Shock
LIBRA
Shock (1977)
Death Waltz Recording Company DW145 (2 LP, 2019)
25 brani – durata: 60’48”
Se ripensiamo il cinema italiano dagli anni Cinquanta agli Ottanta del secolo XX, e ci soffermiamo sul versante fantastico/thriller/horror, molti nomi ci potrebbero venire in soccorso. Cinque tuttavia primeggiano, Mario Bava, Riccardo Freda, Dario Argento, Lucio Fulci, Aristide Massaccesi. A chi attribuire la palma, sarà da decidersi in base al gusto dello spettatore piuttosto che al parere obiettivo (??) del critico. Ma di certo non si sbaglia a puntare su Mario Bava (San Remo 1914 – Roma 1980), autentico poeta del nostro gotico, creatore di atmosfere magiche, macabre, misteriose, con mezzi limitati sopperiti da una perizia artigianale in grado di valorizzare i minimi elementi proiettati in un gioco illusionistico (ricordate l’uomo che insegue il suo doppio, o ne è inseguito attraverso una teoria di stanze tutte uguali in Operazione paura? Allucinazione allo stato puro) oggi ancora d’intatta freschezza e ben reggente la concorrenza delle più sofisticate (ed algide) tecnologie digitali. “Sono un artigiano” diceva di sé, “un artigiano romantico, di quelli scomparsi” (1).
All’immaginario favolistico – per quanto nero - di Freda e Bava, ai percorsi onirico-grandguignoleschi di Argento, si accodano le atmosfere malsane, l’estetica della crudeltà e soprattutto dello schifo nei due maudit Fulci e Massaccesi (il primo più ancora del secondo); e tanto horror sino ad oggi sarà influenzato da quei formidabili sdoganatori: i vari Saw, Hostel, Terrified; ma anche i nostri Ivan Zuccon, Lorenzo Lepori, Domiziano Cristopharo, certe cose di Zampaglione…: il lato oscuro del cinema italiano, occultato dal successo di tante pellicole anche di buona fattura ma – come dire - noiose assai nella loro “normalità” castigata e pudibonda, nel loro impegno etico-sociale e – per carità - lodevole, nell’attenzione alle problematiche dell’oggi non adombrate nelle pieghe del “genere” ma esposte nella prosaicità di un neo-neorealismo d’impronta televisiva (fortuna che poi ci sono cose come Adagio di Stefano Sollima, favola noir di ben altro impatto visivo ed attualissima). Shock (ma il titolo usa la parola tedesca Schock, come ci ricorda Davinotti: https://www.davinotti.com/film/schock-transfert-suspence-hypnos/) è il congedo di Bava dal grande schermo: dirigerà ancora per la televisione La Venere d’Ille nel 1979, poi il congedo definitivo nonostante la pervicace voglia di fare cinema: pare progettasse un thriller “ambientato su un’astronave, i cui componenti sono uccisi uno per uno” (2), tutto da pre-gustare. Sarà il figlio/discepolo Lamberto a raccogliere l’impegnativa eredità paterna, con esiti apprezzabili. E però SuperMario resta unico, geniale di suo e figlio dell’immaginativa di un’epoca capace di sognare, di stupirsi e stupire, e coraggiosamente esplorare le zone inaccesse. Shock (noto anche come Transfert Suspense Hypnos, e con un suggestivo titolo di lavorazione, Al 33 di Via Orologio fa sempre freddo) è un inequivocabile Bava movie. Coadiuvato alla regia da Lamberto che fu ben più di un “aiuto” essendo il padre malato, e alla sceneggiatura dal medesimo insieme con Franco Barberi, Paolo Brigenti (Sandro Parenzo) e Dardano Sacchetti, il cineasta dirige una ghost story claustrofobica dove l’aristotelica unità di luogo è paradigma narrativo. Abbandonate le ambientazioni gotiche, opta per una location moderna, asettica, essenziale ma per nulla tranquillizzante. Il disagio scaturisce dalla normalità di un arredamento funzionale e luminoso – pur non mancando qualche mobile scuro e datato come l’armadio semovente nel finale -, di spazi confortevoli, freddi, razionalmente impostati: una scenografia realistica progressivamente invasa dal fantastico, con “oggetti quotidiani (rastrelli, tapparelle, pianoforti)” che “si animano letteralmente, fino ad assalire la protagonista in sequenze di rara forza fantastica” (3). E poi c’è la cantina, zona ctonia custode di segreti, sepolte memorie e (dis)sepolte presenze. Quella casa da tempo disabitata dove si era verificato un decesso (suicidio?) è la prima attrice e si impone da subito con la sua spazialità desolata e sinistra. La panoramica d’apertura ci mostra interni semibui e deteriorati, suppellettili degradate, un sentore d’abbandono e d’incuria vischiosa che non basterà il successivo robusto restyling a dissipare: ristrutturata, ripulita, abbellita per accogliere Dora (Daria Nicolodi), vedova del “suicida” Carlo, il loro figlio Marco (David Colin Jr.) e il nuovo consorte Bruno (John Steiner), sarà oggetto di fenomeni paranormali, epifanie, rigurgiti di un passato che la donna ha rimosso e che graduale riaffiora, tormenta, uccide. Il precedente marito (Ivan Rassimov) non si era tolto la vita, lo aveva ammazzato lei in un raptus, l’amante Bruno aveva murato il cadavere nella cantina, Dora era sprofondata nella depressione e nell’incoscienza dell’atto compiuto. E lui ancora è, ectoplasma che si servirà del loro figlio per vendicarsi, fornendolo apocalittico con armadi e oggetti vari ormai di propria vita viventi, compreso il rasoio che squarcerà la gola di Dora. L’ultima inquadratura mostra il ragazzino, ormai solo (anche Bruno è passato a miglior vita, finito da Dora con una picconata in pancia), interagire nel giardino di casa con la presenza immateriale del padre: “Adesso papà a che gioco giochiamo?”. Finale quanto mai baviano che richiama quello di Reazione a catena con i due bambini assassini – per scherzo, o forse no - dei genitori, che “giocano bene a fare i morti”: altro che sinite parvulos. Mostriciattolo semisdentato, fastidioso quando pargoleggia, morboso nelle pulsioni incestuose verso la madre (“Porci!” grida quando lei e Bruno fanno l’amore), malefico nell’odio indirizzato a lei e al di lei compagno, Marco è un altro ben riuscito esemplare della genia di bambini atroci della quale il cinema fu ed è sempre prodigo. Daria Nicolodi è divina, bella e in piena crisi di nervi, non nuova ai ruoli sopra le righe, e qui al top: la sua recitazione isterica le guadagna un palco d’onore tra le scream queen del cinema mondiale, nostra stella e gloria; e l’immagine di lei sognante un sogno erotico (un amplesso con lo spettro?), con i capelli che si innalzano sfidando la gravità, pare uscita da un dipinto surrealista o dadaista, e resta una delle figurazioni femminili più conturbanti del nostro cinema. Il film contrae qualche debito con Argento (il disegno rivelatore) ed anche con Barilli e Polanski, ma la personalità di Bava resta fuori discussione; piuttosto, circolava in molto cinema del tempo un’aura comune, un profumo di mistero, un sentore di malignità, una cappa distopica che in seguito evaporeranno.
La pellicola si avvale dell’apporto musicale dei Libra, gruppo rock progressive nato a Roma nel 1973, con all’attivo due album, “Musica e parole” (1975) e “Winter Days Nightmare” (1977) e, appunto, l’OST di Shock. Dopo, il nulla. Un nome oggi laterale, estraneo al senso comune degli ascoltatori e non canonico nella musica del cinema; la quale pullula peraltro di quelli che Alessandro Tordini chiama “casi isolati”, dai Trans Europa Express ai Pulsar Music Ltd, da Alessandro Blonksteiner a Budy-Maglione. Qui ci muoviamo in area Goblin, timbrica, ritmica, armonie richiamano il mondo dei “Folletti” (qualcuno ha supposto trattarsi dei medesimi sotto pseudonimo, ipotesi non ricevibile: https://www.soundtrackcollector.com/title/38161/Schock): non a caso Walter Martino (batteria e percussioni) e Maurizio Guarini (tastiere) avevano suonato con loro, Carlo Pennisi (chitarra) lo farà in seguito (la formazione del 1977 includeva anche Sandro Centofanti alle tastiere e Dino Cappa al basso). Un capitolo singolare della musica per film: ai compositori di formazione accademica, forti di un curriculum conservatoriale per quanto esposto agli influssi della popular music e aperto alle suggestioni jazzistiche, si affiancano personalità di tutt’altra parrocchia, esponenti della cultura rock che trovano spazio nel contenitore eteroclito delle note pensate per l’immagine. Il thriller e l’horror più di altri generi parevano prestarsi a quelle sonorità aggressive, debordanti e distorte seppur non prive di un melodismo sui generis, lontane tanto dall’approccio orchestrale quanto dagli astrattismi dodecafonici o similtali. E dunque l’ottava arte conosce, dopo il tetro sinfonismo herrmanniano, le partiture sperimentali e scontrose di Ennio Morricone, il lirismo sognante, morboso ed asincrono di Pino Donaggio (ma parecchi altri nomi si potrebbero aggiungere sui tre versanti), le note dark dei Goblin, di Keith Emerson, di John Carpenter, dei Libra appunto. Una musica alternativa, spatolate di bassi a rimbombo, minimoog e tastiere varie, organo da chiesa: da non confondere col rock più commerciale e discotecaro e nemmeno con gli effetti elettronici da due soldi piaga ancor oggi di troppo cinema. Un capitolo a sé, uno di quei miracoli audiovisivi allora possibili, quando il visionario talento di alcuni registi incontrava l’inventiva dei poeti delle note che all’epoca spuntavano come funghi. Con i “Folletti” & C. il mistero e la paura ebbero nuova e insolita veste, si creava un ulteriore referente. Per i suoi diciannove lungometraggi Bava si avvalse del contributo musicale di nomi prestigiosi in un percorso eclettico di stili e di forme, corrispettivo di un itinerario registico variegato, giacché diresse sì storie fantastiche e gotiche e raccapriccianti alle quali il suo nome resta legato e che lo imposero all’attenzione della critica francese (“Cahiers” e “Positif”: quest’ultimo dedicò una copertina a La maschera del demonio) nei Sessanta e angloamericana verso la metà del decennio successivo (inutile precisare che da noi fu ignorato per lungo tempo, o al meglio ghettizzato entro la gloria angusta del bravo autore di effetti speciali e trucchi, o anche del buon direttore della fotografia con quasi cento titoli tra corto e lungometraggi); ma anche fantascienza, peplum, western (non memorabili per la verità), satire spy, commedie sexy con ambizioni pseudoculturali, film che girava per ragioni alimentari e nei quali cercava comunque di imprimere qualche tocco della sua poetica visionaria e pittorica; e un paio di capolavori transgenere, Diabolik e Cani arrabbiati. Nei suoi film la musica è fondante, e dai suoi compositori trasse sempre il meglio. Il regista pare appartenere alla razza di quelli che amano cambiare, anche se si possono cogliere momenti di continuità. Con Roberto Nicolosi che lo accompagnò nella fase iniziale (La maschera del demonio, Gli invasori, La ragazza che sapeva troppo, I tre volti della paura); Carlo Rustichelli (La frusta e il corpo, Sei donne per l’assassino, Operazione paura) che con lui dimostrò di poter andare oltre la commedia; Piero Umiliani (La strada per Fort Alamo, Roy colt e Winchester Jack, Cinque bambole per la luna d’agosto); Stelvio Cipriani con cui lavorò assai bene e che per lui creò alcune tra le sue score migliori (Reazione a catena, Gli orrori del castello di Norimberga, Cani arrabbiati). Lallo Gori lo servì due volte, per Le spie vengono dal semifreddo e Quante volte… quella notte. E poi, una tantum, Trovajoli (Ercole al centro della terra), Giombini (I coltelli del vendicatore), Lavagnino (Le meraviglie di Aladino), Savina (Lisa e il diavolo), Gino Marinuzzi Jr. (Terrore nello spazio), Morricone (Diabolik: da quell’unico incontro scaturì una partitura eccentrica, piena di idee, puntuale interpretazione dell’estetica fumettistica del film e summa del Morricone prima maniera), Sante Romitelli (Il rosso segno della follia), Ubaldo Continiello (La Venere d’Ille; di lui si ricorderà Bava Jr. per il suo primo lungometraggio, Macabro).
I Libra si intrudono nella filmografia del regista sanremese come un corpo estraneo, appartenendo ad una cultura musicale agli antipodi di quella dei sopra ricordati: erano, se vogliamo, la modernità, le nuove tendenze della musica – anche quella del cinema -, rispetto al classicismo variamente declinato della tradizione nobile. Le motivazioni sono ignote: voglia di un nuovo sound in linea con le ambientazioni ben poco gotiche, pressioni della Laser Film di Turi Vasile sull’onda del consenso raccolto dai Goblin in quel tipo di storie? Un aspetto trascurato dalla storiografia cinemusicale è l’indagine sulle origini di una score ovvero i perché dell’opzione su un determinato compositore da parte del regista e/o produttore: vicende difficili da ricostruire senza l’ausilio spesso impossibile dei diretti interessati.
La musica di Shock risulta in sintonia con quella fortunata stagione, ne assorbe l’humus e lo restituisce in suoni icastici e oggi profondamente evocativi (un aspetto, questo, che potrebbe persino prescindere dall’intrinseca qualità del lavoro). Basta ascoltare il main theme omologo, vero condensato di quel tipo di sonorità. Un rapido esordio con fasce sospese apre ad un conciso giro di basso (passaggio dallo statico all’articolato) sovrastato da voci oltretombali (campionate) che preavvisano il peggio del peggio; poi è un delirio di percussioni e moog (con sfumata eco dei Genesis), si chiude in un disordine di effetti e, dopo l’inizio minaccioso ma pur rassicurante nella sua struttura individuabile, si approda al caos, alla disintegrazione, ai vaneggiamenti di un cervello sconvolto. Brano vulcanico, martellato, a volte terroristico e persino cacofonico, con ottimi passaggi della batteria, corrisponde al titolo, alimenta le immagini e “sciocca” con equanime generosità chi vede e chi ascolta sin dai titoli di testa: il rubinetto sgocciolante entro il lavello incrostato riempito per tre quarti di acqua sudicia, la mobilia sparpagliata e corrosa, la stretta scala diretta agli inferi della cantina: se ancora si nutriva qualche speranza, la musica chiude le porte alla salvezza. Un buon incipit, vigoroso e propedeutico. Come tutta la prima parte, curiosamente poco apprezzata da molti. Alberto Pezzotta parla di “inizio piatto e didascalico” per quanto “funzionale” al seguito e scrive che “bisogna aspettare una ventina di minuti per trovare lo stile di Bava” (4). Eppure, in quei primi venti minuti quante stranezze. Il ragazzino Marco si avvia alla cantina (il problema è sempre la cantina, deposito di pregressi orrendi, ricettacolo di entità morte/vive, dimora di un Male mai tenuto a sufficienza sotto chiave) quasi seguendo un istinto confuso, vaga tra le penombre di quel sottosuolo, si ferma dinanzi ad un muro di mattoni di costruzione più recente rispetto alla parete; il patrigno la butta in scherzo, “Dai la caccia ai topi?” ma poi, rimasto solo, chiude la porta di accesso al locale (anzi, alla scala che vi conduce) con un robusto chiavistello, guardandosi intorno con fare circospetto. Dora sta spolverando una superficie, scorge tra le pieghe del divano una mano scolpita, diafana, nell’atto di ghermire, la impiega come soprammobile, è turbata; Bruno la tranquillizza premuroso e comprensivo come si fa con i bambini spaventati, e le ricorda la promessa fatta, quasi un patto tra i due, di non pensare più al passato. Sempre Marco chiede: “Rimarremo qui per sempre?”: domanda legittima per un bambino ma che, alla luce del dopo, suona male.
Si potrebbe proseguire l’elenco di inquietanti messaggi preludio ad una catastrofe dalle remote origini: Bava gioca con abilità e vivo senso del climax le sue carte e costruisce l’ennesima “operazione paura”.
Il main theme ritorna spesso: o identico per quanto scorciato (“The Shock/Spettrale”; “The Shock/Voci dal buio”), o breve recupero dell’esordio con ritmo più moderato e attimali pause tra le varie repliche (“Transfert IV/Attesa snervante”), o rasentando l’informale con percussioni, sibili e accentuazioni ritmiche (”The Shock/Paura”); o ancora con ghigni e risate goffe, strumentini e organo (“The Shock/Beffa di demoni”). Ci si muove entro un contesto di musica “paurosa” con soluzioni ora indovinate ora più prevedibili; ed anche dilettantesche, vedi la mimesi delle risate demoniache che sortisce un preterintenzionale effetto di maldestra comicità.
La dimensione fantasmatica e con qualche risvolto psicanalitico si attua nei vari “Transfert” (I-II-III-IV), dei quali è eccellente paradigma “Transfert I/Hypnos/Transfert II”: percussioni sorde sempre più ravvicinate su timbri scuri, suoni sintetici sospesi ed effetti tribali, organo possente, basso, frammenti vaganti, suoni sovrannaturali del moog.
Un ruolo centrale è esplicato da Marco, oggetto del transfert, al quale è dedicato un tema specifico (“Tema di Marco”) impostato su una cantilena - sorta di carillon - insieme infantile e claustrofobica, di un automatismo allucinato, eseguita in a solo o in concomitanza con fasce vitree e misteriche; evolve poi con percussioni e chitarra elettrica, si ammorbidisce e diviene più prevedibilmente rock (“Tema di Marco/Tema di Marco II”). Il punto forte è quella litania in tonalità acuta e sorda talvolta sovrapposte (niente voci beninteso, solo synth), perfida e nefasta. Talvolta la ripetitività ossessiva confluisce nel main theme (“La cantina/The Shock Ripresa”). Insomma un “carillon infernale” come da sottotitoli, e una nuova profana filastrocca ad accrescere un panorama cinemusicale già fitto. C’è poi una “Alternative Movie Version” che taglia la componente “melodica” (quella cantilena disegnava a suo modo un percorso di note) e vira tutta sulla tensione allineando colpi secchi intensificati, pedali oscuri, frange sibilanti e raggelate, timbri metallici: tutto un repertorio plumbeo ed allarmistico di consolidata tradizione ma pur sempre d’effetto, come un cibo noto ma ogni volta gradevole al palato. Sin qui la parte tensiva - preponderante vista la storia -, che confluisce in una “Suite finale” di 4’ 35” con assemblaggio di vari frammenti già uditi e rock addomesticato in chiusura.
C’è ancora tutta una sezione pianistica che apre nuovi scenari, varia timbro e tono; ma anche si salda analogicamente col resto, ne prosegue in diversa forma il mood turbato e rivela nel gruppo un apprezzabile eclettismo. La traccia “Il fantasma suona il piano” mantiene una precisa funzione narrativa. Nella casa è presente un pianoforte che pare suonare da solo, o forse sotto il tocco di invisibili dita (il fantasma dell’assassinato?), gli accordi si effondono nelle stanze in penombra. E’ pertanto musica “interna” che tuttavia si rende interprete delle angosce compresse e del rimosso di Dora: per cui si potrebbe parlare di “livello mediato” secondo la terminologia di Sergio Miceli. Due le versioni, per pianoforte solo e accostato da una fascia sintetica che da sfondo si appropria della melodia. Sette note torve e replicate preludono ad arpeggi saturnini, al terrore di ignote presenze è subentrato un sottile mal di vivere. Una buona pagina, seduzione del male interiore, esposta con finezza, non spaventosa o violenta come il resto, opprimente e depressiva piuttosto. Bel pianismo anche in “La baia”, arabeschi fantasiosi tra Debussy e Cage: si esce dal tempo reale per entrare in quell’altra misteriosa forma del tempo che è la musica (come ebbe a definirla Borges).
Completano due momenti spensierati. “The Shock (Musica alla radio)” e “L’altalena rossa”). Il primo è un lounge jazzato con piano, chitarra elettrica, percussioni e basso, tipico brano d’atmosfera di provenienza diegetica. Il secondo si ode una tantum, quando Marco si dondola sull’altalena nel giardino di casa, spinto dal padre adottivo e da Dora. Chitarra acustica sognante e serena, in linea con certe sonorità del tempo, per un momento di normalità prima dell’incubo.
Sempre Pezzotta parla di “orrida colonna sonora che imita quella dei Goblin” (5), giudizio che conferma la prevalente sordità estetica dei critici cinematografici nei confronti dell’ottava arte (a meno che l’attributo non sia da intendersi in senso neutro, come “generatrice di orrore”). La score dei Libra è sì derivativa e non sarà (non è) un capolavoro, ma neppure di quelle da dimenticare; appare oggi ancora come una partitura più che dignitosa, di ottima resa funzionale e pienamente accettabile in sede di fruizione autonoma.
Shock venne pubblicato dalla Cinevox nel 1977, in contemporanea all’uscita del film, in formato ovviamente LP, con 15 brani (beati i possessori della preziosa reliquia), e in CD nel 2000 con una traccia in meno (incongruenza frequente, alla quale corrispondono “edizioni estese” dalle ambizioni illimitate che si risolvono spesso in brodi allungati). Seven Seas e Soundtrack Listeners Communication fecero la loro parte, e nemmeno mancò un singolo d’epoca (Seven Seas FMS-103). Al momento l’edizione più completa è quella del 2019 firmata Death Waltz Recording Company, piccola etichetta inglese specializzata in scary music: due LP, in totale 25 brani per restituire tutte le sfumature di una musica all’insegna della tensione e del mistero.
(1) ALBERTO PEZZOTTA, Mario Bava, Roma, Editrice Il Castoro, 1995, p. 9.
(2) Ivi, p. 97.
(3) Ivi, p. 93.
(4) Ivi, pp. 92-93.
(5) Ivi, p. 91.