Un italiano in America

Piero Piccioni
Un italiano in America (1967)
Beat Records BCM9582
30 brani (24 + 6 bonus tracks) – durata: 1h 18’04”

Ho sempre riconosciuto a Piero un talento raro. Nelle occasionali discussioni tra colleghi e amici ho spesso detto che per essere destinato alla giurisprudenza, era il più bravo dei non destinati, per studio e vocazione, alla musica. (Ennio Morricone: https://www.pieropiccioni.com/testimonianze.php?memory=4#memorytxt)     

Piero Piccioni, amico fraterno nella musica, nel jazz, nel linguaggio musicale che è dato a pochi. Pianista particolare e compositore di rara raffinatezza. Un’intelligenza viva e un intellettuale di razza. Ecco chi è Piero Piccioni (Armando Trovajoli, Ibidem)

        
Testo di Alberto Sordi, musica di Piero Piccioni, arrangiamento di Ennio Morricone, direttore d’orchestra Bruno Nicolai (o Morricone stesso, non è proprio chiaro), interprete Christy (Maria Cristina Brancucci, da poco scomparsa, e ricordata su queste colonne da Nunziante Valoroso). E’ “Amore amore amore”, canzone di grande notorietà e oggetto di svariate cover (Mina, Irene Grandi, Lara Saint Paul e altri), successo personale del maestro Piccioni e una delle linee portanti della score di Un italiano in America, diretto nel 1967 da Alberto Sordi, interpretato dallo stesso e da Vittorio De Sica. Giuseppe, addetto ad un distributore di benzina in Italia, viene chiamato a raggiungere il padre che vive negli Stati Uniti e che si rifà improvvisamente vivo dopo anni di silenzio. L’incontro avviene a New York, durante uno show televisivo: Giuseppe riabbraccia il genitore e riceve in dono diecimila dollari e una macchina lussuosa. Colmo d’entusiasmo s’appresta a cominciare una nuova vita, abbagliato dalle prospettive di guadagno che il padre gli fa balenare, spacciandosi come uomo d’affari. In realtà, è pieno di debiti contratti nelle case da gioco in cui è conosciuto con il nomignolo di Mandolino. I debiti vengono pagati con i diecimila dollari, l’auto e persino il biglietto di ritorno di Giuseppe, che viene inoltre coinvolto dal padre in una vendetta di giocatori dalla quale esce pesto e sanguinante. Raggiunta fortunosamente Memphis, dove Mandolino possiede una casetta, Giuseppe vi trova la cognata di suo padre, proprietaria di un drug store e di un distributore di benzina: rassegnato ritorna al suo vecchio mestiere, mentre il padre finisce in prigione (fonte: https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/un-italiano-in-america/22114/). Un soggetto - a mano della collaudata coppia Sordi e Rodolfo Sonego - locato “tra lo scintillio di New York e la desolazione della provincia americana” (Mereghetti), con spunti satirici non troppo graffianti, un poco di sentimentalismo, qualche riuscito tocco crepuscolare e poco scavo in una tematica che avrebbe potuto risultare d’interesse se sviluppata con mano più sicura e taglio più autoriale (continuiamo a reputare Alberto Sordi enorme come attore, mediocre come regista nonostante i 19 titoli all’attivo); e che ha ispirato a Piccioni una delle sue colonne più intriganti, vero ritratto d’autore e alla pari di Fumo di Londra e Amore mio aiutami. Va detto che per Sordi il compositore lavorò sempre molto bene, con grazia e finezza sconosciute al regista. La signorilità fu il tratto caratteristico di Piccioni, musicista elegante non meno che brillante: A Modern Gentleman suona il titolo del recente vinile a lui dedicato dalla C.A.M. Sugar/Decca Records e recensito da Massimo Privitera.
      
      Lo score è impostato su due registri complementari: uno melodico, cantabile, sentimentale; l’altro all’insegna di ritmiche swing e con inserti jazz pieni di colore. Il sogno americano di presti guadagni e successo e belle donne è affidato a orchestrazioni euforiche cui fa da contraltare una linea intimistica di squisita sensibilità. Dal 2018 abbiamo l’opportunità di ascoltare l’intero (o quasi: manca sempre un pezzo) materiale approntato, incluse le versioni non utilizzate nel film, grazie alla Beat Records e alla cura di sua eminenza Claudio Fuiano che ha recuperato 30 tracce a completamento delle precedenti edizioni (Point Records, 1994, con 13 brani più una silloge da Fumo di Londra; Verita Note, 2008, 25 brani; per non parlare delle svariate compilation - Avanz Records, GDM, General Music, Right Tempo, etc. -). Né va dimenticato, e per dovere di completezza e come rigenerante memoria, il singolo Parade PRC 5052 del 1967, riportante sul lato B “Amore amore amore” e sul lato A la mitica “Deep Down” di Nohra-Morricone tratta dal Diabolik di Mario Bava: score quest’ultima perita –pare - in un incendio e per ciò divenuta mito al quadrato.
      
      Il primo tema portante, “Amore amore amore”, si impone come paradigma di melodismo leggero, trasparente, con una forte carica emotiva che non pesa né posa. Un crescendo/discendendo di note di respiro ampio che fluiscono sempre diverse, senza le stiracchiate riprese melodiche della canzonetta tipo; e quand’anche il fraseggio si replichi, piccole sfumature timbriche, lievi slittamenti orchestrali rinnovano il già udito, rinfrescano, sorprendono. Ciò premesso, non rimane che dar conto dei vari momenti in cui si esplicano le succitate doti. E abbiamo il nostro da fare, alle prese con otto variazioni strumentali, una corale e quella in forma di canzone («bellissima e ricercata», parola di Morricone: https://www.pieropiccioni.com/testimonianze.php?memory=4#memorytxt) affidata alla portentosa Christy, dalla quale possiamo partire. L’alta qualità del brano è la risultante di tre fattori: musica, arrangiamento, interpretazione (da non sottovalutare l’apporto di Nicolai, sensibile interprete di tante partiture cinematografiche oltre che eccellente compositore). Della melodia abbiamo detto, si regge in piedi da sola, incanta e si segnala per la densa compostezza. Ecco: quando parlavamo di eleganza, di signorilità, intendevamo la virtù di creare musica fruibile senza essere mainstream, distantissima dunque dall’idea di melodia che ha la gente - favorita dalla diffusa tendenza italica all’effusione incontrollata, al passionale sopra le righe, al patetico languoroso, al piagnisteo, alla lagna permanente. Qui, tutto è così sobrio, d’una levità che accenna, suggerisce senza mai direttamente «esprimere». Questa è classe. Su tale base propizia l’arrangiamento morriconiano è rifinitura d’alto stile. Le orchestrazioni del maestro romano furono trattamento cosmetico per tante canzoncine dal dubbio valore intrinseco, o sapiente maquillage per fare più bello il già bello (ottimizzare si dice oggi in bieco televisese). Introduzione solista di chitarra acustica, tenuissima; poi, sul testo, tappeto d’archi passim, campanelli, abbellimenti del corno – un trademark del Morricone arrangiatore del tempo, vedi “In ginocchio da te” ed altro), ripresa strumentale con l’orchestra rarefatta e coda con il corno che ripercorre le note iniziali. Niente batteria, segno di grande finezza – ché il ritmo è interno, interiore. Tutto d’una semplicità –quella dei grandi -, d’un’armonia mirabili: l’abito adatto per quella musica, ornata di cotanti gioielli. E la superba prova della Brancucci, che asseconda ogni nota, ogni variante semantica del testo: suadente/ascendente nell’incipit (Amore amore amore…: neppure Mina riuscirà a farla così) e poi languida, tenera, allusiva, malinconica, passionale con impennate da brivido. Abbiamo accennato alla cover di Mina che la eseguì sul palco di Senza rete il 18 luglio 1968 accompagnata dal maestro Piccioni intento ad un curioso strumento con più tastiere sovrapposte a scala, simile nel timbro ad un organo, e da un’imponente orchestra sinfonica (ancora non era dilagata la peste del synth). Grande performance, interpretazione autoriale. E ci mancherebbe. A noi però, Christy è piaciuta di più. Nessuno poté – e potrà - rendere come lei quel flusso di note. Un’altra cover di rispetto è quella di Lara Saint Paul, tuttavia non di pari livello. Da ultimo ci ha provato Irene Grandi accompagnata al pianoforte da Stefano Bollani. Nulla da eccepire: se non che era, quello, un altro mondo che sarebbe opportuno lasciare dov’è (non si deve profanare il sonno dei morti, diceva qualcuno, si rischia di finire molto male), quel tempo di sogno era il tempo del Sogno. Con la sua stupefacente, vibratile, estesa vocalità – dal pianissimo al crescendo catatonico -, la singer possedeva i numeri per diventare una star. Ebbe il suo bello spazio nel nostro cinema di quel tempo, che molto le deve, e poi nel doppiaggio dei cartoni Disney nella versione italiana (Cenerentola, Bambi); fece parte del coro di Pietro Carapellucci, collaborò con Garinei e Giovannini (per saperne di più, si rinvia all’articolo citato). E però non fu mai popolare (qualsivoglia significato si attribuisca all’ambiguo vocabolo), mai in prima pagina. Le opache stelline che affollano gli odierni rutilanti palcoscenici e accumulano visualizzazioni mediatiche, dovrebbero con umiltà studiarla, da lei apprendere l’arte nobile del canto – o zittirsi. Di Maria Cristina ci piace ricordare le luminose prestazioni morriconiane (“Run Man Run”, “Al Messico che vorrei”, “Deep Down”, “Man for Me”), e la meno nota e pur bella sigla dello sceneggiato tv Una pistola in vendita (musica di Peppino De Luca e/o Carlo Pes), e “Il tango dell’addio” di Guardabassi-Piccioni.
Tornando ad “Amore amore amore”, brano che apre il CD ed è indicato come “Titoli”, abbiamo appurato che nel film non si ode mai (almeno, nella versione da noi visionata). Dopo l’avvio che ci mostra Albertone nell’esercizio della sua attività di benzinaro, e riceve la visita di un americano che gli comunica del padre vivente in America, desideroso di incontrarlo, e gli fornisce tutte le indicazioni e un biglietto aereo, e lui Albertone fa il saluto militare proclamando “Viva l’America!” (impagabile), l’azione si sposta, vediamo un aereo decollare, inquadrature ab alto di grattacieli e grandi strade metropolitane e lui all’oblò, stupito e spaesato: su quelle immagini partono gli opening credits, e la musica, una versione alternativa di uno dei due temi lirici. Qual è, allora, l’origine della canzone? Perché non c’è nel film? Attraverso quali labirinti si è arrivati all’arrangiamento di Morricone, non accreditato per lo score? Forse, un’operazione a posteriori? Ogni sforzo per dipanare il mistero è risultato vano. Lasciando dunque, come diceva Machiavelli, le cose immaginate per quelle che sono vere, esaminiamo le altre versioni partendo da quella corale che si segnala per fascino timbrico e sapienza d’arrangiamento e virtuosismo dei Cantori Moderni di Alessandroni, voci recitanti sull’orchestra levigata ed evanescente. L’anadiplosi Amore amore amore è in rigoroso italiano, in inglese il resto. Il coro si bilancia in responsori tra la sezione maschile e la femminile, che si corrispondono in languido amoroso colloquio. Splendida la parte mezzana con archi elegantissimi e rinforzo dei fiati. Trionfale (non tronfia) chiusa con piena orchestra. Si pensa a qualche musical d’oltreoceano; meno spensierato però, colmo di promesse, di trascendenza profana. Pagina da antologia. Non finisce qui. E’ un succedersi di variazioni e strumentali e timbriche da capogiro, un generoso donarsi della musica che dispensa sempre nuovi, mai prevedibili, bis. Si va dalla rarefazione prealbare di “Amore… instr. version #1” (introito sospeso dell’arpa, poi il flauto e slittamento verso archi e campanelli) agli effetti pantomima/balletto di “instr. version #3” (flauto, archi sottili, fioriture in tremolo, ripresa con pizzicati degli archi e risposta fluida dei medesimi con gli onnipresenti fiati – ben udibili i tromboni - che aprono a dimensioni sonore piene e gravide); dalle metamorfosi di “Instr. version #5” con archi saltellanti e marimba alla versione sax dolce con alternanza di registro acuto e grave (“Instr. version #6”) o classicissima con archi e fagotto (“Instr. version #7) o en plen air con gli archi pizzicati e la conclusione grandiosa con l’orchestra tutta e i fiati al diapason (“Finale”) o sax più archi e coro in coda (“Instr. version #8), o ancora flauto e tremolo degli archi e successivo controcanto di clarinetto e flauto sull’orchestra allentata (“Instr. version #2). Davvero, non è mai la stessa musica.     
Analogo discorso per “Walk Song”, secondo centro d’irradiazione lirica dello score. “Amore amore amore” configurava un percorso flessuoso e sensuale; qui l’andatura è più lineare, la tonalità più malinconica e incantata, confusamente rapita. Accordi lievi degli archi e tempo vagamente di samba scandito dalla chitarra acustica aprono ad un flusso di note sognanti interpretate dagli archi e poi dal sax mentre i fiati si affiancano e rafforzano. Le varie clausole vengono variate con sagacia, si aprono nuove prospettive ad ogni fine giro. Si sprofonda nelle note, dimentichi di ogni cosa, abbandonati al flusso della rêverie. La costruzione è classica, simmetrica, da manuale; ma con una fantasia ed una concentrazione emotiva che fugano ogni sospetto di accademismo. Potrebbe ricordare, in particolare quando il giro melodico si chiude, certa musica americana, e però con un intimismo delicato sconosciuto negli States. Le opzioni sono ancora una volta molteplici: archi e fiati con profilo melodico appena sussurrato (“Instr. #3”); sax, piano e marimba (“Instr. #4”); arpa, fiati, flauto, fagotto (“Instr. #5); chitarra elettrica su fascia d’organo riverberato (“Instr. 2” e “7”). Infine, una versione vocal affidata a Lydia McDonald ed una coro e sax (ancora i Cantori Moderni). La voce superlativa della cantante di Edimburgo, con quel caratteristico registro basso (più volte cercata dal compositore per interpretare le sue melodie – si erano conosciuti durante il soggiorno di lei a Roma negli anni della guerra -, e protagonista di un’intera stagione della nostra musica del cinema: lavorò con Trovajoli, Umiliani, Ferrio), accende la musica, la indirizza verso un romanticismo voluttuoso, coadiuvata da fiati da sballo. Si fa presto a dire canzoni, il termine evoca facili intrattenimenti a buon mercato; ma qui, dinnanzi a questa sinergia, quella musica, quella voce, siamo davvero in un altro pianeta. Udiamola intonare, fare proprie quelle note, arricchirle oltre modo. Christy, Lydia, Edda: fortunati i compositori di allora, che potevano contare su quelle Muse siderali. Archi e fiati e marimba e sax assecondano la performance ammaliatrice del gruppo di Alessandroni nella “Choir and Sax Version”, con la quale si chiude l’opimo programma, con una lasciata di nostalgia ed imminenza di rivelazioni.
      “Amore amore amore” e “Walk Song”, dittico magico, sono momenti musicali assolutamente fruibili al di fuori delle immagini. Nel film, definiscono la componente sommessa di una vicenda che ribalta il sogno iniziale di successo e ricchezza nel piattume/pattume del quotidiano: si odono per lo più durante i vagabondaggi di quella strana coppia padre-figlio che deve sottrarsi ai creditori, e percorre strade periferiche e provinciali antitetiche alle scintillanti New York e Las Vegas. Altre volte, i due temi aprono alla proiezione fantastica dello stupefatto e rintronato benzinaro che va in America e non si capacita di ciò che sente e vede, tutto così bello e a portata di mano, tutti tanto buoni con lui. Invece, una società cinica, gretta, materialistica, guardata in principio con occhi di bambino (Sordi offre un’ottima prova attoriale, esibisce una mimica azzeccata; più opaco De Sica, che si anima davvero solo nella scena della roulette, quando getta i dadi: lì non recita, rifà se stesso). “Walk Song” sopra i titoli di testa (versione non presente, ahimé, nel CD), affidata alla piena orchestra – con in attacco una citazione da “You Never Told Me” -, al coro e a vocalizzi femminili (Edda Dell’Orso senza dubbio), traduce l’estatico sbalordimento di Albertone di fronte a quello che per lui è davvero «il nuovo mondo» e che lo abbaglierà con le sirene dei grandi spazi metropolitani, delle città luminose ed effervescenti, dei policromi studi televisivi, degli alberghi di lusso, dei casinò ove il guadagno è a portata di mano. Tale illusionismo trova il corrispettivo in pagine musicali estroverse, spumeggianti, jazzate con arte (il jazz è «americano»), dalla ritmica netta, ove a dominare sono trombe di ogni tipo e tromboni, pianoforte, batteria energica e tutto l’armamentario di un musicista che quella musica ben conosceva. Pianista autodidatta, sin da piccolo aveva ascoltato dischi jazz (molto Duke Ellington). Nel 1940 già godeva di una più che buona reputazione di pianista jazz, come attestano le dichiarazioni di Gorni Kramer e Armando Trovajoli. Dopo l’armistizio diede vita ad una big band di tredici elementi, l’orchestra 013 che nel 1944 inaugurò le trasmissioni di Radio Roma e che si sciolse diciotto mesi dopo. Nel 1948 parte per New York dove si trattiene un anno e mezzo e suona in varie formazioni jazz; in un caso addirittura sostituisce il pianista Allan Warren Haig nel quintetto di Charlie Parker. Tornato in Italia, nei Cinquanta è presente in molteplici rassegne radiofoniche e poi televisive dedicate al jazz in veste di musicista, arrangiatore, direttore. Fu tra i primi in Italia ad aprire il lessico musicale della musica per film al jazz, considerandolo, per la sua «forte componente drammatica», il genere musicale più adatto al linguaggio audiovisivo (riuscì ad infilarlo anche nei western, vedi Sartana). E dunque, di che stupirsi con un simile background? Unito, ovviamente, ad un’inventiva e sensibilità che sono doti innate, e che lo studio – per quanto accurato e vasto - non può, da solo, supplire (per i dati esposti, riferimenti bibliografici e altro: https://www.treccani.it/enciclopedia/piccioni-piero_%28Dizionario-Biografico%29/). All’intimismo subentra pertanto la cordialità d’una musica «per non pensare», legata all’attimo, all’apparenza: tale almeno la sua funzione diegetica. Poi, ascoltando a latere, ci si stupisce e appaga di suoni non meno belli dei precedenti, si apprezza il virtuosismo delle esecuzioni, ci immergiamo nella festa. Entriamo noi pure in quell’America felix che allora, anni Sessanta, davvero appariva, dalla provincia italica, dimensione altra e favolosa. I brani di riferimento portano quasi tutti come titolo “Un italiano in America”, e le precisazioni sull’organico immergono di già in timbri e ritmi distanti dalle consuetudini melodiche nazionali: piano jazz, sax jazz, chase shake, rock shake, trumpet jazz, conga shake, honky-tonky piano. Sonorità che da noi stavano lentamente penetrando, e che contribuirono ad ammodernare ed arricchire anche la nostra musica del cinema. Ecco allora il maestro torinese esporre la sua vena più accesa e vivace, e regalarci melodie scintillanti, fresche, vitalissime. Si parte con “Piano Jazz” ovvero pianino stile muto, sax in registri vari, vibrafono, organetto, ritmica swing. Fa America. Fa Broadway. E anche telefoni bianchi. “Love War Call” è un fuoco d’artificio: fiati esuberanti su batteria, ilari svolazzi del sax, bell’intermezzo con batteria sincopata e chitarra pop. “Sax Jazz” è leggero riposante con sax morbido, piano e trombetta. “Chase Shake” fonde suggestioni varie. Le percussioni che accelerano e rallentano, certi riverberi oscuri, le intrusioni graffianti dei tromboni, il piano in scala bassa simulano una strana, incerta suspense (è uno dei momenti in cui i due tentano di sottrarsi ai creditori, intenzionati a riscuotere con modalità non proprio ortodosse). Poi il piano swinga, passiamo dal finto teso al faceto vero, ché pur sempre di commedia si tratta. Pagina molto mossa, su una base ritmica che più Piccioni non si può.  Chitarra rockeggiante ma gentile e batteria in “Rock Shake”, brano di gusto pop: ovvero Piccioni accorto manipolatore degli stilemi della popular music del tempo, a dare i punti a tutti i rockettari di ieri e di oggi e di domani. Festa di sax e fiati su swing in “Trumpet Jazz”. “Conga Shake” regala marimba in tempo conga (la danza cubana di origine africana assai popolare negli USA a partire dagli anni Trenta), fiati deliziosi, ripresa del giro con sax energico: lui sapeva «rifare» quelle cose emancipandole dalla routine. “Honky-Tonky piano” è pianino danzante in stile jazz, molto percussivo.
     
      Qui pervenuti, ogni nota appare giusta, necessaria sul duplice versante della garantita funzionalità e dell’ascolto. Non tutti gradiscono. Marcel M. J. Davinotti jr. non è tenero: “Le musiche (brutte, swingate) di Piero Piccioni sono ingombranti, invadenti, sovente addirittura coprono i dialoghi con attacchi orchestrali per volgere poi in scontati fraseggi melensi [sic] all’apparire dei primi occhi lucidi di Giuseppe [Sordi]” (https://www.davinotti.com/film/un-italiano-in-america/698). Sia chiaro: le attribuzioni di valore o disvalore sono sempre revocabili in dubbio, e ciascuno ha il diritto di rivendicare la sua indipendenza di giudizio che poco o nulla ha a che vedere con il credito (o il discredito) di cui un’opera abbia goduto. Come asseriva Italo Calvino parlando di libri - ma il territorio è ampliabile -, le ragioni del fascino di un’opera, il suo potere di seduzione, “sono una cosa diversa dal suo valore assoluto” (in Saggi 1945-1985, tomo primo, a c. di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, p. 960). Ammesso, aggiungeva lo scrittore ligure, che il concetto di «valore assoluto» possieda un senso. Ben vengano comunque le opinioni contrarie, soprattutto quando contribuiscono a rafforzare le nostre.      La musica di Piccioni, più ancora di tanta altra del periodo, si incardina nello «spirito del tempo»: traduceva allora in note, ed oggi restituisce, la quiddità di una stagione, di un costume, di un cinema, di un’antropologia che paiono mai essere esistiti. Non suoni come diminuzione. Quella – questa - musica è ben viva. Lo dimostrano i frequenti, e non sempre mirati, riutilizzi, e la bella e completa mostra romana per il centenario dalla nascita (Piero Piccioni 100 experience, 6 dicembre 2021 – 6 gennaio 2022, autentico viaggio retro-futurista); o, ancora, l’omaggio dedicatogli nel 2007 dall’Università di Roma “La Sapienza” con la direzione e gli arrangiamenti di Gianni Ferrio sul podio della Roma Sinfonietta. Figlia del suo tempo; e però capace di attraversare il Tempo serbandosi intatta, vergine: non l’effimera attualità, che si butta, delle tendenze dell’ultim’ora, dei «successi» pompati dalle major e dei quali sarà il Tempo, ancora, a fare tabula rasa separando il buon grano dal loglio, distinguendo tra degni e reprobi. La persistenza invece dei classici, che il Tempo non consuma perché non figli della cronaca, delle mode: la moda e la morte si assomigliano, sosteneva Leopardi.
Un italiano in America è un grande classico dell’ottava arte.