Perversione & Stress

Carlo Savina
Perversione (1975) / Stress (1971)
Quartet Records QR410
29 brani – durata: 70’49”

L’incisione discografica di una score acquista duplice benemerenza, consente ad un tempo di far conoscere e preservare musica spesso di eccellente qualità e per male che vada prezioso documento d’epoca, e di rinnovare il ricordo di pellicole assenti dall’immaginario cinematografico condiviso, di stimolare la morbosa curiosità verso un mondo-cinema minore non sempre di alta fattura e però affascinante sempre per l’offerta visiva (visionaria) che ancora elargisce alla compulsiva scopofilia dello spettatore voyeur.

Due oscure OST di Carlo Savina pubblicate dalla Quartet Records nel 2020 offrono ora il destro per un’esplorazione cine-musicale tra cripte e incubi entro i quali è dolce perdersi. I due titoli – Perversione, Stress - si impongono per la semantica imaginosa e – mai uditi prima - inducono il piacere dell’indagine. Ci siamo per tanto documentati e la buona sorte ci ha consentito di reperirli in Rete. Due pellicole, la prima soprattutto, non eccelse e tuttavia con qualche motivo di attrazione vuoi perché legate al temps perdu di cinefili adolescenti, vuoi – con maggiore obiettività - perché un certo tipo di cinema di allora qualche cartuccia da sparare l’aveva anche se poi non sempre centrava il bersaglio. E’ il caso di Perversione, diretto da Manuel Mur Oti, coproduzione italo-spagnola del 1975. Il titolo originale è La encadenada, quello italiano il solito specchietto per allodole, ché di autenticamente «perverso» non v’è nulla e l’eros appare castigato assai. Ben assortito il cast con una splendida Marisa Mell che da sola vale la visione, un elegante Richard Conte (che dopo i fasti hollywoodiani conosceva in Europa una seconda giovinezza artistica), Anthony Steffen (Antonio Luiz de Teffé) viscido e odioso al punto giusto, una ventenne Carmen Maura in seguito musa almodovariana e qui nel ruolo di una monaca, la rumena Lili Murati, e la nostra Carla Calò celata sotto l’esteronimo Carol Brown. Da non confondere con l’omonimo presente nel cast di Per un pugno di dollari e rispondente a tal Bruno Carotenuto: il nostro cinema di quegli anni era tutto una polinomia, un paese dei balocchi al quale si contrappone oggi la terra desolata di nomi e facce di deprimente prosaicità. Perversione ambiva al gotico/thriller con tocchi morbosi e reminiscenze hitchcockiane (la prima moglie morta) e invece annega le sue pretese in un ritmo soporifero, in performance attoriali di maniera (ma è il regista che crea l’attore) e – cosa più grave - nella mancanza di coraggio. Il soggetto di Rafael Moreno Alba (sviluppato da Lazarus Kaplan, Mario Siciliano e dal regista) era in sé buono, e però non decolla. Marco è un giovane rimasto muto e folle dopo la tragica morte della madre, il padre don Alejandro (Conte) assume come governante una certa Gina (Mell) che attrae il ragazzo e viene chiesta in sposa dal padre. La donna si chiama in realtà Elizabeth, è una ladra ricercata dalla polizia e sposata con un delinquente (Steffen) dal quale sta fuggendo. Decide a questo punto di eliminare sia il marito sia don Alejandro e di mettere mano sul cospicuo patrimonio della famiglia. L’arrivo del fratellastro di Marco in veste di esecutore testamentario e tutore complica la faccenda, che precipita. Il nuovo arrivato viene ucciso da Marco che poi si rinchiude con la governante in una prigione dove entrambi moriranno. Nonostante i lapalissiani difetti, il film si lascia guardare, possiede un suo fascino dimezzato. Sarà il decor goticheggiante con frequenti chiaroscuri; saranno gli esterni in una Galizia desolata e un che di torbido che non si esplica ma si percepisce; sarà il volto di Gina/Elizabeth che basta a riempire lo schermo (se ne assaporino i pp quando guida la decapottabile durante i titoli di testa); sarà la musica di Savina, o che altro: al termine ci sentiamo non pienamente appagati, ma contenti abbastanza.
La partitura del musicista torinese è di quelle che Ermanno Comuzio chiamava «d’ufficio». Ovvero corretta, con qualche buona idea, orchestrata con perizia, variata con sapienza e gusto, gradevole all’ascolto. Ma – come dire - un passo al di qua del guizzo geniale, della trovata che fa la differenza, del suono che conquista e rapisce. La score si presenta quasi monotematica: quasi perché un secondo tema esiste, mai però autonomo, abbinato invece al primo, sorta di concrezione e ulteriore possibilità di sviluppo. Inoltre, compare un breve momento sacro, puro underscoring. Parleremo dunque, più propriamente, di bitematismo imperfetto.
D’impostazione classica le versioni “Titoli”, “Titoli ripresa”, “Insicurezza” e “Finale”. Organico e timbro e moto rinviano ad una riconoscibile età romantica: introduce il registro grave degli archi in modo minore, pedale/preludio poco rassicurante che si smorza in un’aria pianistica più patetica che drammatica (ogni tanto però qualche impennata della tastiera rinvigorita apre a paesaggi interiori tormentati; e la si ode tale suonata da Marco – dunque «interna» - nei momenti di più accentuato autismo: le note attraversano l’intera magione e fanno ammattire chi le subisce ripetute all’infinito), ripresa dagli archi sottili e trasparenti e ancora da una voce femminile  (Edda dell’Orso) in un processo di sfumature che vanno dal classicismo di maniera al romanticismo light sino ad approdare ad una sensualità disincarnata ma non troppo. Si presenta, per il predominio del pianoforte e dell’orchestra, come un frammento di «concerto romantico» (a conferma, si ascoltino “Attimi romantici” e “Insicurezza” con gli archi in bella evidenza, secchi fraseggi del piano e momenti più cameristici con clarinetto ed oboe). “Voce per un amore” è invece «romantico» non in senso storico, bensì nell’accezione vulgata del termine (leggi: «sentimentale»). Pianoforte ed archi ma soprattutto lei, Edda (Edda forever) a effondere i suoi cantabili sospiri in gara con l’orchestra. Bello il titolo, che travalica l’occasione: Edda è «voce d’amore», non per uno ma per tanti (tutti) gli amori (ma sapeva comunicare anche molto altro). C’è anche una versione vocal cantata (in francese) da una donna non si sa chi: molto d’atmosfera, arrangiamento classico e pulito, piano, archi, batteria sobria (non scordiamoci che Savina bazzicò il mondo della canzone: nei primi anni Cinquanta fu sotto contratto con la RAI per curare gli arrangiamenti – insieme con un giovanissimo Morricone - di un programma radiofonico di canzoni che andava in onda dagli studi di via Asiago, e per dirigere l’orchestra B, quella per la musica leggera; in seguito lavorò in alcuni varietà televisivi, prima di approdare al cinema). La forma canzone ci trasferisce nell’ambito leggero presente in “Titoli versione ritmica” (1 e 2): il tema è svolto in chiave easy (anche troppo), ritmo ballabile, echi jazz, Hammond, piano elettrico e batteria, più gli archi ad amalgamare e ingentilire. La melodia, spogliata dell’abito classicheggiante (che in questo caso fa il monaco) palesa una certa gracilità. Detta linea si unisce, dicevamo, ad un «secondo tema» nei brani “Sensualità” e “Intimità”. Piano elettrico di nuovo, Hammond ma anche clarinetto e orchestra aprono ad un versante morbido, sinuoso, lounge che confluisce a poco a poco nella direzione principale. Erotismo sfumato, allusivo, senza eccessi. Nella sua semplicità e persino ovvietà, una pagina piacevole, da stato nascente. Ma anche musica che parla di allora e resuscita un immaginario scomparso. Oggi sarebbe impensabile farla così, con tanta spontaneità vivace e concentrazione di amorose fantasie.
I momenti drammatici vengono sottolineati senza scostarsi dal profilo consueto, le note sono quelle ma calate in un contesto di inquietudini e paure. In “Falsa tranquillità” l’armonia è incrinata dagli effetti suspense degli archi che «disturbano» gli arpeggi (talora solisti) del pianoforte. “Attesa” riprende con sgocciolamenti del piano ed archi morbidi e sospesi, ambigui, quasi morriconiani. In “Al buio” il tema viene recuperato per frammenti staccati sugli archi tesi. Ottimo “Brividi” che beneficia d’una durata (5’ 44”) superiore a quella media della scary music. La cellula iniziale – ancora con piano ed archi - è seguitata da effetti di archi vitrei, accordi pianistici cortissimi, sibili del flauto e riprese tematiche affidate all’organo: la cantabilità si è deformata, allucinata in momenti angosciosi e timbri lugubri. Ascoltato in separata sede, fatta tabula rasa dei riferimenti espliciti – sempre pericolosi in musica, essa finisce coll’appiattirsi su di un altro da sé e snaturarsi, degradarsi a funzioni banalmente «espressive» -, un pezzo come “Brividi” si affranca da ogni pretesa descrittiva per trovare in se stesso motivi di emozione, suscita un piacere speciale e nuovo: è viaggio dentro il suono, esplorazione di ombre sonore; viaggio dentro noi stessi, anche: presentimento di sottosuoli che tutto sommato è bene lasciare nell’oscurità, accontentandoci del «brivido» che ci arresta alle soglie e ci dissuade dall’aprire certe porte. Come osservato con acume da Franco Piersanti, “c’è sempre un «fatto» musicale di fondo, un pensiero musicale forte: non esiste realmente la musica per il cinema, nel senso che si scrive «per» il cinema, ma la matrice è sempre in quel discorso musicale che deve stare in piedi a sé stante, con dignità, non una sorta di «fenomeno» che prende vita solo con le immagini” (http://www.colonnesonore.net/contenuti-speciali/interviste/4765-intervista-esclusiva-al-maestro-franco-piersanti.html). Analogo discorso per “Tensione” e “Dubbio”, versioni scorciate e diversamente assemblate dei medesimi materiali. Lo stile di Savina è riconoscibile, i suoi montaggi musicali appagano sempre, l’organo in registro acuto e chiesastico-meditativo conferisce la giusta dose di mistero. Ancora l’organo, unito a voci femminili litanianti in “Momento sacro”, conciso hapax mistico.
Marcel Davinotti jr. giudica la musica “poco incisiva” (https://www.davinotti.com/film/perversione/22779); e non gli si può dare torto, soprattutto se la si considera dentro il film, in rapporto alle immagini, alle situazioni raffigurate. Il leitmotiv è timido, non trasmette vera inquietudine; diciamo che rispecchia la (eccessiva) moderazione, più che del soggetto, dello sviluppo diegetico. Si riprende sul versante drammatico/tensivo ed è comunque godibile in separata sede per l’allure malinconico/sentimentale che effonde con fluida linea melodica. Insomma, Savina è un professionista solido, conosce benissimo il mestiere e – anche quando non rasenta i vertici - non delude. Ne vorremmo tante, oggi, di queste partiture d’ufficio.

Gilberto è un giovane universitario e contestatore, ricercato dalla polizia. Si rifugia in Sicilia, alle falde dell’Etna, presso il padre, il barone Federico, piccolo proprietario terriero. Personalità dissociata tra il legame con il mondo aristocratico e «sfruttatore» d’origine e l’esigenza di combatterlo, Gilberto dopo vari momenti di crisi risolve il conflitto ghigliottinando il padre, indi torna dai compagni di lotta. Questo il soggetto di Stress, diretto nel 1971 da Corrado Prisco, aiuto di Luchino Visconti, regista anche teatrale e di pochissimi film. Stress è legato al clima sessantottino, non si capisce se metafora o apologia. Lento, verboso, cervellotico, è un tipico prodotto dell’epoca, che oggi assume un valore storico, di documento di un certo clima ideologico. Senza infamia e senza lode, vien da dire; e però, a ben vedere, con qualche pregio che ne giustifica la visione. Le prove attoriali, intanto. Salvo Randone (il barone Federico) ribadisce la sua classe di interprete nel plasmare un uomo a fine corsa, disincantato e con la morte addosso (intuizione profetica, visto il finale; ma l’intero film è pervaso dall’idea funebre, si pensi al racconto della donna gravida seppellita prematuramente che partorisce nella bara, o all’idea di un congegno per segnalare in tempo evenienze di risveglio dal loculo). Lou Castel impersona ancora una volta un maudit, non estremo come l’Ale de I pugni in tasca e tuttavia tormentato e scisso quanto basta e affetto da impulsi (auto)distruttivi (ci piace ricordarlo - idiosincratico sempre -, oltre che nel film d’esordio di Bellocchio, in Grazie zia di Samperi, Quien sabe? di Damiani, Requiescant di Lizzani, Matalo! di Canevari, Orgasmo di Lenzi, Sterminate gruppo zero di Chabrol). Leopoldo Trieste è il maggiordomo di casa, laconico, trasandato, morboso (i suoi sguardi carichi di compressa libidine indirizzati alla ragazzina semiselvatica che svolge piccole mansioni domestiche), beone. Ruolo marginale per Delia Boccardo, compagna di contestazione e di letto di Gilberto. Circola poi nel film un sentore di decadenza che avvolge persone e cose a partire dal palazzo nobiliare in semiabbandono fitto di stanze male illuminate, sculture, dipinti e mobili scuri ove le scarse figure umane vagano come presenze fantasmali. E’ un mondo alla deriva, fuori dalla storia, reazionario sino all’assurdo (un aristocratico amico del barone vagheggia un progetto di restaurazione del Regno delle Due Sicilie…). L’influsso viscontiano è evidente (la sequenza del ballo); e va detto che Prisco, pur senza raggiungere l’impareggiabile maestria del regista de Il Gattopardo, dimostra mano felice nel suggerire atmosfere – che talora sconfinano nel thriller - e nel delineare ambienti e figure terminali. Più che per la componente socio-ideologica, un po’ generica, il film si lascia apprezzare sul versante figurativo e per il diffuso sentore «decadente» (la villa baronale che va a pezzi, cadono travi, sfere di pietra ruzzolano lungo le scale,) ed anche per taluni scorci paesistici (la piazza del paese, deserta e immersa in una luce fredda, metafisica, con quell’insegna di «caffé» che pare giungere da un passato lontanissimo). Non mancano i momenti grotteschi. Come nell’ultima parte, quando Gilberto entra nella stanza del padre ancora dormiente, lo sveglia intimandogli di seguirlo, che è l’ora. L’anziano genitore gli tiene dietro avvolto in un bianco saio (la camicia da notte) che lo fa sembrare una figura da vecchio Corriere dei piccoli. Condotto in un’altra stanza, viene processato dal figlio che si richiama ad un fantomatico neogiacobino «Comitato di Salute Pubblica» e gli contesta crimini vari contro l’umanità: massacro degli schiavi guidati da Spartaco e quello dei contadini nel Cinquecento, guerra dell’oppio e asservimento dei popoli indiano e cinese, tratta degli schiavi, sfruttamento dei bambini nelle fabbriche, massacro della Comune di Parigi (“cito a caso”), in un atto d’accusa all’uomo “dell’egoismo, della libera concorrenza, della proprietà privata”. Lo conduce poi, in uno stato di fisica rassegnazione, ad una ghigliottina – da lui stesso fabbricata ed eretta - collocata in un cortile interno, e lo giustizia, ad estirpare i cromosomi che il genitore gli ha trasmesso. Dopo, prenderà il treno del ritorno per riunirsi ai compagni di lotta. O forse nemmeno, l’ultima inquadratura lo vede in attesa di un treno che d’improvviso s’arresta sulle note del “Gloria” dalla Missa Luba… Surrealismo è poi quando Gilberto veste come una damina settecentesca la selvatica fanciulla (anch’egli si è parato con i panni di un avo rivoluzionario murato vivo dai familiari) e compie con lei un giro notturno in una carrozza trascinata dai soli cavalli, per le vie del paese, con sottofondo di valzer. E qui veniamo alla musica.
Partitura più che buona, diremmo ottima questa di Savina. Che non era solo il musicista – rispettabilissimo peraltro - dei Django, delle Semiramidi, degli Ursus, dei dolci corpi da uccidere, degli scandali al mare, delle bellezze sulla spiaggia, delle ragazze sotto il lenzuolo, delle studentesse degli scandali, dei figli di nessuno, delle favolose notti d’Oriente (riproponiamo la gustosa summa di Comuzio); ma anche di pellicole meno corrive quali I due Kennedy, Vietnam, guerra senza fronte, Laggiù nella giungla. Stress pure è un tentativo di cinema problematico e di riflessione, per il quale Savina elabora una score monotematica ma con tante sfaccettature e travestimenti che sono economia compositiva ed arte della variatio di quella vecchia e fine. In tutto undici momenti, nove con legami di parentela di grado vario, dal fratello al ramo collaterale; molti improntati ad un intimismo squisito, al sogno, alla nostalgia. Come in “Titoli”, piccolo gioiello di malinconica grazia: melodia semplice e incantata, affabulatrice, rêverie di paradisi perduti. Introduce la voce femminile sola (il timbro non è quello di Edda), per qualche secondo aleggia un’aura sovrannaturale; segue il clavicembalo a ricondurci all’umano, poi una voce bambina intona la dolce cantilena, ed ancora il clavicembalo con inserti di flauto, fagotto e violino. Poco più di un minuto di rimembranze serene, per una volta non acerbe. La linea tenuemente ammaliatrice prosegue in “Momento d’amore” (batteria, intermezzo sfumato con contrabbasso, recupero tematico con pianola), “Serenità” (clavicembalo, sfondo d’organo, comparse del pianoforte: chi ha detto che la serenità debba essere, in musica, noiosa?), “Atmosfera calma” (piano e clavicembalo improvvisano piccoli slittamenti con finezza mentre la voce bambina evoca un altro tempo). “Allegrotto” è variazione giocosa e godibile in chiave pop con batteria, Hammond, trombe, piano e strumentini. “Pensieri” saggia il registro grave con la voce ora solista ora affacciata su di un ricco organico, contrabbassi, controfagotto, flauto basso, clavicembalo ed organo. In questa sezione lirica la musica diviene portavoce delle più o meno consapevoli nostalgie regressive del protagonista il quale una volta fatto ritorno alla casa avita fatica a rompere con un ambiente, una mentalità, un’ideologia (miscuglio di neocapitalismo ed ancien régime) che aborre ma che sono parte di lui – di qui lo sdoppiamento, la paranoia, lo stress - e lo ricattano sentimentalmente come desiderio di purezza, nostalgia d’ingenua infanzia contrapposta alla presa di coscienza dell’età adulta. Le dissonanze interiori che sono quelle della musica/personaggio: il modulo nostalgico s’intrude ora di soppiatto entro i suoni dell’angoscia senza dissolverli, rimanendone anzi inviluppato. Ecco allora “Nel profondo dei sensi”: un flauto basso solo accenna il tema, poi l’Hammond apre alla sezione sospesa con organo elettrico riverberato e schegge di flauto e clavicembalo. Ecco “Finale”, pagina nervosa ed incerta che vede il tema frantumarsi sulla suspense di un pianoforte a mezz’aria e con una bella ed inattesa coda che si apre al dinamismo con il martellato pianistico e le percussioni a siglare: momento ghiotto per chi ama “stressarsi” con quella musica ora ossessivamente immobile ora aggressiva e veloce, che era la cifra sonora di quel cinema e che suona oggi più vitale e scattante che mai, dispensatrice di ombre e di ansiogene tensioni di fuga. Il discorso vale ancor più per “Allucinazione”, sei minuti di alta, tensiva emotività. Qui anche (come in “Brividi”) un magistrale collage di frammenti sospesi ed effettistici. L’attacco con quelle tre note del clavicembalo è pura suspense (richiama l’incipit di El conde Dracula di Nicolai, di un anno prima: la nostra musica per il cinema era pervasa da un inconsapevole ecumenismo); poi l’organo come sottofondo immateriale, e note sparse del pianoforte (scala bassa) in crescendo e brandelli di flauto e clarinetto. Quest’ultimo aggancia la cellula tematica adesso non più lirica e cantabile, piuttosto eco stonata dell’amabilità perduta. Replica una trombetta per nulla festosa, segue la voce femminile che sul suolo sdrucciolevole di astratti accordi del clavicembalo si prolunga in echi che sono grida incapaci di liberarsi. In qualche recensione del periodo si parlò di uso stereotipato della musica (1), forse in riferimento all’utilizzo di suoni disturbanti nelle situazioni che – lo abbiamo detto - farebbero pensare a qualche horror/thriller di Argento & C. Ma quale efficacia sulle immagini. E poi, ascoltatela fuori, scoprirete un capolavoro. Ci sapeva fare, il maestro torinese. A completamento, due brani incidentali, “Sexy buffo” e “Barocco”. Già dai titoli si comprende che trattasi di realtà musicali agli antipodi. Il primo crea un clima burlesco/marionettistico con spiritosi effetti uauuau dell’organo, sberleffi del controfagotto, “scherzi” del clavicembalo, trombette in tempo di marcia e inserti di tamburo. Il secondo è un piccolo esercizio di musica (appunto) barocca con predominio di clavicembalo ed archi, che trapassa disinvolto dal salottiero al pomposo.   
Rispetto a Perversione, la partitura di Stress esibisce una tenuta musicale più importante e conferma Savina come compositore di alta professionalità cinematografica e di ottima tenuta in sede separata. Oltre alla musica appositamente scritta, si odono nel corso del film tre brani preesistenti, il “Dies irae” dal Requiem di Giuseppe Verdi (titoli di testa), il “Gloria” dalla Missa Luba (titoli di coda), un valzer d’ignota paternità (non è menzionato nei crediti) per la sequenza stralunata della vestizione della servetta e del giro in carrozza. Dunque la storia si apre e si chiude con musica non «originale», Requiem e Missa Luba sono la cornice che delimita la score di Savina. In ogni dipinto, la cornice non è a caso, genera interazioni sottili col soggetto che include. Qui, l’interfaccia è tra profano e sacro. Profani sono la nostalgia e la dissociazione, entrambe presenti nelle note del nostro, incastonate nella sacralità funebre verdiana e in quella multiculturale della Missa, che sospendono la vicenda in un clima da giudizio universale e poi di terzomondismo rivoluzionario. Quanto al valzer, storicizza la finzione in costume e insieme la distanzia in una prospettiva delirante. Sarebbe stato opportuno inserire nel CD anche i brani preesistenti, che si integrano nella colonna musica con la naturalezza degli eventi necessari. Quante volte, per contro, la musica accessoria – dalla classica alle varie canzonette e canzonacce - ha intervallato ed inquinato la purezza di una score? Grazie comunque alla Quartet per il recupero di queste due inedite OST che vedono la luce dopo cinquant’anni. Ciò produce uno stupore vicino allo sgomento: che cosa, e quanto altro, v’è là sotto? Uno sconcerto che si carica di aspettazione e desiderio: è bello sapere che non tutto ancora è svelato. Che mai giungeremo alla completezza, sorella del nulla.

(1) G. CREMONINI, “Cinema Nuovo” 226 (https://www.fondazioneitalia.it/prisco/la%20critica%20su%20Cinema%20Nuovo.htm)