Captain Blood and Other Swashbucklers

AA.VV.
Captain Blood and Other Swashbucklers (2009)
Naxos Film Music Classics 8.557704
22 brani – Durata: 65’04”

Sotto la collana “Film Music Classics” la Naxos persegue ormai da tempo una politica culturale di recupero e riproposta di partiture appartenenti alla Golden Era (hollywoodiana, ma non solo: ricorderemo solo le impressionanti riproposte dell’Hamlet di Shostakovich e dei Miserabili di Honegger) della musica cinematografica, previo “restauro” e ricostruzione affidati a musicologi di settore e sontuose riesecuzioni a cura di orchestre specializzate e direttori di particolare sensibilità. E’ una pratica filologico-conservativa mai sufficientemente lodata, e che ridicolizza in un lampo le avversioni o le diffidenze “puriste” verso il disco di teorici e musicologi sostanzialmente sordi alla musica per film, ma che soprattutto ci restituisce in tutto il proprio splendore partiture che affondano le proprie radici in un sinfonismo “classico”, pre-moderno, dichiarando esplicitamente le referenze – per la maggior parte mitteleuropee - dei propri autori e consentendo di comprendere molto di ciò che è avvenuto dopo, dagli anni ’60, grazie a maestri come John Williams (del quale festeggeremo l’anno prossimo l’ottantesimo compleanno), Jerry Goldsmith, John Barry, e alle generazioni di compositori che li hanno seguiti e che ne hanno tramandato la lezione.  Particolarmente preziosa appare dunque questa ristampa di un precedente cd Marco Polo che riuniva le suites da tre partiture “minori”, più una leggendaria,  appartenenti ad un quartetto di Titani della musica cinematografica hollywoodiana “classica”: Miklòs Ròzsa, Victor Young, Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner. Due austriaci, un ungherese e un americano impregnato di musica europea colta del tardo ‘800, qui riuniti da un particolare sottofilone del cosiddetto “cappa e spada”, quello che ha per protagonisti eroi-avventurieri particolarmente temerari e incoscienti, un po’ smargiassi, simpaticamente tracotanti e allegramente rubacuori: i cosiddetti “swashbucklers”, appunto. L’archetipo di un simile personaggio fu, ai tempi del muto, Douglas Fairbanks jr., poi ereditato da Errol Flynn (un lontano parente potrebbe esserne, oggi, il Jack Sparrow di Johnny Depp nella saga Pirati dei Caraibi). Musicalmente questi film, ancorché non memorabili, offrivano ai compositori ineguagliabili occasioni di colorismo orchestrale, di full immersion in uno smagliante sinfonismo tardo romantico –  di cui erano tutti allievi – confluente in partiture dallo spessore concertistico assoluto.
 Per valorizzare appieno questo elemento servono esecutori pienamente consapevoli del compito ed entusiasticamente devoti al valore intrinseco di questo patrimonio: la Brandenburg Philharmonic Orchestra, cui è affidata l’interpretazione di queste pagine sotto la direzione prorompente e scintillante di Richard Kaufman (splendida l’acustica della Chiesa di Gesù Cristo di Berlino dove la registrazione è avvenuta tra l’aprile e il giugno del  ’94), è una compagine di ottanta elementi circa, formatasi una ventina d’anni fa con elementi provenienti dalla ben più vecchia orchestra dell’Hans-Otto Theater di Potsdam, specialista in operette, e dall’orchestra sinfonica degli studi cinematografici DEFA di Babelsberg, esperta in partiture filmiche e televisive.
L’approccio “alto” dell’orchestra e del suo direttore a questi scores è evidente sin dai quasi otto minuti di suite da Il ladro del re (1955, Robert Z. Leonard) di Miklòs Ròzsa (1907-1995), ricostruiti da colui che è forse il massimo esegeta del compositore ungherese, il musicologo Christopher Palmer: si tratta certamente di un film di seconda linea rispetto ad altre partiture “storico-avventuroso-medioevali” di Ròzsa negli anni ’50, tratto da un racconto di Robert Hardy Andrews e ambientato tra gli intrighi alla corte di Carlo II nell’Inghilterra del ‘600 che vedono il cinico e mestatore duca di Brampton tramare nell’ombra ed un nobile messo al bando mettergli i bastoni tra le ruote, eppure tutta la sfolgorante luce dell’ispirazione rozsiana emerge sin dalla squillante ed energica fanfara iniziale, per sciogliersi poi in uno dei suoi struggenti love theme, calibrato tra oboe, archi e corni, sempre fermamente ancorato a quella struttura imitativa che è il trademark del compositore.
 Il gioiello del cd sono però senz’altro i 9 tracks, ricostruiti dal compositore e direttore d’orchestra William Stromberg, quinta colonna della Marco Polo, ricavati dalla partitura di Victor Young (1900-1956) per lo Scaramouche (1952) di George Sidney. Uscito nel 1921 dalla fantasia del romanziere italo-inglese Rafael Sabatini e portato per la prima volta sullo schermo due anni dopo da Rex Ingram con Ramon Novarro protagonista, questo picaresco e trasformistico spadaccino, aristocratico e ciarliero raddrizzatorti al secolo André Moreau e destinato ad un soprannome che diverrà proverbiale e gergale, diede occasione negli anni ’50 alla MGM per sfornare uno dei suoi più travolgenti e rutilanti film d’avventura (memorabile, nella sua interminabilità, il duello finale), centrato sull’atletica e gradassa eleganza di Stewart Granger, La partitura di Young è un incredibile florilegio neoromantico di temi su cui svetta quello principale, proiettato dall’orchestra con un impeto irresistibile, lontanamente memore del “Don Giovanni” di Strauss per l’incipit a salire degli archi, virtuosistico e muscolare. Ma Young, che di tutti i giganti della Golden Era è forse quello ancora più da studiare e riscoprire, era un compositore dalla vena drammatica e sentimentale impetuosa (occorrerà ricordare Johnny Guitar?) e dalla raffinatezza stilistica pari solo all’intensità espressiva: si ascoltino la tessitura strumentale e le modulazioni disarmanti, all’interno di un andamento quasi valzeristico (che verrà completamente liberato nell’”End  cast”), di “Vanished Merchant”, ma soprattutto il rovente fraseggio drammatico di “The tomb, André e Aline” con un tema accorato capace di rovesciarsi in scherzo brillante e dilatarsi poi a irresistibile love theme. Capace di impeccabili formalismi (la “Pavane”), Young sapeva poi rivelarsi compositore tagliente, rigorosamente classico, dalle drammaturgie sonore wagneriane (”André escapes”), in un affresco sinfonico sgargiante e mutevole, che non conosce mai un solo istante di banalità o di approssimazione espressiva.
 Il Capitan Blood di Michael Curtiz (1935) , il pirata-medico-vendicatore  - ancora da un racconto di Sabatini - che lanciò nel firmamento di Hollywood la stella di Errol Flynn, è di tutti forse il titolo più famoso, anche per l’oggettivo e complesso spessore dello score di Erich Wolfgang Korngold (1897-1957): il quale, ricordiamolo, di tutta questa pattuglia era quello più intriso di cultura musicale viennese nonché la personalità più estesa e ambiziosa anche al di fuori della musica per film (la sua opera La città morta conosce tuttora una popolarità ad esempio ignota alla pur immensa Wuthering Heights di Bernard Herrmann…). Partitura più volte ristampata e rieseguita, qui in una suite ricostruita da John Morgan, quella di Captain Blood declina tutti i debiti del compositore di Brno verso il tardo romanticismo tedesco (dal quale, nel 1935, pur in piena stagione delle avanguardie, si distava ancora davvero poco) ma attraverso l’enucleazione di un tematismo torrenziale, invasivo sin dai celeberrimi e adrenalinici Main Title, e di un cromatismo serrato e psicologicamente attanagliante, che ingloba dichiaratamente il modulo wagneriano (“Slaves – Arabella and Blood”). Wagner e Richard Strauss (“Tortuga”) sono infatti i punti di riferimenti del Korngold compositore per il cinema, per il quale, come per molti altri, Vienna è la capitale della musica dell’Ottocento e non sarà mai il punto di partenza delle Avanguardie Storiche; ma sono elementi laicamente sussunti come materiale da sviluppare e arricchire in chiave coloristica,  dinamica e impressionistica (la miscelazione del tema di Blood in tonalità minore, all’interno di un fluente tema marinaro come in “Port Royal-Island of Magra-English and Pirate ships”, è una pagina che mette i brividi). Siamo, ricordiamolo, nel 1935, il cinema sonoro ha pochissimi anni, eppure proprio grazie a compositori come Korngold e Steiner la musica cinematografica, fortemente radicata su pilastri del secolo precedente, tiene vivo e alto il culto del sinfonismo e prepara il terreno alle conquiste e alle emancipazioni linguistiche dei decenni a venire.
 Ed è del ’35 anche la versione RKO de I tre moschettieri di Dumas padre, diretta da Rowland V.Lee: forse una delle meno note delle tante disponibili e a questa seguite, eppure una delle più scattanti e impulsive. La partitura fu affidata a quel Max Steiner (1888-1971) già quarantasettenne e firmatario di King Kong (1933), primo esempio storico di “commento musicale” pienamente sinfonico e concepito a ridosso descrittivo e drammaturgico di una grande produzione, che di lì a un quinquennio sarebbe entrato nella leggenda con Via col vento.
 I 6 tracks qui riproposti e ricostruiti ancora da Morgan mostrano un compositore dalla vena arguta e aggressiva (qualcosa di demoniaco, di livido aleggia nella fanfara introduttiva di “To Paris-Fencing Demonstration”, merito anche dei bagliori accecanti emessi dagli ottoni e dai legni della BPO), ma dall’ispirazione capace di mettere in ginocchio: lo struggente “Love theme”, un tòpos nel quale Steiner eccelleva su tutti, ancorato ad un nucleo quasi ostinato di poche note ripetute dagli archi, è quasi creta sonora nelle mani del compositore, la cui abilità variativa di camuffamento dei leitmotifs in ragione del “momento” psicologico del film era già allora celebre e rimarrà sempre una sua caratteristica precipua. Come già per Korngold, anche qui stupiscono la maturazione e la complessità di un linguaggio musicale che sicuramente aveva la propria genesi nella formazione viennese dei compositori, ma che in Steiner raggiunge toni d’immediatezza comunicativa particolari. La musica di battaglia di “Fight behind Palace” possiede la lucente intransigenza e il rigore formale di uno “scherzo” beethoveniano arricchito da una strumentazione funambolica; la capacità di alleggerire i toni in chiave ironica (“Night time – Pigeons”), con legni staccati, marcette lievi e ottoni in sordina, non esula mai dal severo controllo formale del compositore. La galoppante adrenalina di “Carriage Ride”, non esente da echi western, insufflata da citazioni del Love theme e trafitta da incontenibili fanfare, ne è un ulteriore esempio, così come la solenne e articolata preparazione del “Finale”, che sposa residui malinconici ad una gioiosa e spensierata pomposità, destinata a concludersi sorprendentemente con una citazione letterale dai due accordi fortissimi, secchi e brevi, con cui si apre il terz’atto della “Bohème” pucciniana!
 Un cd, in conclusione, che definiremmo necessario, oltre che entusiasmante all’ascolto; per documentare, attraverso una analisi ricapitolativa di un singolo filone, la grandezza creativa e l’inesauribile talento evocativo di alcuni protagonisti della storia musicale tout court del ‘900.