Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno & Leva lo diavolo tuo dal… convento & Racconti proibiti… di niente vestiti

Stelvio Cipriani
Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno / Leva lo diavolo tuo dal… convento / Racconti proibiti… di niente vestiti (1972-73)
Digitmovies DGST049
CD 1: 34 brani
CD 2: 22
Durata totale: 2h 18’ 15”

E’ improbabile che Pasolini, pur nella sua spaventosa chiaroveggenza di intellettuale, poeta e cineasta, potesse sospettare che il Decameron (1971), primo atto della “trilogia della vita”, avrebbe dato la stura ad uno dei filoni più triviali della cinematografia italiana: quel decamerotico estraneo tanto alla “innocente” giocosità sessuale esposta dal regista friulano quanto all’ottica distaccata del Boccaccio, osservatore delle dinamiche dell’eros senza morbosi compiacimenti, attento piuttosto alle strategie approntate per conseguire l’obiettivo, interessato insomma all’intelligenza, intraprendenza e “saper vivere” dei singoli. In effetti il cosiddetto decamerotico si riallaccia più alla commedia sexy, Pasolini offrì unicamente il destro per le varianti medioevali/rinascimentali del filone. E fu un baccanale di farse scollacciate, condensati di un boccaccesco deteriore volto ad esibire tette e deretani, di dialoghi improbabili e titoli strampalati.

Per amore di conoscenza bisogna ricordare che il Decameron, copioso serbatoio di opzioni narrative, sedusse il cinema sin dalle origini. Un Decamerone di Gennaro Righelli data 1912 addirittura, seguono nel 1924 un Decameron Nights diretto da Herbert Wilcox, un Boccaccesco di Alfredo De Antoni nel ’28, Boccaccio del tedesco Herbert Maisch nel ‘36, Le notti del Decamerone dell’argentino Hugo Fregonese, remake di Decameron Nights nel ’53…; fino a Meraviglioso Boccaccio di Paolo e Vittorio Taviani nel 2015. Trattasi ovviamente di trasposizioni senza legame alcuno con le pellicole postpasoliniane, onore e disonore nazionali: decameroticus totus noster est (1).  
Fantasiosi tuttavia quei titoli i quali, affiancati ad altri afferenti in prevalenza al western e al thriller, formano una crestomazia barocca di metafore analogie simbolismi calembour che, riletti oggi, rivelano un’inventiva, una voglia di dire, di fare e strafare che appartengono davvero ad un altro mondo, splendenti al confronto con l’opacità – anche onomastica - del nostro presente cinematografico. Limitandoci al filone in oggetto, tralasciando per il momento le tre denominazioni sulle quali dovremo ritornare, ecco un piccolo campionario di amenità alle quali guardiamo con sbigottita ammirazione. Quando le donne si chiamavano madonne, a suo modo persino poetico. Nel Medioevo “madonna” (o “monna”) indicava di preferenza le donne maritate, concupite senza speranza dai poeti provenzali e stilnovisti, oggetto di innumerevoli e celebri sublimazioni in versi. Inarrivabili per posizione sociale, destinatarie di omaggi devoti da parte dei loro fedeli, angelicate a forza nella trasfigurazione poetica. Ma, saltando dalla poesia alla prosa, donne come tutte le altre, di gagliardi appetiti, facili alle avventure. Il titolo evoca un “c’era una volta” quando l’apparenza del sacro conviveva con la sostanza del profano e le “madonne” scendevano volentieri al livello delle “donne”, fiere della loro carnale femminilità. Alle donne del castello piace tanto fare quello (il sottinteso esplicita grezzamente la discesa verso il basso delle “castellane” divenute “cortigiane”: Dio, come siete cadute in basso). Quel gran pezzo dell’Ubalda tutta nuda e tutta calda (qui fa da padrone il lessico da caserma, meno male che ci sono Edwige Fenech e Karin Schubert e la bella musica di Bruno Nicolai), con la variante Quant’è bella la Bernarda tutta nera e tutta calda che muta di senso a seconda sia letta o pronunciata ed esibisce un bell’esprit de finesse (sic). Non mancano Novelle licenziose di vergini vogliose (ancora un rimando al Boccaccio – ovviamente stravolto in licenzioso, cosa non vera ma fa lo stesso, sottigliezze metafisiche - e grossolani effetti rimati), i Racconti romani di una ex novizia (anche se non c’entra niente, ricorda Moravia e, più alla lontana, Piovene; quanto a quell’ex, non è una precisazione temporale), una Bella Antonia prima monica poi dimonia (qui tiene banco Brancati, si saccheggiava tutto il saccheggiabile). Sovente espliciti i riferimenti al novelliere boccacciano: dal Boccaccio nudo e crudo di Bruno Corbucci al Decameron numero 2 di Mino Guerrini; passando attraverso un essenziale Decameroticus e decameroni proibiti, proibitissimi, segreti, neri, del Trecento, ed ultimi Decameron, calde notti del Decameron e un delirante Decameron n. 69, sottotitolo al più articolato Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti di tal Romano Gastaldi ovvero Aristide Massaccesi.
Anche il successivo I racconti di Canterbury rimase fagocitato da quella exploitation senza freni (se ci fossero, non sarebbe tale). Ecco allora Gli altri racconti di Canterbury, un Canterbury proibito ed un numero 2, sino ad un incredibile I racconti di Viterbury, penoso scivolone del per il resto bravo Mario Caiano. Né potevano mancare le Mille e una notte conclusive del trittico pasoliniano. Ecco Le mille e una notte all’italiana ove l’abusato sintagma non è garanzia di qualità, Finalmente le mille e una notte (e qui dispiace vedere coinvolto in una simile operazione un professionista quale Antonio Margheriti), Le mille e una notte e un’altra ancora (che mai avrà combinato Shahrazād nella milleduesima?), e favolose notti d’Oriente e amorose notti di Alì Babà. Oltre a Pasolini, anche Bertolucci e la Wertmuller pagheranno dazio con un improbabile Primo tango a Roma… Storia d’amore e d’alchimia che si commenta da sé.
Sul redditizio filone (o sottofilone) si buttarono in tanti, come l’avvoltoio alla carogna. Non fu proprio come il western, e però molti colsero l’occasione. Nomi più conosciuti quali Bruno Corbucci, Mino Guerrini, i già ricordati Massaccesi, Caiano e Margheriti, Pasquale Festa Campanile, Vittorio De Sisti, Mariano Laurenti, Brunello Rondi, Aldo Grimaldi, Giuseppe Vari, Franco Martinelli; ed altri mai uditi o quasi, Italo Alfaro, Pier Giorgio Ferretti, Gian Paolo Callegari, Mauro Stefani, Mario Sequi, Enrico Bomba, Claudio Racca, Pino Tosini, Amasi Damiani, Michael Wotruba, Luigi De Marchi, Lucio Dandolo: il cinema italiano di quegli anni era pieno di Carneadi.
Gli attori? Tra i maschietti, l’immancabile Lino Banfi, Lando Buzzanca, Felice Andreasi, Sergio Leonardi, Don Backy, Piero Focaccia, Pippo Franco, Rossano Brazzi, Giacomo Rizzo, Gino Cervi, in una fantastica miscela di alto e di basso (più tanti altri nomi di perfetti ignoti). Le madonne rispondevano ai nomi di stelle e stelline che piovvero amorosa luce sul nostro cinema: la Fenech, Barbara Bouchet, Mariangela Giordano, Krista Nell, Orchidea De Santis, Femi Benussi, Rosalba Neri, Malisa Longo, Marilù Tolo, Tina Aumont, Janet Agren, Magda Konopka, Gabriella Giorgelli, Jenny Tamburi, Tamara Baroni, Sylva Koscina, Ornella Muti, ed anche un’insolita Adriana Asti. Molte recitarono anche nel western, nel thriller, nell’horror, disponibili per tutte le occasioni e magnifiche sempre. Ci mancano.
I musicisti? In tanti finirono nel calderone, anche nomi di peso. A parte Morricone, il cui contributo a Fiorina la vacca si limitò alla scelta e curatela di musiche preesistenti (2) e Nicolai già ricordato, troviamo un insospettabile Carlo Rustichelli (Boccaccio), un inopinato Gianfranco Plenizio (Le notti peccaminose di Pietro l’aretino), un Giorgio Gaslini fuori territorio (Quando le donne si chiamavano madonne), l’extraduttile Riz Ortolani, il tuttofare Carlo Savina, Gianni Ferrio già esperto di commedie sexy, Guido e Maurizio De Angelis sempre a loro agio e sempre un gradino al di sotto del decoro, Nico Fidenco ormai lanciato, Franco Bixio, Coriolano Gori, Alessandro Alessandroni; e poi una pletora di artigiani e artigianelli chiamati a fornire svelti e funzionali commenti senza troppe pretese: Carlo Salina (attenzione a non confondersi), Roberto Pregadio, Mario Bertolazzi, Vassili Kojucharov, Giancarlo Chiaramello, Luciano Michelini, Berto Pisano. Anche nomi legati alla musica leggera del tempo, come Don Backy, Bruno Zambrini, Gianni Meccia; e incogniti quali Marcello De Martino o Mario Lanzi o Guycen alias Guido Relly.
      
Nel più o meno illustre consesso non poteva mancare Stelvio Cipriani (1937-2018), uno dei compositori più rappresentativi della musica italiana per il cinema nella seconda metà del Novecento. Esordiva nel 1966 con The Bounty Killer, non a caso in quella decade tra i Sessanta e i Settanta che vedeva la nascita del western e del thriller rinnovati dai nostri geniali registi. Ed egli vi apportò il suo tocco in prevalenza dolce ed aggraziato ma anche capace di asprezze e di ombre pur senza i radicalismi di un Morricone. Fu Anonimo veneziano nel 1970 ad imporlo all’attenzione e di produttori e registi e di un pubblico vasto, ammaliato da quelle sonorità facili, fruibili ma non banali. Il suo nome si lega a climi romantici, a storie sentimentali dal tono scopertamente melodrammatico, ad un erotismo mellifluo e qualche volta stucchevole. E tuttavia fu molto di più. Trasversale ai generi, li praticò tutti o quasi, senza tirarsi indietro quando gli proponevano le pellicole più assurde e scurrili, le commedie lubriche e i Pierini, i lacrima movie. Guerra, avventura, mostri marini, spionaggio, mafia, nazi, nihil alienum, nulla del cinema gli fu estraneo. Cinismo forse, e flessibilità; ma anche voglia di confrontarsi con panorami alternativi, di sperimentare ciò che la musica poteva fare quando “applicata” a soggetti esteticamente indecenti o a pellicole di pura exploitation. Fu a suo modo inventivo, originale, dotato di un proprio stile che poteva sembrare una parafrasi di cose altrui e che pure, oggi più di allora, appare personale e non replicabile. Probabilmente dette il meglio nel poliziottesco, (sotto)genere di culto come pochi altri e che deve la sua fortuna anche alle score morbidamente ma con ostinazione incalzanti da lui firmate a partire da La polizia ringrazia. Deliziosi i suoi western, di sicuro debitori verso le partiture morriconiane spesso ultracaricate (se il musicista di Leone inseriva qualche tocco di campana, lui li moltiplicava per mille; se la ritmica del primo era accentuata, lui la esasperava) ma con spunti notevoli sul versante dell’ironia e del folk (e allora, accanto agli ortodossi Un uomo, un cavallo, una pistola o Se ti incontro ti ammazzo, gli ammiccamenti divertiti dei due Alleluiah, con quella “Marcia della resurrezione” che è un capolavoro di brio). Il thriller e l’horror lo corteggiarono, Freda e Bava e Joe D’Amato lo richiesero e anche Fulci per il quale musicò Voci dal profondo ove fuse voce di bambina, organo, elettronica martellante ed effetti sospensivi in un amalgama seducente. Anche all’estero lo tennero in considerazione, soprattutto in Spagna dove lavorò con José Ramón Larraz, José Antonio de la Loma, Rafael Moreno Alba, Joaquín Luis Romero Marchent; e poi Apostolos Tegopoulos, Serge Leroy, Natuk Baytan, James Cameron per Piranha Part Two: The Spawning, Timothy Bond ed altri, grandi nomi del cinema bis o mestieranti oscuri, ma quel che conta qui è la musica. Firma anche un certo numero di “originali televisivi” (come con bella dizione erano chiamati; poi verranno le serie, le miniserie, le fiction in uno scadimento qualitativo direttamente proporzionale a quello linguistico), I racconti del maresciallo, Dov’è Anna? (il tema principale fu anche un – meritato - successo discografico), Il fauno di marmo, Western di cose nostre, le telenovele Topazio e Manuela (versione italiana) il dimenticato L’ispettore anticrimine (da riscoprire con quello splendido tema d’amore ed efficaci pagine d’azione e suspense), fino al poeticissimo Trilussa nel 2013. Nel nuovo secolo la sua attività si era diradata, mai interrotta; la sua musica, dopo alcune cadute di stile negli Ottanta, quando si lasciò influenzare da certa disco, recuperò una classicità di forme e di suoni approdando a risultati di grande finezza come She o Queen’s Messenger.

Sarebbe anche troppo facile porre in luce alcune debolezze della filmmusic di Stelvio Cipriani, talora propenso a soluzioni corrive e “facili” di pronta presa e di dubbia sostanza, e ad avvalersi di sonorità elettroniche e ritmiche più degne di una sala da ballo per teenager che della settima arte. Ma, a parte che occorrerebbe discernere caso per caso, rimane da dire che: a) molte sue partiture (IMDB elenca 244 score) appaiono oggi ancora valide, cioè ascoltabili ed apprezzabili tanto nei film quanto nella tranquillità del nostro salotto; b) anche quando offre – si fa per dire - il peggio, in quel peggio puoi raccattare sempre qualche cosa di bello e di buono, una linea melodica, un arpeggio, un timbro particolare, suo. E’ una musica connotata, ben radicata in un preciso humus temporale, in quel cinema prismatico, inventivo, sfacciato, becero talora, esagerato, privo di pudori espressivi; capace di elevarsi alle stelle e di capitombolare nelle stalle, fatto di rose, sangue e letame, avventura e mistero, atrocità e sentimentuzzi. Sempre gagliardo e in prima linea, capace di esistere e resistere. Privato di visibilità dalla peste televisiva, dal buonismo ipocrita e politicamente corretto, continua a scorrere come vena carsica nelle opere di Ivan Zuccon, Giorgio Bruno, Domiziano Cristhopharo, Sebastiano Montresor, Federico Zampaglione, Roberto De Feo, ed altri che non compaiono sui quotidiani nelle sempre più disadorne pagine degli spettacoli. Lui seppe catturare lo spirito di quel cinema, le sue note ne furono l’emanazione fisica. Non fu il solo, inutile fare nomi ben noti. Ma la sua musica conserva per noi un fascino strano ed ambiguo, una peculiarità indefinibile che lo rende necessario. La sua scomparsa nel 2018 ci ha privato di un abilissimo artigiano che seppe essere anche un grande artista, cioè un creatore di cose belle, secondo la definizione di Oscar Wilde (The artist is the creator of beautiful things).       

La Digitmovies pubblica nel 2021 tre oscure OST del maestro Cipriani in prima edizione assoluta e limitatissima a 300 copie, un doppio CD con le musiche da Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno (Bitto Albertini, 1972), Leva lo diavolo tuo… dal convento (Franz Antel, 1973), Racconti proibiti… di niente vestiti (Brunello Rondi, 1972). Roba mai udita prima, un vero disseppellimento. Il compositore aveva scritto anche per … E continuavano a mettere lo diavolo ne lo inferno (Bitto Albertini, 1973), purtroppo i master di quest’ultimo sono andati persi e dunque ci dobbiamo accontentare della trilogia sopravvissuta. Sui film in sé non occorrerebbe spendere troppe parole, storielle e storiacce che infamano il certaldese e si segnalano per la ricerca della “via dello spettacolo nel modo più ignobile: sguaiataggini, lerciume, immoralità di scene e di dialogo” (Segnalazioni Cinematografiche) (3). Pittori donnaioli, monache spudorate, siparietti comico-erotici, età di mezzo e Rinascimento di cartapesta. Il meno peggio è Rondi, uomo di cinema preparato, colto, sceneggiatore per Fellini e autore di pellicole interessanti quali Il demonio (storia di possessioni diaboliche in una Lucania fuori dalla storia splendidamente ritratta nel bianco e nero di Carlo Bellero, film più antropologico che spettacolare), Prigione di donne (ben più del solito WIP e con una stupefacente Marilù Tolo), Ingrid sulla strada, Più tardi Claire, più tardi. Soffermiamoci piuttosto una volta ancora sui titoli. Il primo attinge da illustre fonte. Decameron, giornata terza, novella decima. “Alibech diviene romita, a cui Rustico monaco insegna rimettere il diavolo in inferno […]”; “Graziose donne, voi non udiste forse mai dire come il diavolo si rimetta in inferno”; “[…] quello servigio che più si poteva far grato a Dio si era rimettere il diavolo in inferno, nel quale Domeneddio l’aveva dannato”; “andiamo a rimettere il diavolo in inferno”; etc. Il confronto illumina la grazia, la levità della prosa boccacciana e, per contro, la greve esortazione da lupanare di qualche ganza malmaritata al suo drudo nel titolo del film di Albertini, non priva peraltro di rozza efficacia ma agli antipodi del modello. Che poi l’inferno si tramuti in convento, è un bizzarro gioco di allusioni capovolte e di ossimori: beninteso a posteriori, è difficile che, allora, ne avessero coscienza. Più gentile Racconti proibiti… di niente vestiti che evoca un’aura blandamente peccaminosa e dove il niente potrebbe addirsi, oltre che alle nudità muliebri, all’inconsistenza di quelle narrazioni.      
      
Il compositore ha scritto tre score di buona fattura adattando il suo stile a quel contesto particolare e rischioso – sarebbe stato facile fare della musica specchio della mediocrità sguaiata dei soggetti e delle immagini. Se la cava egregiamente con professionismo, senso della misura e alcune invenzioni riuscite. Metti lo diavolo… si regge su due temi con variazioni ai quali si aggiungono tre complementi. Il main theme è una melodia flessibile che può assumere la forma dello stornello, del salterello, della pastorale, della sarabanda, del corale organistico. La versione “Titoli” è cantata, uno stornello ilare e baldanzoso in sintonia con il testo di netta impronta goliardica, un’invocazione al Padreterno creatore della “costola di Adamo”, una richiesta di perdono, “peccare non vorrei”; ma anche a Satanasso, “Ti prego Satanasso non darci tanti guai” cioè le donne, “qualcuna è puttana ma questo che fa”; e alle “Bambine belle” (“Bambine belle non dite troppi no”). La voce smargiassa è quella di Gianni Musy (attore e doppiatore, marito di Rada Rassimov). Ignota l’identità del disinvolto paroliere. Testo e musica sono sulla lunghezza d’onda della pellicola che vede Maestro Ricciardo, giovane pittore, dare la caccia alle donne di Montelupone sino a che, insidiata pure la moglie del podestà, viene condannato all’evirazione. Lo salverà all’ultima ora una nobildonna peccatrice. Nel “Finale” abbiamo una voce femminile in falsetto e uno sviluppo ilare con fagotto e flauto. Il registro festoso contrassegna la casereccia epica erotica, lo ritroviamo in “Momento buffo” (fagotto ancora abbinato al timbro “moderno” dell’Hammond) e in “Saltarello” ove ai legni si aggiunge il fischio prima di approdare ad un finale con sberleffi spernacchianti. “Sarabanda chitarra” è invece di gusto colto e cortigiano, ripresa con chitarra spagnola sola e molto lenta. “In chiesa” espone il tema con l’organo e lo accomoda al clima mistico alluso nel titolo. “Pastorale” è la versione più elaborata, estesa sino a 6’ e passa e assai variata nell’organico (chitarra e flauto dolce, fagotto e clavicembalo, contrabbasso e organo con risposte del flauto, fagotto archi e flauto insieme, persino trombette jazz e Hammond) e nel ritmo che trapassa dal lento bucolico ad un saltellante concerto barocco. Pagina dall’involucro classico ma personalizzata dall’eterogeneità dell’orchestrazione e costruita assai bene.
Il secondo tema, “Idillio amoroso”, si presenta più omogeneo, focalizzato su di una situazione specifica alla quale corrisponde una maggiore continuità formale, e viene proposto in veste più “moderna”. Un piano quasi jazz si apre al cello ed ai vocalizzi sensuali e un poco rochi di Nora Orlandi in una sintesi di night club e musica da camera. Su tale base si accodano nelle parti 2-3-4 clavicembalo, Hammond (anche solista), flauto basso, un poco di synth, un coro maschile discontinuo e persino colpi di grancassa. Brano d’atmosfera e di una certa finezza.
Completano “Marcetta fischi”, “Atmosfera bellica”, “Suspense e mistero”. La prima si presenta con grancasse fragorose aperte potenzialmente a tutto (azione, western…), poi fischi, flauti e tromboni da fiera paesana. E’ una vena baracconesca che ogni tanto riaffiora, vedi Il West ti va stretto amico… è arrivato Alleluja. “Atmosfera bellica” con grancassa e tube offre 1 minuto di bella epica medioevale, “Suspense e mistero” è un generico suspense con deboli percussioni su srotolamenti della grancassa e chiude con pernacchie e tamburi buttando tutto in farsa.
Se si tiene conto che il film tocca punte di assoluto trashismo (un San Patocco da Nerchia, suore dell’ordine delle Marchettare, una capretta sodomizzata, un’evacuazione di coppia e persino una defecazione in faccia a beneficio dei coprofili), la partitura mantiene un profilo super partes che stempera gli eccessi e presenta una dignità insolita per il genere.     

Leva lo diavolo tuo… dal convento innesca un’apparente continuità (crono)logica con la precedente vicenda. Tutt’altra storia invece e tutt’altra factory. Si prende a spunto la figura della casta Susanna, pre-testo per un pornosoft a più voci. Esecutore testamentario di una ricca nobildonna - Susanne Dalette marchesa di Sutherland - dagli avventurosi trascorsi sentimentali, il giovane Vincent si reca al convento-collegio di San Gregorio per scoprire quale tra le ragazze di illegittimi natali ivi ospitate sia quella cui andranno i beni della defunta. Cinque sono le allieve del collegio a ignorare il nome della loro madre. Per dimostrargli di non essere indegne di Susanne e consentirgli in tal modo di capire quale di loro sia sua figlia, le prime tre raccontano a Vincent, ispirate da alcuni romanzi erotici, spregiudicate storie di sesso di cui sarebbero state protagoniste, mentre le altre due non mostrano alcun interesse per l’eredità di Susanne. Alla fine, Vincent scopre che tutte e cinque le ragazze sono figlie di Susanne e tutte eredi della sua fortuna (4). Dirige il viennese Franz Antel (1913-2007), altrove Francoise Legrand, noto per il ciclo appunto di Susanna (I dolci vizi della casta Susanna e seguiti, 1967-69: i meno giovani ricorderanno) e per altre commedie erotiche e non, ed anche di Der Bockerer, in tutto più o meno cento film. Cast e crediti mitteleuropei, con l’eccezione della nostra Femi Benussi e di Gabriele Tinti, di Vittoria Vigorelli cosoggettista e cosceneggiatrice, e di Cipriani per lo score. Davvero riuscita, piena di invenzioni melodiche, ritmiche, timbriche, ennesima riprova di una “piacevolezza” che resiste al tempo. Non aveva mai coltivato ambizioni colte, Stelvio Cipriani, intese come programmatico recupero della classicità o come avventura del suono nell’impervio terreno degli sperimentalismi novecenteschi. Preparato certo e serio professionista, scriveva per passione, una passione che gli diede di che vivere bene, notorietà e l’affetto di tanti che impararono ad apprezzare le sue note, magari dopo un iniziale imbarazzo. Leva lo diavolo tuo… ci offre un nuovo saggio di musica ben fatta, tradizionale ma non stereotipata né mediocre: quel gradino sopra la media che consente di riconoscere il musicista e distinguerlo dal compilatore di note. Ennio Morricone disse in più occasioni che nell’ambito tonale tutto era stato detto e fatto e che dunque occorreva trovare nuove strade, magari contaminando la melodia con le innovazioni dodecafoniche, cosa che sempre più spesso fece con esiti che lui solo si poteva permettere. Cipriani dimostra che mantenendosi nell’alveo della cantabilità molto ancora si può fare e che la musica può essere puro piacere di ascolto che innalza e non abbrutisce.
Il compositore sfrutta tutte le occasioni offerte dal soggetto rispettando le esigenze leitmotiviche ma anche aprendosi agli spunti d’atmosfera qua e là disseminati e virtuosamente colti. Il “Prologo” immerge in un clima serio e goticheggiante, da castello di Otranto o di Norimberga (che Cipriani aveva musicato l’anno prima) con le loro lugubri suggestioni. Contrabbassi e campane a morto introducono una melodia cupa affidata agli ottoni, tamburi in sfondo, poi si apre una nuova sezione con percussioni in ritmo. Quasi una marcia funebre all’insegna del Cipriani touch. “Il boia” respira entro una temperie affine, anche qui le campane e percussioni in ritmo binario – consueto stilema dell’attesa - per un presumibile accompagnamento al patibolo. Perfetti per un gotico nostrano d’antan, creano un’altra cornice in curioso contrasto con il quadro, ovvero il resto che si svolge all’insegna di un dinamismo spensierato e vitalistico. Insomma, il sinistro maniero promette orribili eventi ma al suo interno cela più tranquilli conforti ed amorose tentazioni. Anche se, poi, la musica gioca su di un registro, più che languido o softcore, festante e talora burattinesco, e la commedia dei sensi assume i toni di uno scanzonato balletto.
Due temi anche qui si rincorrono e alternano in una varietà di soluzioni. La forma cantata dei “Titoli” introduce l’asse portante, una melodia abbastanza espansa, mossa e sbarazzina. Una voce maschile (Gianni Musy ancora?) con inflessione forzatamente francese intona su clavicembalo, organo in ritmo e basso. Quasi una ballata, esposizione della vicenda con accenni a Susanna e alle cinque ragazzotte/signorine che la popolano, con allusioni non sempre del miglior gusto. Il “Finale” riprende e chiude (“La storia si finisce…”). “Cinque ragazzotte” ripropone in versione strumentale ora con organo beat e clarinetto ora con chitarra, flauto e fiati (“Ptt, 2, 3, 4, 5”), sempre con ritmo sostenuto. Un’altra ripresa è “Inseguimento” che parte con organo pop, sviluppa con clarinetti e trombe, chiude con l’enfasi del trombone e rafforza ulteriormente il moto. “Atmosfera barocca” e “In chiesa” adattano il percorso melodico alle esigenze contingenti, l’orchestrazione brillante e light lascia posto a due riprese soliste, un clavicembalo secentesco e un organo corposo, un pezzo “da camera” e uno “da chiesa”. Da rimarcare, in coda a “In chiesa”, l’accordo secco, minaccioso e tronco dell’organo che suggerisce ipotetiche variazioni d’atmosfera, come anche avviene in “Tensione e calma” con una prima parte di frammenti organistici appunto tensivi e di seguito un carillon che riporta la quiete ed accenna un motivo che corrisponde alla seconda linea tematica, molto agile e dal tono gaio, coerente con una narrazione che ha rigettato le suggestioni cupe a favore dei modi più distesi e goderecci della commedia erotica; non fosse poi che il finale de “Il boia” ne recupera alcune cellule con stonature ed esasperanti lentezze del clavicembalo. Insomma, coni d’ombra offuscano per brevi attimi la voluttà amorosa, e così la partitura risulta sospesa in un limbo ambiguo che le dona il fascino aggiunto dell’insicurezza e della precarietà, come un memento di tenebra allontanato ma non dissolto dalla letizia dominante. Chitarra sola e ripresa con organo su tempo scandito dal basso in “Campagnola”. Batteria, fiati e pifferi e grande ritmo in “Barocco in pop”, con aperture di festante solennità (“Pt 2”). Preludio dell’organo elettrico in “Burlesco”. Esterni al duplice blocco sono una “Marcetta allegrotta” di scarso rilievo e due momenti introspettivi senza troppi rovelli, “Breve nostalgia” e “Attimi d’amore”, dove il compositore offre buone conferme del suo lirismo. Svetta “Attimi d’amore”, su sfondo cello e Hammond, dove fiorisce una sequenza lenta e sentimentale della spinetta. In conclusione, una score più che dignitosa, versatile e varia, non del tutto prevedibile e di certo migliore del film che ne è l’origine.     

Il decamerotico rappresenta una particolare variante del film in costume, vicende di secoli e secoli fa. E’ ovvio che ci si debba riferire (anche) alla musica del tempo, riprenderne le forme. Cipriani, come detto, vi insuffla una spruzzata di modernità. In Racconti proibiti… di niente vestiti l’influsso della tradizione rinascimentale (la vicenda è ambientata al tempo di Alessandro VI Borgia) e barocca si fa sentire più incisivo rispetto alle due pellicole sino a qui considerate. L’apporto di sonorità “leggere” è ridotto a favore di un vernissage classicistico imposto da esigenze diegetiche, di necessità; ma anche sfida, confronto con modelli consacrati. Non tentativo di emulare – con la tradizione, non c’è partita -, piuttosto approccio cauto ad una materia nobile da manovrare con rispetto, senza svilirla, rivisitandola con la modestia dell’artifex impegnato in un rifacimento nel quale sarà anche la sua impronta. Il film di Rondi è sufficientemente curato nella fotografia e nei costumi e mette in scena una vicenda principale che ne incornicia altre riproponendo uno schema collaudato, dal Decameron ai novellieri quattro-cinquecenteschi. Il pittore e poeta Lorenzo del Cambio deve iniziare un giovane all’eros e per via gli racconta alcune storielle in tema. L’allievo apprende in fretta e bene, nel finale Lorenzo incontrerà la Morte nelle sembianze di una donna nuda e se ne andrà con lei. Cipriani affronta il soggetto beneficiando delle sue conoscenze storico-musicali (il diploma in composizione e pianoforte presso il Conservatorio di Santa Cecilia è un’eredità che ti accompagna) che traspaiono nel bel tema conduttore, un piccolo concerto barocco pieno di verve e calda effervescenza. E’ un allegro contrappuntistico per archi, fagotto, clarinetto e coro femminile, sospeso fra tradizione e snodi melodici propri del compositore. Brano di concentrata brevità, meno di 2’, si può intendere come una piccola ouverture. Costituisce la spina dorsale e lo confermano le molte variazioni: per chitarra classica (“Chitarra innamorata”, rallentato, rappreso in un tempo sempre eguale, eterno, 5’ 22” di immobilità); per oboe, celesta e orchestra d’archi (“Bucolico”: idillico ed anche troppo accademico); con carillon (“Sogni d’oro”); in chiave pop (“Festa pop”, “Buffo in pop” con batteria e coretti). Il brano vale poi a sottolineare le “imprese erotiche” compiute nelle varie storie e viene proposto con ritmica equina e qualche troppo facile onomatopea e pomposi contrappunti dei corni e dei tromboni (“Cavalcata”, “Imprese erotiche”).
Un secondo momento importante è il “Tema d’amore”, conferma di una vena sentimentale riconoscibile, ammirata da tanti ed esecrata da altrettanti, d’una dolcezza e facilità che restano al di qua dell’introspezione e vanno apprezzate per ciò che offrono: non la passione che brucia o i tormenti di Cupido, piuttosto un soffuso glamour, un eros patinato che avvolge e non sconvolge e della quale pure si ha bisogno. Flauto basso, oboe e clavicembalo su sfondo orchestra, incipit di classica semplicità ammodernato di seguito con Hammond e batteria, ingredienti lounge. C’è anche una versione per solo clavicembalo (“Triste clavicembalo”) che evolve in un secondo momento più giocoso, musica descrittiva più che narrativa, ottima come sottolineatura d’ambiente.
Un terzo tema si sviluppa nella forma del madrigale, da cui si denomina. Una prima versione esibisce vocalizzi misti in corrispondenza sulla base dell’organo e, nel finale, una vocetta tra l’infantile e il sensuale, lolitesca. In “Madrigale #2” solo le voci che alternano i vocalizzi a formule paraliturgiche (“Pace a te lassù, gioia a noi qua giù”), in “Madrigale #3” torna l’organo. Abbiamo un mistico assai profano con quel fraseggio troppo amabile e dolce per la sfera del sacro.
“Allegria” e “Tarantella” sono festaioli e d’occasione. Discorso diverso per “In chiesa” e “Misterioso”. Sono titoli che richiamano le “sonorizzazioni” dei tempi andati e in ciò è un primo motivo di fascino, l’eco di un mondo remoto e pionieristico (se pensiamo ai repertori in uso agli albori della settima e ottava arte). Entrano nella score apportandovi note nuove ed estranee, il secondo soprattutto. Il primo è un esteso brano organistico – vero organo da chiesa - che trascende il pezzo à la maniere e vorrebbe porsi come tentativo più ambizioso. La durata (8’10”) ne è già un indizio. Non che il valore di un’opera sia in toto riconducibile a fattori quantitativi, spesso anzi la lunghezza è null’altro se non prolissità. Tuttavia una narrazione – in senso lato - più ampia implica un disegno più complesso ed una elaborazione maggiore. Cipriani costruisce un piccolo studio per organo, memore di tutta una plurisecolare tradizione di musica per tale strumento, ma anche sforzo di andare oltre la copia. Che vi sia riuscito oppure no potranno dirlo storici e critici. A noi è sufficiente avere musica da ascoltare e da raccontare. Il titolo era già presente nei film di Albertini e di Antel, spia di una situazione topica da (appunto), sonorizzare. Ci troviamo all’interno di una chiesa, dobbiamo creare un poco di atmosfera mistica (altro sintagma in uso). Qui il compositore disegna un flusso immersivo che si replica e si espande senza mutare, accelera e rallenta sino a scomparire a poco a poco tra le navate. Il tono è meditativo, raccolto, la mondanità si è dissolta nella pacatezza solenne degli accordi che ad altro non rinviano che non sia riflessione e preghiera. “Misterioso” ci porta in una dimensione strana, differente da tutto ciò che abbiamo sino a qui ascoltato. Se fosse un quadro futurista, potrebbe titolarsi “Dinamico astratto”. C’è un moto continuo generato da percussioni varie (anche timpani e tam tam), lento all’inizio poi accelerato. Una base dinamica che può suggerire l’attesa quanto l’azione e la fuga, sulla quale non si innesta alcuna linea melodica, invece un susseguirsi di brevi frasi del flauto, fasce d’organo, basso elettrico, chitarra wah wah, echi sordi e acuti generatori di ansia. Quasi 6’ di suspense music applicabile a più contesti (thriller, noir, poliziottesco, gotico, horror), qui vero coup-de-théâtre.     

Le tre score hanno lasciato tracce scarse ed effimere, disperse nel labirinto dalle infinite diramazioni della musica cinematografica, la cui parte nota e pubblicata è la punta dell’iceberg. Un brulicante sottosuolo di lemuri o – se preferite - di belle addormentate in attesa del principe che le ridesti, qui nelle sembianze della Digitmovies coerente in pieno con il suo slogan an alternative entertainment. Restituite alla vita e all’ascolto, le tre OST integrano la discografia del compositore e rendono fruibile un capitolo bello e curioso dell’ottava arte giuntoci per iniziativa di un’etichetta che – insieme con altre e nemmeno troppo poche - si impegna nel recupero di un patrimonio disperso. Manca all’appello il quarto capitolo, sorta di sequel del primo con prologo in Germania, relegato nel libro dei sogni. E’ bello che qualche cosa ancora vi sia da scoprire, ad alimentare l’attesa che non si arrende all’evidenza. Come scrisse Giorgio Manganelli, si muore perché non si sogna abbastanza.

(1)    Per saperne di più: https://www.festivaldelmedioevo.it/portal/boccaccio-al-cinema/ (ultimo accesso: giugno 2023).
(2)    https://chimai.miraheze.org/wiki/Movie_Fiorina_la_vacca; ultimo accesso: giugno 2023.
(3)    https://www.cinematografo.it/film/e-continuavano-a-mettere-lo-diavolo-ne-lo-inferno-vy72fh7t; ultimo accesso: giugno 2023.
(4)    fonte: https://www.cinematografo.it/film/leva-lo-diavolo-tuo-dal-convento-vpjj3cza; ultimo accesso: giugno 2023.