Il Buono, il Brutto, il Cattivo

Ennio Morricone
Il Buono, il Brutto, il Cattivo (The Good, the Bad and the Ugly, 1966)
Quartet Records QR 436
3 CD (CD 1: 32 brani; CD 2: 31 brani; CD 3: 11 brani) – Durata totale: 2h 52'38"

Terzo capitolo della Trilogia del dollaro di Sergio Leone e grande successo internazionale di pubblico e, finalmente, di critica: il western all’italiana vive la sua definitiva consacrazione e acquisisce piena dignità. I notevoli riscontri economici dei precedenti lavori del regista romano spinsero l’americana United Artists a disporre un importante finanziamento ad integrazione delle quote produttive del film. Ciò dimostra come ormai l’industria cinematografica d’oltreoceano avesse superato lo scetticismo e i pregiudizi con cui generalmente aveva guardato ai primi esperimenti italiani nel genere.

Obiettivo di Leone era coniugare l’epica del western con un certo gusto per la beffa tipicamente italiano, o meglio, romano. Gli accenti però cadranno soprattutto sullo spirito picaresco dei protagonisti, tre vagabondi moralmente ambigui e assetati di denaro. Le loro vicende sono contestualizzate nella Guerra civile americana, dipinta indirettamente come un evento assurdo e privo di ideali. Se ne colgono infatti soprattutto gli aspetti tragici: distruzioni, battaglie feroci, campi di concentramento, drammi umani. Sentenza (Lee Van Cleef) è ‘il Cattivo’, un cinico e spietato killer a pagamento; il Biondo (Clint Eastwood) è ‘il Buono’, un cacciatore di taglie freddo, taciturno e sarcastico; Tuco Ramirez (Eli Wallach) è ‘il Brutto’, un fuorilegge messicano pittoresco, furbo ed impulsivo. I tre scoprono che in una bara sepolta nel cimitero di Sad Hill sono nascosti duecentomila dollari (frutto del trafugamento di un fondo cassa confederato) e cercano di accaparrarseli. Tra alleanze, tradimenti ed imprevisti, si troveranno pure coinvolti loro malgrado nel conflitto, finché arriveranno alla resa dei conti finale: Sentenza avrà la peggio, gli altri due si spartiranno il bottino, non senza un colpo di coda del Biondo che fingerà di beffare Tuco.
«Rappresento il percorso di tre entità che riuniscono tutti i difetti umani: il loro viaggio deve essere depurato e ha bisogno di crescendo e di culmini spettacolari, che però siano coerenti con lo spirito generale dell’opera. Ed ecco che la musica diventa di importanza capitale. Deve essere complessa, comica e lirica, tragica e barocca». Così Leone presentò le proprie esigenze musicali ad Ennio Morricone, che prese in carico anche per il terzo capitolo la colonna sonora, riproponendo lo stile da lui stesso creato ma con ulteriori soluzioni timbriche e più ampi margini d’invenzione. Alcuni pezzi vennero registrati preventivamente in formato demo per poterli far risuonare sul set durante le riprese, un espediente che secondo il regista avrebbe aiutato gli attori nelle interpretazioni. Come il film, anche le musiche ebbero un successo straordinario e non solo di vendite discografiche: i brani di punta entrarono nell’immaginario collettivo, divenendo una pietra miliare della cultura musicale contemporanea. Dopo svariate edizioni, anche in CD, del 33 giri uscito all’epoca con una selezione di 11 brani, nel 2001 la GDM Music promosse un primo ampliamento arrivando a 21 tracce rimasterizzate. Successivamente, nel 2020, la spagnola Quartet Records ha approntato questa copiosa edizione speciale e definitiva in tre CD (quasi tre ore di materiale).
Il primo e il secondo disco elencano le versioni film in ordine cronologico (inclusa “Tuco fa la colletta” riguardante una delle scene tagliate) più alcune versioni alternative, estese o integrate con effetti speciali (i titoli di testa con le cannonate), tracce non utilizzate, brevissime sequenze di passaggio. Il terzo recupera il programma del vecchio LP desunto dai nastri originali restaurati.
Il motivo conduttore “Il Buono, il Brutto, il Cattivo (Titoli)”, che si muove sulle tavole disegnate da Iginio Lardani, vede dunque Morricone gestire in maniera equilibrata la ricerca di sonorità non convenzionali, l’interesse per la voce umana e le influenze della tradizione colta. La tonalità di re minore lo accomuna ai temi portanti dei due precedenti episodi del trittico leoniano. Inizia con una cellula ritmica data da percussioni di tipo tribale, subito dopo interviene un flauto dolce con due note ribattute che, come più volte ha spiegato il compositore, dovrebbero imitare il verso del coyote. Ad esse risponde in contrappunto una voce virile trattata elettronicamente mentre reitera il gruppo sillabico UAH. L’intento complessivo è far emergere la sensazione di una natura selvaggia, dominante e irridente. Si prosegue con lo stesso schema ma con un cambio di timbri: al flauto subentra l’arghilofono, il fischio alla voce umana, che comunque permane cimentandosi in un altro verso animalesco (tipo rapace notturno). Terminata questa sezione, mentre la ritmica infittita da campane si fa galoppante e funge da base per gli archi, parte una lunga frase di chitarra elettrica con il contrappunto di voci umane (quasi dei grugniti) prima, con la sovrapposizione di un coro eroico poi. Dopo una cesura, viene ripetuta in formato orchestrale tutta la prima parte. Questa volta sono le voci umane ad impegnarsi nel botta e risposta: sempre alfine di imitare il coyote, ecco l’unisono stridulo e leggermente dissonante di una A ed una E, cui corrisponde il già sentito gruppo sillabico UAH. Poi si giunge al bridge con trombe militaresche e scariche di fucileria simulate con effetti elettronici, sempre con sfondo d’archi e coro: alludono alla guerra tra nordisti e sudisti, che incrocia i destini dei protagonisti. Si ripete poi l’assolo di chitarra in un contesto d’archi più marcati, fino alla risoluzione improntata su un rifacimento dell’ululato del coyote alternando in dissolvenza le varie strumentazioni già adottate. Il tema ricomparirà come complemento a momenti d’azione, iniziando in medias res, precisamente a partire dalla frase di chitarra elettrica, nelle tracce “Fuga a cavallo”, “All’inseguimento del Biondo”, “Ti aiuterà a difenderti” (in realtà la battuta corrispondente di Eastwood, riferita ad un mozzicone di sigaro passato a Wallach, è “Ti aiuterà a digerire”), “Verso duecentomila dollari”, “Finale”.
Oltre al rilievo tematico, le microfrasi iniziali recuperano la funzione identificativa già intrapresa da Morricone nei precedenti film con Leone. Nel prologo e nelle sequenze conclusive viene fatto un fermo immagine, rispettivamente di presentazione e di commiato, con didascalia dei tre personaggi, accompagnato, a mo’ di interiezione, dal modulo musicale del coyote, ciascuna volta coniugato con timbri diversi: voci umane per Tuco, arghilofono per Sentenza, flauto dolce per il Biondo. Nel corso del film l’artificio verrà ribadito più e più volte, ovviamente senza fermo immagine né didascalie (la nuova edizione discografica lo riporta in apertura o in coda alle tracce a partire da “Prologo”), e talvolta, a dipendenza dalle necessità sceniche, si snoderà lungo più battute, sempre in assetto spartano, magari rielaborato in sardonici contrappunti (flauti vari e campane) o completato da un lontano sottofondo percussivo, tocchi di chitarra elettrica, sfioramenti d’armonica o soffi di ottavino (“Una taglia sulla testa”, “Il biondo abbandona Tuco nel deserto”, “Tuco fa la colletta”, “Biondo… non morire!”, “Tuco scappa/Arrivo nella cittadina”, “Inseguilo!”, “Il bagnoschiuma di Tuco”). Addirittura nel finale, l’epiteto ‘figlio di una grandissima putta…’ rivolto da Tuco al Biondo - che, pur lasciandogli la sua metà di bottino, si prende gioco di lui inscenando per l’ultima volta la pantomima dell’impiccagione sventata all’ultimo secondo - sfuma nel verso del coyote con effetti esilaranti. Altri due motivi dalla forte personalità sono “L’estasi dell’oro” e “Il triello”. Il primo si combina, in un capolavoro di integrazione audiovisiva, alle sequenze della corsa spasmodica di Tuco nel mezzo del cimitero circolare di Sad Hill, dove si trova la tomba che custodisce i duecentomila dollari. L’andamento in crescendo intende enfatizzare, insieme anche ai vorticosi movimenti di macchina, la smania frenetica e l’esaltazione del messicano che pregusta il ritrovamento del denaro. Inizia con un arpeggio di pianoforte associato ad una melodia preparatoria di corno inglese, poi prende quota grazie all’orchestra e al coro stagliati su una ritmica galoppante, ma soprattutto grazie ai vocalizzi di Edda Dell’Orso che personificano la tensione emotiva. Dopo un interludio d’attesa, arriva un’altra ripartenza con voci ed ottoni celebrativi fino al raggiungimento di un nuovo acme vocale, l’ultimo dei quali corredato da campane a stormo. Il pezzo muore in parallelo ad un’inquadratura sulla tomba di Arch Stanton (che Tuco, artatamente depistato dal Biondo, crede si tratti di quella giusta). Il secondo motivo, "Il triello", il tema pensato per lo scontro decisivo a tre in cui trova la morte il Cattivo, esibisce alcune simmetrie con il corrispettivo “La resa dei conti” da Per qualche dollaro in più (1965): le trombe deguellizzanti che spalancano le porte del destino, il carillon, l'ornamento ritmico delle nacchere, il nervoso picado di chitarra spagnola. Morricone cerca di dare corpo alla metafora utilizzata da Leone nel descrivere la musica che voleva: gli aveva chiesto di comporre “come se i cadaveri stessero ridendo dalle tombe”. Il pezzo é diviso in due parti e abita la lunga scena madre, girata con straordinaria perizia tenica, che si consuma nell’area circolare del cimitero, tra primi piani insistiti sui volti, gli occhi, le pistole, le mani dei personaggi. Esordisce con una lunga introduzione necessaria a far disporre i duellanti nella posizione dello ‘stallo alla messicana’, come in una danza di morte. Questa fase é composta da arpeggi discendenti di chitarra classica (simili a quelli di pianoforte sentiti ne “L’estasi dell’oro”) che contrastano sia con la progressione di accordi perlopiù ascendente della chitarra stessa sia con il climax degli archi e del corno inglese. Il preludio finisce con l’esordio del coro che dà spazio e si unisce al tiratissimo assolo di tromba deguellizzante. C’è poi un interludio giocato su fraseggi a note gravi di chitarra classica, col pianoforte che riecheggia la precedente parte chitarristica arpeggiata per dare vita ad un nuovo acuto di tromba seguito da coro e orchestra, fino a concludersi con una ritmica a bolero. Una celesta ad imitazione del carillon inaugura la seconda parte, che prosegue ancora con l’arpeggio pianistico coronato da nacchere, timpani ed effetti elettronici, e ripercorre la sezione finale dell’interludio.
Accanto alle situazioni di magniloquente eroismo, a dimostrazione di come nei lavori di Leone-Morricone l’epos conviva sempre con la lirica, trovano posto anche dei bozzetti musicali oscillanti tra meditazione e struggimento, ispirati alla guerra e alle sofferenze individuali. Il primo di questi temi, “Il forte”, compare quando Sentenza, in cerca di Bill Carson, il soldato che sa dove sono nascosti i dollari, entra in un fortino sudista semidistrutto dalle cannonate e vede solo feriti abbandonati a se stessi: é un adagio mesto per tromba con ricami d’armonica e intersezioni di altre trombe militaresche sovraincise. Possiamo considerarlo il tema della pietà nei confronti dei soldati, vinti e vincitori, dato che é sempre utilizzato accanto a situazioni in cui sono coinvolti i militari, confederati o unionisti, affratellati dalla prostrazione e dal disinganno. Ecco il dettaglio delle variazioni. “La carrozza dei fantasmi”, per trombe, coro e vocalizzi femminili, segna l’arrivo nel deserto di una diligenza senza guida che trasporta alcuni morti e un moribondo, proprio Bill Carson. “Il canyon dei morti” é solo un brevissimo accenno, quando Tuco e il Biondo passano davanti alle vittime di una battaglia. “Fine di una spia”, per tromba e orchestra, commenta una fucilazione eseguita dai nordisti. Simile alla prima esposizione del tema è “Il capitano nordista”, che illustra l’incontro tra Tuco e il Biondo con il personaggio disilluso e alcoolizzato interpretato da Aldo Giuffrè. Orchestra, armonica e coro da un lato, orchestra, tromba, coro e vocalizzi femminili dall’altro, caratterizzano gli ultimi richiami del motivo, rispettivamente “Il capitano é ferito” e “L’esplosione del ponte”: il capitano, colpito a morte, vivrà abbastanza per rendersi conto con sollievo che il ponte di Langstone, che aveva il compito di presidiare causando la morte di centinaia di soldati, é stato fatto saltare in aria da Tuco e dal Biondo.
Ci sono altri due temi minori altrettanto inscritti nel microcosmo bellico e sempre con l’intento di far risaltare l’insensatezza del conflitto. Il primo si preannuncia ne “La missione di San Antonio”, una triste ballata per corno francese prima, per oboe poi, su una sottile linea d’archi e un coro spirituale. Tuco porta il Biondo, disidratato dopo la traversata nel deserto, dai frati di San Antonio per farlo curare. La musica inizia quando i due, appena entrati nella missione, vedono decine di soldati feriti adagiati su giacigli di fortuna. “Il campo di prigionia di Betterville”, connesso ad una sequenza panoramica, lo ripete in veste orchestrale ancora con l’oboe nel ruolo di solista. “La storia di un soldato” é invece una versione assegnata all’armonica e al canto corale dei prigionieri sudisti in un finto livello interno, quando Sentenza sottopone Tuco a tortura per sapere dove si trovano i dollari. I soldati costretti a suonare per coprire le urla delle vittime intonano un testo scritto da Thomas Connor, un tenue lamento sulle devastazioni della guerra in manifesto contrasto con la crudezza della scena (é facilmente rintracciabile un’allusione alle orchestrine dei lager nazisti). La stessa parte cantata si ripropone in “Tuco e Wallace (La storia di un soldato)”, quando Tuco si libera dal suo aguzzino nordista e lo uccide. “Marcetta prima” per armonica e fischi, e “Marcetta seconda” per orchestra e armonica, introducono il secondo tema gentile, una cadenza militaresca di timbro malinconico che riguarda il momento in cui Tuco e il Biondo, fatti prigionieri dai nordisti, sono costretti a marciare. Ancora l’armonica spicca in “Un treno per la forca/Partenza del treno militare” e in “Due assalti al giorno”, quest’ultima traccia in accompagnamento al monologo del capitano nordista che spiega a Tuco e al Biondo l’inutilità della missione di difendere a tutti i costi il ponte di Langstone e il desiderio recondito di farlo saltare in aria. “Marcetta senza speranza” è una versione più lugubre per coro a bocca chiusa, tamburi e note gravi di pianoforte, che segue Tuco e il Biondo nelle fasi in cui si apprestano a collocare le cariche di dinamite sotto il ponte. “Morte di un soldato” riprende la marcetta per coro a bocca chiusa, armonica, ed archi, mentre Tuco e il Biondo attraversano il campo di battaglia disseminato di cadaveri; poi ribadisce il primo dei due temi, quello inaugurato con “La missione di San Antonio”, per corno francese e coro, quando il Biondo accompagna pietosamente gli ultimi istanti di vita di un giovane milite sudista coprendolo col suo soprabito e concedendogli un paio di boccate di sigaro. Un terzo episodio dalle tinte pastello incornicia il dialogo tra Tuco e il fratello frate Pablo presso la missione di San Antonio. “Incontro con padre Ramirez” é infatti un’appassionata esecuzione per chitarra classica suonata a bicordi di sesta, dopo un’introduzione ad arpeggi cascanti; “Perdonami” ripete la melodia un tono e mezzo sopra.
Un invito alla variopinta inventiva dell’autore sono i passaggi atmosferici, costruiti sia con pochi tocchi sia in maniera più sofisticata. “Il tramonto” accoglie l’arrivo di Sentenza al ranch di Stevens con un fraseggio pacato di chitarra classica su flebile tessuto d’archi, per poi virare verso un minaccioso arpeggio che insiste su un accordo dissonante. “Il ponte di corde” é quello oltrepassato da Tuco, esausto dopo la traversata del deserto, prima di entrare in città: c’é una chitarra classica che propone lo stesso arpeggio de “L’estasi dell’oro” come base per una misteriosa sequenza discendente per archi e tastiere. La spettrale ed avventurosa “Il deserto” (approfondita ne “Il deserto secondo” e con la fugace appendice de “Lo stivale”) serve con le sue sinistre dissonanze la vendetta di Tuco ai danni del Biondo, al quale infligge lo stesso supplizio della traversata del deserto: il crescendo del pezzo, costruito con tremolo d’archi, corni, arpeggi di pianoforte (ancora quelli de “L’estasi dell’oro”), è inversamente proporzionale agli stadi dell’indebolimento del Biondo, che alla fine stramazza al suolo privo di forze. Suggestioni drammatiche provengono da “Morte di Stevens”, “Morte di Baker” (entrambe riconducibili ai delitti compiuti in apertura da Sentenza), “La confessione di Maria”, “Suspense”, “I tre desperados”, tutte quante pervase da stridenti dissonanze per archi, talvolta arricchite con arabeschi fiatistici. Più d’avanguardia, infine, “Il bandito monco”, per archi sui registri gravi ed onde Martenot, che accompagna le sequenze in cui Tuco é braccato da un tale che vuole ammazzarlo per vendetta, e “Due contro cinque”, per percussioni e ancora onde Martenot, quando Tuco e il Biondo eliminano gli uomini assoldati da Sentenza.
In conclusione, ecco i nomi di alcuni professionisti coinvolti nelle sessioni di registrazione: Nicola Samale (flauti), Alessandro Alessandroni (chitarra e fischio), Francesco Catania (tromba), Michele Lacerenza (tromba), Bruno Battisti D’Amario (chitarra classica), Franco De Gemini (armonica), Vincenzo Restuccia (batteria), Edda Dell’Orso (voce soprano), I Cantori Moderni di Alessandroni (coro). L’enorme popolarità raggiunta da questa fatica di Morricone è dimostrata dai numerosi rifacimenti proposti da musicisti di estrazione varia, anche pop: tra i più noti, il tema principale rielaborato da Hugo Montenegro e “L’estasi dell’oro” firmata nei loro concerti dai Ramones prima, dai Metallica poi.