Absolutely... Ennio Morricone II. Original Arrangements And Music for Cello Flute & Piano

Ennio Morricone
Absolutely... Ennio Morricone II. Original Arrangements And Music for Cello Flute & Piano (2024)
Gilda Buttà – Luca Pincini – Paolo Zampini
Da Vinci Classics 7.46160916576
16 brani - Durata: 61’00”

Eseguire & interpretare, fasi non successive ma unisone per una resa davvero efficace e veridica della musica altrui. Molti strumentisti pedissequamente eseguono: copiano le note, possono risultare dignitosi e persino bravi; rimangono tuttavia al di qua della soglia che apre alla personalità dell’autore, lo qualifica e distingue, ne estrapola l’essenza. Ed anche illumina le zone d’ombra nelle note, le intenzioni sottese, il potenziale implicito, in un equilibrio delicato tra fedeltà al testo musicale e libertà rispettosa. Gilda Buttà, Luca Pincini e Paolo Zampini sono solisti virtuosi (pianoforte, violoncello, flauto) non meno che interpreti profondi.

Vantano curriculum importanti, spaziano dal repertorio classico a quello “applicato” (hanno suonato per tutti i nostri maggiori e minori artisti musicali del cinema) ed anche leggero, esercitano attività di docenza. Gilda Buttà e Luca Pincini sono compagni anche nella vita. Tra i loro autori di riferimento, Ennio Morricone con il quale lavorarono a lungo, sino alla fine. E’ nota l’attenzione con cui il Maestro romano sceglieva i suoi solisti: Arnaldo Graziosi, Marianne Eckstein, Dino Asciolla, Nello Salza, Mauro Maur, Oscar Valdambrini, Gastone Chiarini, Vincenzo Restuccia, Bruno Battisti D’Amario, Nanni Civitenga, Walter Branchi per ricordarne solo alcuni. Esigeva somma tecnica e acuta sensibilità per dare voce di suono ai geroglifici sul pentagramma.

Da qualche anno i tre portano avanti un singolare progetto di diffusione e valorizzazione dell’opera morriconiana che si è tradotto in impeccabili trascrizioni appunto per pianoforte, violoncello e flauto edite in due compact disc (Absolutely Morricone I, Absolutely Morricone II, 2022 e 2024). Rispetto ai tanti che si sono cimentati in simili imprese, anche con apprezzabili esiti (il violoncellista Yo-Yo Ma, il fisarmonicista diatonico Gianni Ventola Danese fra gli altri), partono con il vantaggio di avere vissuto quella musica dall’interno nella dimensione concreta del contatto con il suo autore, da lui diretti e guidati, sviluppando una sintonia nata dalla frequentazione professionale ed umana. Già nel primo volume lo scavo all’interno dei pezzi scelti si era tradotto in fedeltà arricchente. Idem per il secondo capitolo, denso esso pure di sorprese, di emozioni. Il titolo enuncia una scelta precisa, etica ed estetica. Absolutely vale “completamente”, “del tutto”, “senz’altro”. Da intendersi sia come rispetto della personalità musicale morriconiana (e dunque nessuna licenza non autorizzata dal testo, non rifacimenti fantasiosi i quali, contrabbandati da estro creativo, sono tradimenti a tutto campo; forme invece più sottili di “libertà”, come vedremo); sia come ampiezza delle scelte mirate a rappresentare tutto l’universo compositivo del Maestro: il cinema e come no, ma anche il versante “assoluto”, di identico rilievo ed anche suggestivo ma assai meno praticato. E allora, già nel primo volume si potevano trovare una “Suite Tornatore”, “The Mission”, il “Deborah’s Theme”, “Mosé”, “Lolita” accanto a “Proibito, Invenzione, canone e ricercare”, e l’”Addio a Pier Paolo Pasolini” scritto per Salò ma a tutti gli effetti un pezzo “assoluto”. Adesso, di bene in meglio con “Rag in frantumi”, “Cadenza per flauto e nastro magnetico” e brani “per il cinema” non sempre dei più notori. Siamo lontani dalla fastidiosa retorica degli “omaggi” di mediatica provenienza (se ne è avuto l’ennesimo amaro assaggio durante l’ultimo Festival sanremese), a favore di una iniziativa più seria, ponderata e di lungo periodo.
La bella crestomazia esordisce con il tema portante di Nuovo Cinema Paradiso, per piano solo. Si tratta di una tra le composizioni più note ed amate e riuscite del Maestro che lavora sul concetto/sentimento della nostalgia con una finezza e misura che sono di pochi, dilata e rallenta il pathos memoriale come un elastico, si ferma sempre un minuto prima dell’affettazione, e scrive una pagina che possiede il contegno di un “classico”. Nella “versione film” la melodia era affidata al clarinetto e sax di Baldo Maestri e al piano di Enrico Pierannunzi e Alberto Pomeranz. Qui abbiamo il pianoforte sfiorato dalle dita fatate di Gilda Buttà. Reputiamo da sempre che il main theme dal secondo fortunato lungometraggio di Giuseppe Tornatore sia un pezzo per pianoforte. La particolare progressione melodica con l’attacco in modo maggiore, la conclusione provvisoria in minore e la ripresa con chiusa di nuovo in maggiore a saldare il cerchio si addicono al timbro cristallino e smagato del cordofono: sì che pare una di quelle arie risonanti dalle quiete stanze di qualche palazzo d’epoca nel primo meriggio, l’ora panica di un mondo sospeso. L’interprete coglie e rende tale clima attraverso cromatismi tenui, pause brevi e sfumate, dosati rallentamenti. La scelta di una scansione più tarda rispetto all’originale filmico è indizio di una lettura personale ma non arbitraria: alleggerisce la consistenza realistica, stempera l’epos nostalgico in arabeschi d’incorporea trasparenza, avvolge il tutto entro una vaporosa nube di accordi lievi: il tempo perduto (del cinema, della vita) diviene fantasia aerea, quasi sliricata. E così le note di questo bel pezzo che il Maestro sempre inseriva nei suoi concerti come preludio (e si sa quanto fosse selettivo anche nei riguardi di se stesso) beneficiano di un punto di vista nuovo: meno “romantico”, un poco estetizzante, d’una rêverie trasognata che realizza l’equilibrio tra intensità del “sentire” e distacco “ironico” dell’artefice che guarda dall’esterno la propria opera: che è la differenza tra l’esternazione espressiva/affettiva di troppa musica odierna, per non da film, e il controllo ferreo dell’artista/interprete.
Nelle “Quattro canzoni” per pianoforte si esplica in un pianismo maiuscolo, elegante ma non decorativo, con tocchi di femminilità squisita e insieme capace di pennellate energiche, sempre aderente alle intenzioni della musica. Il lirismo morriconiano delicato e profondo, intenso e passionale oppure sospeso ed etereo, incontra in Gilda Buttà l’anima gemella. Il deserto dei Tartari, Le due stagioni della vita, Gott mit uns, Gli angeli del potere sono pagine cinematografiche trascritte dal Maestro probabilmente verso la metà degli anni Ottanta e non inserite nel Catalogo delle opere. “Canzone” andrà qui intesa come “canzone strumentale” e non nell’odierno significato diffuso nel parlar comune. “La casa e la giovinezza” viene da Il deserto dei Tartari, trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo buzzatiano ad opera di Valerio Zurlini (1976). Non conosciamo le ragioni della preferenza accordata a Morricone da un regista che si era sempre affidato a Mario Nascimbene, nome importante della musica del cinema non solo italiano ed oggi in piena rottamazione. Di sicuro possiamo affermare che il Maestro era il più adatto tra i pur illustri sulla piazza per accostarsi a Buzzati, un’affinità elettiva intercorre tra lo scrittore bellunese e il musicista romano. Per il Deserto furono composti due temi, quello dilatatissimo del deserto e quello intimistico legato alla parabola esistenziale di Giovanni Drogo dall’attesa dei “tartari” allo scacco e all’unica resa dei conti possibile, oltre ad una quantità di rarefatti pezzi atmosferici. “La casa e la giovinezza” è pagina da antologia, di un intimismo soffuso, d’una nostalgia universale e senza tempo. “Adagio cantabile”, “romanza strumentale” la definisce Sergio Miceli (1). L’interprete si confrontava con la precedente inarrivabile esecuzione di Alberto Pomeranz. Si trattava di risolvere in maniera diversa ed egualmente efficace. Gilda Buttà agisce per sottrazione, immerge il flusso melodico entro un’atmosfera liquida, asciuga le note, introduce qualche abbellimento, apre con una minima prefazione accordale e chiude con un deflusso di piccoli tocchi in dissolvenza; là dove Pomeranz attaccava in medias res e terminava secco, sospesa la melodia tra due nulla. In generale, Pomeranz è più drammaturgico e “filmico”, Buttà più immateriale e sofisticata. Ciascuno possiede risonanze che nell’altro mancano, ciascuno pone in evidenza un aspetto: nel primo – ci pare - la dimensione nostalgica è maggiormente sottolineata, la seconda non la nega ma per così dire la attenua nelle forme di un virtuosismo signorile; il primo risuona bene nella stanza in penombra, la seconda delizia un ben illuminato salotto aristocratico o altoborghese primonovecentesco (si pensa a certe pagine proustiane) ove la musica è evento “sociale” ma anche richiamo sotteso alla fugacità.
In Le due stagioni della vita, presentato nel 1972 alla XXXIII Mostra internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, pellicola poco nota del regista egiziano Samy Pavel, Morricone aveva adottato la “forma ciclica del tema” (2) per sottrarsi alla tirannia dei tempi-sequenza: un moto perpetuo delle note che si replicano in minime variazioni. Il pianoforte vi assumeva un ruolo importante, ora solista ora come base per l’orchestra. L’interprete asseconda i processi iterativi attraverso cambi di registro, alti e bassi, impennate di tono e di ritmo, suoni corposi o assottigliati, rapide sequenze e rallentati d’autrice. Chapeau.
Per Gott mit uns, pellicola antimilitarista di Giuliano Montaldo del 1969, l’autore elaborò una partitura prevalentemente atmosferica con effetti di tensione bellica, percussioni varie e una tromba ai limiti dell’apnea; ed anche un brano tematico, “Lontano”, altra cima del suo lirismo affidato nell’«originale» ad una qualche pianola sullo sfondo immobile e cavernoso dei contrabbassi. La versione pianistica rispetta lo schema di base, lo strumento singolo svolge egregiamente le veci dell’orchestra. Introducono alcune note pausate dal timbro scuro le cui vibrazioni perdurano nello svolgimento tematico e richiamano il basso continuo della versione film; lo sviluppo si effonde nel timbro più chiaro e liscio della tastiera che declina ogni possibile forma interiore del “lontano” esplorata dal compositore con la sensibilità che gli è propria e resa splendidamente nel colorismo luminoso ed evocativo dell’interprete.
La quarta “canzone”, “Il potere degli angeli”, è un brano scritto per il film televisivo di Giorgio Albertazzi Gli angeli del potere trasmesso dalla seconda rete RAI nel 1988, vicenda di una celebre attrice del Teatro di Praga rea di avere partecipato alla “Primavera” del 1968 e pertanto emarginata, perseguitata e spinta al suicidio dagli “angeli”: “i direttori del teatro, […] i medici degli ospedali psichiatrici, […] la polizia” come chiosa Albertazzi che vede nella figura dell’angelo una “incarnazione fantastica del potere” (3). Lavoro obliato (come il film), e la cui scelta conferma l’attenzione globale del progetto Absolutely. Gilda Buttà iniziò a suonare per il Maestro – pare a noi di ricordare - proprio con Gli angeli del potere. Quando che sia stato, la circostanza è rievocata dall’interprete: “Il mio incontro con Ennio Morricone è stato naturale e fortuito allo stesso tempo. Mi ero trasferita da Milano a Roma. Mi sono imbattuta in un musicista che organizzava i cosiddetti «turni» per film, produzioni discografiche etc., e conoscendo la mia lettura a prima vista (ed ecco la musica classica che ritorna) mi ha proposto alle sale di registrazione. Ennio un giorno in conferenza stampa raccontò la sua versione dell’incontro: gli proposero una ragazza giovane e la prima volta non si fidò di metterla alla prova, la seconda volta uguale, alla terza non essendoci pianisti a disposizione quel giorno, accettò di ascoltarla. Da quel giorno sono passati più di 35 anni” (4). L’intervista per “Musica jazz” risale al 2022, eravamo dunque nella seconda metà degli Ottanta. Il brano, reperibile in una rara incisione discografica e già a lei affidato (5), viene adesso riproposto col titolo “Il potere degli angeli”. Suonato divinamente allora, risuona oggi in forma nuova e antica. Identica classe e sensibilità, lievi mutamenti legati al carattere unico di ogni performance. Un refrain quasi “infantile”, innocente, enunciato nella semplicità di poche note sussurrate, incerte, che si sdoppiano e arricchiscono di cromatismi in un secondo segmento più mosso sino al corpo centrale pieno nel timbro e ben scandito nel ritmo e brillante; poi uno studiato ralenti e il graduale ritorno a quell’incipit di accordi smarriti e stupiti che si affievoliscono e dissolvono nel silenzio. Gilda Buttà richiama sia l’implicita dimensione di nenia “slava” sia la vitalità di un canto che si avviva al tocco smaltato e chic che la caratterizza: quel pianismo fin de siècle che è la sua cifra stilistica, dispensatore del fascino “di pelle” del puro suono sciolto da referenti espliciti.
La silloge pianistica si completa con “Rag in frantumi” del 1986, uno dei pezzi “assoluti” più incisi del Maestro (6), dedicato a Marco Fumo e dal medesimo suonato nella prima esecuzione del 17 dicembre 1986 presso la Sala “Giovanni Paolo II” a L’Aquila. Verrà inserito come corpo mediano in “Refrains. 3 omaggi per 6” per pianoforte e strumenti del 1988, sempre con Marco Fumo. Un’altra performance è quella di Massimiliano Damerini nel 1999 (7). Siamo dalle parti del Morricone, più che sperimentale, sperimentatore: non disdegnava ogni tanto di prendere una forma di consolidata tradizione e di sottoporla a slittamenti timbrici strutturali semantici sino a trasformarla in profondità creando un pezzo “nuovo”. Come i “Tre pezzi brevi” (1978), tre variazioni sul primo tema della “Sonata in Fa# minore” per pianoforte di Franz Schubert (inseriti nel film Buone notizie di Elio Petri l’anno successivo). O “Esercizi per dieci archi” (1992-93), “trasfigurazione di una cellula verdiana dalla Traviata” (8) come già in La signora delle camelie (1992). O la “Metamorfosi di Violetta” per clarinetto e quartetto d’archi (2001). O ancora la “Variazione breve (da Bach a Mozart)” del 2006. Qui si recupera la struttura del ragtime (che già significa “tempo a pezzi”) in riprese tematico-ritmiche interrotte (per cui il ritornello iniziale non perviene a compimento) alternate a frammenti dispersi, cellule di suono risolte in note sconnesse, periclitanti, ectoplasmi di un percorso musicale “datato”, non più proponibile se non sbriciolandolo in monadi o come oggetto di tentativi abortiti di ricomposizione. Il carattere di “esercizio” (non di esercitazione) non priva del piacere dell’ascolto, i “frantumi” si offrono in dinamismo proficuo di suoni e semisuoni fruibili senza la necessità di un preciso riscontro melodico. Merito della scrittura morriconiana sempre attenta a salvaguardare l’aspetto “comunicativo”; ed anche – e molto - della performance felicissima di Gilda Buttà (non nuova al brano), pianismo adamantino che richiama qualche dipinto astrattista ove a contare non è il figurato bensì l’intersezione geometrica delle linee, qui bianco e nero sonoro visualizzato in tocchi sapienti. Nulla da eccepire sulle rese aderenti e talentuose di Marco Fumo, ma Gilda Buttà è primadonna. Scandalosa Gilda. Anche la bellezza è scandalo, pietra d’inciampo positiva nel nostro quotidiano percorso.
Se la divina della tastiera rende al maestro Morricone un servizio di prima classe, egualmente si deve dire degli altri due solisti, quasi sempre in dialogo binario (cello/piano, flauto/piano), mai a tre, a sottolineare il carattere “da camera” di un’operazione riduzionistica: alla polifonia dell’orchestra si sostituiscono un organico minimale, una tecnica in grado di estrarre ogni risonanza (im)possibile dai singoli strumenti e una sensibilità interpretativa acuta ed empatica. Si ascoltino i “Fragmenta of Mission”, prova di bravura e d’inventiva di Luca Pincini, datata 2007, su un indiscusso culmine morriconiano. Fragmenta ovvero “note sparse”. Il cello non ripropone il “tema delle cascate” (“Falls”) e il “Gabriel’s Oboe” nella loro consequenzialità; si procede piuttosto per concise citazioni tematiche intervallate da inserti ora bruniti ora pastosi, ricorrendo anche al pizzicato che evoca la percussione (e potrebbe rinviare in forma surrettizia al “tema etnico”, così che i “frammenti” compendiano i momenti essenziali della partitura). L’effetto è di un pezzo di musica “assoluta”, rielaborazione che comprime il lirismo e crea campi sonori più liberi, “sciolti” dalla costrizione tematica e tonale, ridotta a brevi segnali di riconoscibilità all’interno di un percorso che prende le distanze dall’espressività melodica diretta. Proprio come piaceva al Maestro, che approvò questa coraggiosa, originale e plausibile rilettura del suo capolavoro, come apprendiamo dalla puntuale nota introduttiva di Giovanni D’Alò.
Passando ai binomi strumentali, si diviene partecipi di nuove proposte che restituiscono il mood musicale morriconiano con quella che potremmo chiamare “fedeltà infedele” o “tradimento autorizzato”: i solisti lavorano sugli spartiti preservando tempi e timbri e spessore emozionale senza negarsi piccole libertà, qualche deviazione melodica, qualche abbellimento, qualche aggiunta senza strafare, il tanto che basta per sfuggire all’accademismo esecutivo. La sintesi risalta nitida ne “L’estasi dell’oro” e in “Metti, una sera a cena”. Nella prima, cello e piano si lanciano in virtuosismi acrobatici, variano, aggiungono, decorano, pervengono allo spezzettamento nello stacco centrale (là dove la melodia si interrompeva e si apriva una parentesi rarefatta e puntiforme) e recuperano il tema nel fantasmagorico finale con il piano che martella bene e il cello che si prodiga in estatici sulfurei movimenti. Un capolavoro, un Morricone ancora più vero se possibile. Dal film di Patroni Griffi si recupera non il celeberrimo main theme in forma di bossa bensì un brano meno noto, “Uno che grida amore”, di grande tensione sentimentale esposta nel film dai vocalizzi romantici (e sensuali) di Edda Dell’Orso sostenuta dal piano e dall’orchestra. Qui flauto e piano si interscambiano in andamento agile e brillante; il secondo è sia solista sia accompagnatore, arpeggio fedelissimo quando affianca (la nota replicata, un prodursi di blocchi omogenei che mutano con i passaggi del percorso melodico, procedimento attuato spesso e marchio di fabbrica del Maestro), guizzo nella proposizione tematica, accelera, rallenta, riprende in segmenti estenuati nel finale. Flauto e piano anche in “Bugsy”. Dalla pellicola omonima di Barry Lavinson del 1991 viene riproposta la traccia “Act of Faith”, là affidata al sax alto di Rosario Giuliani (tra i solisti comparivano anche Francesco Santucci al flicorno e già allora Zampini). Pagina di alta risonanza emotiva con bel protagonismo del flauto che asseconda un tipico scatto del lirismo morriconiano che sfuma di seguito in più tranquilla elegia. Al pianoforte il compito non di semplice “accompagnamento”, piuttosto di apertura drammatica col tremolo affannoso seguito da un accordo secco che apre al denso sviluppo tematico, e di chiusura in arpeggio decrescente. Pianismo una volta ancora di sconcertante fascino, flauto delicato e forte insieme. Un’avvenente apertura sospesa del piano poi in dialogo paritario col cello sigla “Romanza”, brano da camera per eccellenza scritto per Les voleurs de la nuit (1984) di Samuel Fuller e già concepito per tale organico.
Cinque delle sedici composizioni selezionate dal trio Buttà/Pincini/Zampini sono prelevate dallo scrigno del cinema di Sergio Leone: alla già ricordata “Estasi dell’oro” si aggiungono il tema di C’era una volta il West e, da C’era una volta in America, il main theme, “Cockeye’s Song” e il “Tema di Deborah” (per il quale basta il nome, patrimonio musicale consolidato). Tradotto: Morricone è moltissime cose, un poliedro multifaccia; ma è anche Leone, con lui costruì una dimensione musicale caratterizzata e non ripetibile, ed avviò un percorso compositivo in progress: dal fischio di Per un pugno di dollari ai barocchismi dei due film successivi, dall’epicità liricheggiante di C’era una volta il West ai raccordi modulari in Giù la testa; per approdare all’elegia magniloquente e drammatica dell’ultima opera. Buttà e Pincini si confrontano con alcune tra le più carismatiche pagine del Maestro romano e le rendono in prove bilanciate tra accuratezza filologica, decodificazione puntigliosa e calcolata audacia. Ben lo si ode nell’ultimo “Once Upon a Time (main theme)”, piano nostalgico e cello a contornare e chiusa pianistica “aggiunta” ma coerente, breve appendice d’incerta sospensione. Ottima la resa del “Tema di Deborah” ove il piano lieve dapprima sulle note del cello si fa intensamente lirico fino ad assumere il testimone leitmotivico mentre il cello fiorisce con delicatezza. La drammaturgia incalzante di “Cockeye’s Song” si incarna nell’attacco nervoso dei due strumenti, qui davvero magistrale il cello nel fraseggiare la ben nota sequenza tachicardica resa memorabile dal flauto di Pan di Gheorghe Zamfir. Nel motivo conduttore di C’era una volta il West il piano si impadronisce del preludio, il cello della sequenza melodica primaria, con parziali punti di contatto con la variazione “In una stanza con poca luce” presente nelle varie incisioni discografiche. Esecuzione fedele, rispettosa del “tempo” dell’originale, grande bellezza.
Lasciamo in coda la “Cadenza” per flauto e nastro magnetico (nell’album è collocata decima, tra “L’estasi dell’oro” e la prima delle “Quattro canzoni”), davvero particolare. Dovrebbe derivare dal “Secondo concerto” per flauto, violoncello e orchestra (9). Qui, e ben di più rispetto a “Rag in frantumi”, siamo in una musica estranea a qualsivoglia committenza e a intenti “espressivi” più o meno esibiti. E’ il Morricone più ermetico, siamo nei paraggi del “Sestetto” del lontano 1955, dei primi due “Totem”, di “Fluidi”: musica nuda, non proprio i radicalismi darmstadtiani (ai quali non credeva) (10) ma nemmeno soluzioni intermedie vedi “Totem terzo” o “Varianti per Ballista Antonio e Canino Bruno” (uno degli ultimi lavori e, a posteriori, convincente punto di arrivo di un processo di avvicinamento fra istanze opposte, volontà di ricerca e rifiuto della cantabilità da un lato, esigenza “comunicativa” dall’altro). Composizioni che impegnano l’ascoltatore in un corpo a corpo estenuante con una materia poco amabile, che non gratifica il sentire, estranea ai canoni melodici, imparentata con i procedimenti della “musica nuova” novecentesca. Sergio Miceli intende la “Cadenza” come prosecuzione di un percorso iniziato da lontano, partito da una cellula generatrice frescobaldiana a iniziare da “Suoni per Dino” nel 1969; e come saggio di una poetica mirata alla “riduzione del materiale tematico” (11). Dedicata “a Roberto Fabbriciani” e da lui più volte eseguita, trova in Paolo Zampini un non meno attento e raffinato interprete. Il flauto si inoltra in fraseggi desemantizzati molto mossi, all’apparenza privi di “storia” ed invece assoggettati a variazioni minime e frequenti. La base è il “nastro magnetico”, suoni elettronici preregistrati lentissimi dapprima e sottotono, al limite dell’udibilità, e in progressivo aumento dello spessore acustico senza rinnegare la staticità di fondo, mentre il flauto si caratterizza per un maggior dinamismo. Nel finale, estinto il flauto, il “nastro” diviene mattatore, suono esteso che per gradi impercettibili svanisce. Una chiarissima applicazione del principio dell’“immobilità dinamica” tanto cara al compositore, un divenire a tal punto lento del suono che pare negare il moto ed affermarlo insieme. L’ascolto concentrato e reiterato consentirà di individuare l’implicita dimensione poetica, la bellezza del flusso di fondo, la suggestione del flauto impegnato nella ricerca di se stesso. Come si vede, l’unico referente autorizzato è tautologico, la musica in sé come processo embrionale. Come già accadeva in “Gestazione” nel 1980 ove era applicato il medesimo principio sia pure con differente e più ampio organico.
     
Absolutely Morricone è un progetto ad ampio raggio che dovrebbe articolarsi in cinque incisioni discografiche: “Saranno probabilmente 5 dischi in cui da soli, in duo ed in trio eseguiremo solo ed esclusivamente le sue partiture originali sia di musica assoluta che legate all’immagine ed a noi dateci e a volte dedicate. Abbiamo ricreato un quartetto «suo». Usciremo con Da Vinci che ha avuto la stessa follia nostra di imbarcarsi in un progetto così complesso” (12). Non siamo neppure a metà di un’operazione che tanto bene promette. Iniziativa importante, voluta non da ammiratori di buon zelo bensì da chi conobbe il Maestro nella continuità del lavoro in comune e comprese il pregio non effimero della sua musica che potrebbe avere un futuro, quella risonanza a lungo termine trascendente successo e popolarità, manifestazioni di un presente incartocciato su se stesso. Ancora in vita, nel nuovo millennio Morricone era già un “classico contemporaneo”, oggetto di studi musicologici ed esegeta di se medesimo. A ridosso della scomparsa si moltiplica l’attenzione alla sua figura; invero ancora troppo mirata alla musica per il cinema ma con aperture promettenti all’altro lato, diverso ma compatibile e talora sinergico. Perché non ci sono “due Morricone”: lui stesso dopo un’iniziale fase dissociativa pervenne ad un processo di sintesi – interiore e compositiva - del quale gli studi futuri dovranno tenere conto e che già Sergio Miceli aveva posto in luce e di cui Buttà, Pincini e Zampini appaiono ben consapevoli. Attendiamo dunque le nuove proposte interpretative del trio nei confronti di uno dei maggiori musicisti del Novecento e non solo. Troppa grazia? Ne riparliamo fra due o trecento anni, glisserebbe il Maestro.

(1)    SERGIO MICELI, Morricone, la musica, il cinema, nuova edizione a cura di Maurizio Corbella, Lucca, Ricordi-LIM, 2022, p. 305.
(2)    Cfr. Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone (1979) in Id., pp. 303-413: 40
(3)    https://www.fondazionecsc.it/evento/giorgio-albertazzi-e-il-cinema-3/ (ultimo accesso: marzo 2024).
(4)    https://www.musicajazz.it/intervista-gilda-butta-piano-city-milano/ (ultimo accesso: marzo 2024).
(5)    Original TV Soundtracks Morricone, Ortolani, Piovani, Fonit Cetra CDM 2097, 1996 (4 brani).
(6)    MICELI, pp. 489-490.
(7)    Ivi, p. 489.
(8)    Ivi, p. 430.
(9)    Ivi, p. 493.
(10)    ENNIO MORRICONE - ALESSANDRO DE ROSA, Inseguendo quel suono, Milano, Mondadori, 2016, pp. 284-285.
(11)    MICELI, p. 63.
(12)    https://www.musicajazz.it/intervista-gilda-butta-piano-city-milano/ (ultimo accesso: marzo 2024). Il “quarto” è Fabio Venturi, “storico sound engineer di Ennio”.