoluzioni. Un modo appunto, per riprendere quanto dicevamo all’inizio, di raccontare in musica il dolore di vivere senza emettere giudizi o certezze, ma perdendosi consapevolmente nelle pause, nei silenzi, nelle attese. In una parola, nel dubbio.