La storia vera della signora dalle camelie & La notte e il momento

Ennio Morricone
La storia vera della signora dalle camelie (1980)
Cinevox MDF 637
23 brani – Durata: 59’22”

Ennio Morricone
La notte e il momento (1994)
GDM CD CLUB 7110
23 brani – Durata: 58’12”

I
La ricerca di un rigore incontaminato, di una eleganza algida e come tale al di sopra della mischia, in fine di una impassibilità aristocratica, non si confanno alle corde morriconiane, che daranno il meglio di sé proprio nelle contaminazioni. Neoclassici, insomma, si nasce; e se ogni parafrasi, se ogni scrittura à la manière de rappresentano un ibrido, parafrasare lo stile neoclassico (ammesso che di stile si possa parlare…) può condurre a un ibrido al quadrato, qui definibile come accademismo.
La considerazione di Sergio Miceli (1), riferita al brano pianistico “Invenzione, canone e ricercare per pianoforte” del 1956 (scritto, almeno in parte, già all’inizio del 1952) (2), introduce ad un ambito particolare del comporre morriconiano, quello classicistico o – appunto - «neoclassico».

Il discorso si pone in termini evidentemente diversi per la musica «assoluta» e per quella applicata. Nella prima il compositore non deve parafrasare alcunché: si tratta, piuttosto, di prendere un materiale di partenza – tematico o strutturale - per sottoporlo a variazioni e/o stravolgimenti, o «studi» come nelle “Variazioni su un tema di Frescobaldi” (1952) sulle quali torneremo, “Mordenti e Neumi” per clavicembalo (1988), “Studio per contrabbasso” (1989), sino al personale recupero della forma «messa» (“Missa Papae Francisci”, 2014). Esempi di «variazione» sono gli “Esercizi per archi” del 1990, i “Quattro anacoluti per A. V. per archi” (1997), la “Metamorfosi di Violetta” (2000).
In quel brano [gli “Esercizi per archi” ma anche, riteniamo, la posteriore “Metamorfosi di Violetta”], basato sulla citazione di “Amami Alfredo” dalla Traviata di Verdi, volevo soltanto dimostrare che se ad un tema normale e tonale che tutti noi conosciamo si correggono i valori, le altezze, le dinamiche e altri parametri cambia il pezzo, pur seguendo ciò che ha scritto il suo autore. Con tanto di improvvisazione degli otto archi – i violoncelli non improvvisano - in un canone libero interrotto. E’ una dimostrazione tecnica: per l’appunto, un esercizio […] La serie degli anacoluto è stata scritta pensando ad Antonio Vivaldi e prendendo tutte le cose più ovvie, i vizi, i pregi e gli scarti di questo autore. Certamente ho stravolto certe tecniche vivaldiane e alcuni standard che lui usava: questo, per me, è l’Anacoluto, cioè il togliere da una realtà efficace un qualcosa che può diventare altro. (3)

Il rapporto con «la classica» non avviene solo all’insegna di sperimentazioni come quelle accennate; ci sono altri motivi, connessi tanto con l’esigenza di pervenire ad una forte concentrazione del materiale, quanto con l’altra – più personale ed intima - di garantirsi uno o più numi tutelari, nella fattispecie Frescobaldi e Bach. E’ il caso della cellula frescobaldiana La nat. – Sib – Si nat. – Fa# - Fa nat. – Mi nat. tratta dal “Recercar Chromatico” per la “Messa degli Apostoli”, ove risiede “in potenza, tutto il cammino di sintesi linguistiche a cui il compositore perverrà col maturare delle proprie esperienze, e che egli stesso userà definire «immobilità dinamica»” (4). Nel Catalogo delle opere riportato da Sergio Miceli in appendice alla sua monografia troviamo appunto le “Variazioni su un tema di Frescobaldi” (I. Moderato; II. Moderato mosso; III. Allegro moderato; IV. Adagio; V. Allegro) datate 1955 con punto interrogativo (nel sito ufficiale, 1952). Giustamente il musicologo ricorda che la V variazione fu usata (ristrumentata) per il film Novecento di Bernardo Bertolucci col titolo “Autunno 1922”. Ma ne esiste un utilizzo precedente, insospettato, in Amanti d’oltretomba di Allan Grünewald (Mario Caiano, 1965). Il succitato frammento di sei suoni comparirà ne La battaglia di Algeri (1966), in “Gestazione” (1980), nella “Cadenza” per flauto e nastro magnetico (1988), e chi sa dove ancora, senza distinzioni tra «assoluto» ed «applicato». V’è poi la firma bachiana B – A – C – H ovvero Sib – La nat. – Do nat. – Si nat., assunta più volte come omaggio al prediletto compositore tedesco, da Le Clan des Siciliens alle “Varianti per Ballista Antonio e Canino Bruno” (5).
Ma quando il ricorso alla tradizione colta non è frutto di scelta ma di obbligo? Quando cioè il compositore si trova di fronte a richieste specifiche del regista o della produzione, e comunque deve tenere conto del periodo storico, dei costumi, della mentalità, delle consuetudini musicali dell’epoca? Si tratta in prevalenza di pellicole in costume, vicende le più varie ambientate nei secoli passati con predilezione per l’arco 1500-1800. Si va dal lontano El Greco (1966) di Luciano Salce, biografia del pittore Dominìkos Theotokópulos, a E ridendo l’uccise di Florestano Vancini (2004); passando per Galileo (1968), Addio fratello crudele (1971), Giordano Bruno (1973), Allonsanfan (1974), L’eredità Ferramonti (1976), La Venexiana (1984), Hamlet (1990), Vatel (2000), ed altri ancora trai quali i due oggetto del presente discorso. Per non dire dei brani isolati in contesti di tutt’altro tenore, vedi l’”Ouverture del mattino” da Cuore di mamma (1969; inserita poi, nel 1972, in Questa specie d’amore), o le “Due variazioni da un tema sereno” scritte per La chiave di Tinto Brass nel 1983, e tanto altro che non diciamo per non cadere nell’elencazione catalogica.
Il confronto con «la classica» è dei più duri per il musicista del cinema, alle prese con una tradizione consacrata che deve – volere o non volere - «rifare» quando le esigenze diegetiche richiedono riferimenti espliciti: con tutti i rischi di manierismo, parafrasi e – al peggio - scimmiottamento. La sfida è una mimesi creativa e non pedissequa: la personalità del compositore dovrà sempre manifestarsi, fare da filtro, imporsi diremmo su quel pregresso irriproducibile nella sua remota alterità, mediato attraverso un gusto differente, visibile ancora ma solo in filigrana (analogo discorso per l’esotico, il popolaresco, etc.). Occorre dare atto al musicista romano di un approccio attivo, agonistico persino, al repertorio dei secoli andati, e della correlativa insofferenza davanti alle richieste di pura mimesi (6). Ci piace, dei tanti esempi a disposizione, ricordarne due.
Per Tre nel mille di Franco Indovina (1969), vicenda in stile armata Brancaleone ambientata in un Medioevo dei più bui irrorato da robusti spiriti goliardici, Morricone compone pezzi «medioevali» (canti per liuto, responsori per liuto e voci, voci del liuto). Ascoltiamo i “Responsori”, un coro maschile che si limita a scarni enunciati melodici, cui «risponde» il liuto solo, nelle corde basse, con rarefatte note senza sviluppo; i quattro «responsori» non si ripropongono mai identici, il coro aspira ad un melodismo più esteso e definito rimanendone peraltro sempre alle soglie, il liuto crea piccole variazioni di timbro e di ritmo che non dissipano la stasi predominante; il clima è sospeso tra il sacro della coralità ed il profano del liuto, senza nessun referente concreto, tutto rimane avvolto in un’aura stranita. Il compositore ha di certo reso il flavour dell’epoca, ma lo ha fatto richiamandosi all’immobilismo della musica orientale e alla propensione atematica novecentesca. C’è poi la delicata “Ballata trovatorica” ove la fascinazione temporale è ricreata per via indiretta in un pezzo «moderno» per chitarra (più facilmente cetra o mandolino o liuto) e orchestra d’archi, dall’andatura lenta, sognante che richiama il giovanile sonetto dantesco Guido i’ vorrei che tu e Lapo ed io / fossimo presi per incantamento / e messi in un vasel, ch’ad ogni vento / per mare andasse al voler vostro e mio /… Mentre il cordofono effonde le sue note smagate, l’orchestra stende un molle tappeto di archi sfumati, eterei, e tutto si colora della nostalgia per una media aetas immaginosa di dame e cavalieri, trovatori e giullari, sfarzose corti e turriti castelli e plaghe amene. Sì, la “Ballata trovatorica” è una delle composizioni più belle e «segrete» della cornucopia morriconiana.
Per Canone inverso (Ricky Tognazzi, 2000), la richiesta fu esplicita e vincolante: […] Nella scaletta dei playback era prevista la presenza di una parte del “Concerto per violino, pianoforte e orchestra” di Mendelsshon, un’opera giovanile che avremmo curato con una registrazione preesistente (la scelta di Mendelsshon era dovuta al fatto che occorreva una presenza legata alla cultura ebraica). Gli sceneggiatori e il regista hanno ascoltato a lungo questo Concerto – occorreva un pezzo di grandissimo impatto, di energia esasperata come nella migliore tradizione del Romanticismo - ma lo hanno trovato un po’ debole in rapporto alla funzione assegnatagli nel film, anzi, al finale del film, in cui la musica viene interrotta dall’irruzione dei soldati tedeschi. A un certo punto il regista mi ha detto: «Perché non lo scrivi tu?»…  […] Tognazzi si è raccomandato fino alle lacrime […] perché il violinista risultasse drammatico, «dilacerante». L’ho detto a Gabriele Pierannunzi, ottimo violinista, e più di così mi pare che non si poteva fare. (7)

«Perché non lo scrivi tu?». Quando le indicazioni sono a tal punto cogenti, è difficile per il musicista rimanere se stesso e non precipitare nell’oleografia. Eppure, anche in quello schema predefinito il Maestro ha impresso la sua firma. Dove? Nell’attacco del pezzo scritto per la bisogna, “Finale di un concerto romantico interrotto per violino, pianoforte (in canone) e orchestra”: quell’introduzione brevissima (21”) col pedale dei contrabbassi rafforzato dalle schegge degli archi, riconoscibilissimo ostinato morriconiano preludente o a qualche pagina introspettiva delle sue o a momenti di tensione statica/articolata; lì, apre al «finale» del «concerto romantico», ponte ideale con un «prima» inesistente. Appena lo odi, subito ti dici «E’ lui», né ti aspetti il dopo. Ecco: l’incipit si riverbera sul rifacimento richiesto, lo illumina di morriconiana luce: in un concerto romantico dell’epoca non ce lo avrebbero mai messo, quel pedale – forse neanche era stato inventato, non in quella forma per lo meno. Quanto al dopo, benché esercizio virtuoso che – inevitabilmente, poste le premesse - prevale sull’ego del compositore, non ci appare né «algido» né «accademico» come lo definisce Mereghetti nel suo Dizionario. E nemmeno parleremo di «partitura pararomantica» tout court, e neppure di «sviolinate d’autore amplificate con fragoroso impeto» (8). La scrittura è così felice, tanto sciolta, e naturale e briosa e grintosa da eliminare ogni sentore di freddezza (9)

II
Tanto La storia vera della signora dalle camelie quanto La notte e il momento possono considerarsi pellicole in costume, l’una nella prima metà dell’Ottocento, l’altra in un Settecento illuministico e libertino (quello dei Casanova e Diderot e Louise-Henriette Volland e Francois-Joachim de Pierre de Bernis…); drammatica e patetica la prima, ludica ed ironica la seconda, con riflessi evidenti sulle colonne musica. Diretto da Mauro Bolognini nel 1981, La storia vera della signora dalle camelie attinge con estrema libertà da La dame aux camelias, il fortunato romanzo (1848) di Alexandre Dumas figlio, da cui l’autore trasse un non meno apprezzato lavoro teatrale nel 1852 al quale si ispirerà Verdi, l’anno dopo, per la sua Traviata. La figura della mondana Marguerite Gautier (poi Marie Duplessis, Alfonsina, e Violetta ne La traviata) plasmò da subito l’immaginario collettivo e la settima arte non si fece in seguito pregare per conferirle quella dinamica verità che solo il cinema può dare. Nel 1915 ben due trasposizioni, quella di Baldassarre Negroni e l’altra, più nota, di Gustavo Serena, con Francesca Bertini nel ruolo dell’eroina. Nel 1934 Abel Gance, nel ’36 George Cukor (con Greta Garbo e Robert Taylor), nel ’48 Carmine Gallone (Nelly Corradi come Alfonsina), più un paio di Traviate a regia di Cottafavi (1953) e Zeffirelli (1982). E Bolognini nel 1981. Non stupisce che il regista pistoiese si sia lasciato sedurre da una vicenda che gli consentiva una volta ancora di dispiegare le sue propensioni estetizzanti, la cura del dettaglio d’epoca, la mise en scene di ambienti lussuosi e raffinati. Col rischio che l’accurata ricostruzione prevalga sugli aspetti umani e sentimentali. Per cui Mereghetti lo accusa di “pedanteria scenografica”, e Morandini parla di film “bello (ovvero elegante), ma senza cuore. Troppo ammobiliato”. Di certo la confezione è extralusso. A partire dagli interpreti: Isabelle Huppert, una Alphonsine che acquista ambiguo fascino dalla studiata inespressività della conturbante attrice, assai più sensuale di tante conclamate vamp – altro che “gatta morta senza carisma” come scrive Morandini; invece “il cuore del film batte nel petto soave e perverso di Isabelle Huppert” come si legge ne “Il Corriere della Sera” del tempo) (10), Gian Maria Volonté, Bruno Ganz, Fabrizio Bentivoglio, Fernando Rey, Clio Goldsmith, Carla Fracci (al suo debutto cinematografico). Di seguito, i crediti riportano Ennio Guarnieri per la fotografia, Mario Garbuglia scenografo, Piero Tosi costumista, Nino Baragli montatore, il Nostro per lo score. Tuttavia - complice la musica che nel cinema, parafrasando d’Annunzio, è tutto e può tutto - il film risulta, oltre che visivamente malioso, di discreta presa emotiva. Bolognini e lo sceneggiatore Enrico Medioli rileggono il modello a modo loro. Nel romanzo, il giovane Armand si innamora della demi mondaine Marguerite. Il padre di lui convince la donna a lasciare il giovane per non comprometterne l’avvenire. Armand, ignaro degli antefatti, insulta pubblicamente la donna che, già malata d’etisia, per il dolore si aggrava e muore dopo una tardiva riconciliazione. Nel film, Alphonsine Plessis, avviata giovanissima alla prostituzione dal padre, si reca a Parigi ben decisa a far fruttare il capitale delle sue grazie: diventa l’amante di un giovane conte, lo abbandona per un uomo più ricco, infine sposa un altro aristocratico oppiomane e malato d’Africa che parte per l’Algeria, lasciandola libera. La donna tiene a Parigi un salotto ove si radunano vitaioli e viziosi vari, sino alla sua morte per mal sottile. La Huppert dà vita ad una figura di donna fatalisticamente asservita alla propria condizione di puttana d’alto bordo non meno che caparbia nella volontà di ascesa economica e sociale; arrivista, senza scrupoli (che non potrebbe permettersi), pragmatica, sofferente dietro l’impassibile maschera. Il film si accreditò tre Nastri d’Argento (scenografia, costumi, Carla Fracci migliore esordiente) e due David di Donatello (ancora costumi e scenografia). Quella volta Morricone rimase a bocca asciutta. Si rifarà.

Sicuramente più stilizzato e freddo La notte e il momento (1994) di Anna Maria Tatò, versione cinematografica dell’omonimo racconto del libertino francese Crebillon figlio scritto nel 1735 ma pubblicato vent’anni dopo per evitare grane con la censura. Uno scrittore (Willem Dafoe) entra di notte in camera della marchesa che lo ospita (Lena Olin), la cui seduzione procede attraverso il racconto delle precedenti avventure del dongiovanni. Un XVIII secolo glaciale – nonostante i ricercati costumi di Gabriella Pescucci e la fotografia vivace di Giuseppe Rotunno -, un eros patinato risolto in gioco galante e sagace strategia di conquista, e grande verbosità.
Come accennato, il differente registro impatta sulla musica. Entrambe le partiture sono raffinate, signorili, manieristiche. Ma se nel film di Bolognini le note si aprono ad un lirismo sia pure controllato e guizzi melanconici attraversano e insidiano il calligrafismo formale, in quello della Tatò la musica asseconda il disimpegno della vicenda e una larga metà dello score si mantiene su toni distaccati, ironici, risolti nei modi di un «neoclassicismo» di facciata. Ciò in universali. Scendendo nei dettagli, saranno necessari alcuni distinguo.

La musica nel film è evento, situazione, atmosfera, stato d’animo, paesaggio. E personaggio. Tanto per il ruolo di prima attrice che può assumere grazie alla sinergia regista/compositore, quanto perché oggettivazione di un carattere, ed anche di una fisicità. Di qui i vari temi: di Lara, di Gelsomina, di Deborah – la figura femminile è la più prodiga di ispirazione, va da sé -, di Armonica…
Morricone come pochi ha plasmato il personaggio come scultura sonora. Che cosa, chi sarebbero Deborah, Malena, il Monco, Dalila, Florinda, senza quella musica? Sergio Leone sosteneva che “Se è vero che ho creato un nuovo tipo di western, inventando personaggi picareschi in situazioni da epopea, è stata la musica di Ennio Morricone a farli parlare” (11). Qui, nel film di Bolognini, “Alfonsina delle camelie” «parla» tramite le note create per lei: la denotano e connotano, la interpretano, ne rendono il vissuto segreto, e poi si involano fuori ed oltre lo spazio filmico in una preesistenza retrograda. Il “tema di Alfonsina” si dipana attraverso l’intera score (la direzione Franco Tamponi non lascia rimpiangere quelle dell’autore) in alternanza con altri momenti più o meno affini, dimenticato talvolta; ripreso, interrotto; sino all’epicedio pianistico conclusivo. Invero, meglio si parlerebbe per Alfonsina di acquerello anzi che di scultura, per l’armoniosa delicatezza dei cromatismi che compongono un ritratto fragile e volitivo, una muliebrità edonisticamente mondana ma anche intrisa di represse tristezze. Sfaccettature, complessità, contraddizioni che le note «mimetiche» del Maestro accennano nelle forme di uno sfumato assai elegante, nei modi di un classicismo che stempera l’esuberanza romantica, attenua il patetico senza negarlo – ribadendolo anzi quanto più lo ricopre con gli orpelli di una classicità esornativa ma non frigida. Si ascolti il tema di Alfonsina. Che sia la spina dorsale della score, lo dimostra la copia delle occorrenze per un totale di 12 su 23 brani. Né si pensi a variazioni di poco momento, invece ogni ripresa si distingue per organico, timbro e cambiamenti di tempo. Apre (e chiude) “Alfonsina delle camelie”: un nome, una musica, un flusso corresponsivo. Sull’orchestra d’archi in registro cupo prende forma un ampio arpeggio del pianoforte cui risponde un’esile frase del flauto. Il timbro cristallino del piano – sempre assai presente sia supportato dall’orchestra sia in modalità solista e affidato agli espressionistici virtuosismi di Stefano Arnaldi e Mario Caporaloni - distilla madreperle che indugiano in una protratta sospensione, lo sviluppo melodico non perviene a pienezza. Pagina ricercata e profondamente mesta; e, s’intende, ben morriconiana. Le varianti esplorano le possibilità timbriche e combinatorie della linea tematica. “Alfonsina…#2” azzera il fosco preludio orchestrale, di subito piano ed archi si spartiscono la scena senza prevaricazioni mentre il flauto minia piccole fioriture. In “Alfonsina…#3” l’orchestra si mantiene discreta sullo sfondo, il pianoforte apre ex abrupto e si dispiega in arabeschi squisiti, flessuosi, gemmei. Suoni di passato, di nostalgia. Il leitmotiv si piega poi con agilità alle varie tranche de vie della protagonista, ogni volta la veste con l’abito acconcio in un cerimoniale estetizzante e mondano; un sarto provetto, uno stilista fantasioso sovrintende alle varie toilette. “Amanti” riprende con oboe e orchestra; il legno – forse un oboe d’amore - conferisce un carattere scorrevole e fluido, intimo e sensuale. “Amanti#2” espone un rallentamento del percorso melodico e il solo sospeso dell’orchestra nel finale. Un prolungato preambolo degli archi, da «suspense dei sentimenti», apre “Amanti#3”; poi il tema di Alfonsina affidato ora al fagotto corposo e greve; segue una pausa con contrabbassi e corni, larvatamente minacciosa, sino alla ripresa con l’oboe. Suoni puri e dolci ma senza gli sdilinquimenti di troppi love theme. Ma è «musica d’amore», poi? Serena, armoniosa, sognante? I troppi brividi inquieti, i troppi timbri scuri nell’orchestra, la dominante elegiaca ne lasciano dubitare. Il referente – se si vuole ad ogni costo trovarne uno - non è una situazione, o un concetto; piuttosto, un personaggio polivalente ed enigmatico. Alla fine, rinunciando al gioco delle facili identificazioni, un bel pezzo di musica. Perché la musica – lo asseriva già Massimo Mila - altro non esprime se non la personalità del suo autore (12). In “Passacaglia” torna il pianoforte, meno stilizzato e un poco più denso, in alcuni punti addirittura solista. Manca l’intervallo del flauto, presente invece in “Passacaglia#2” ove gli arpeggi pianistici risultano più veloci e tonici. “Fiore rosso” diversifica con arpa e orchestra in apertura, poi la pastosità della viola dona carne e appeal alla saturnina donna nella stordente fragranza della musica. Ripresa in “Fiore rosso#2” con oboe. In “Morte di Alfonsina” compare la nuova presenza dell’organo, che si appropria di parte del tema e si avvicenda con gli archi; la vitalità di lei trapassa nel mistico, la sensualità profana si trascende nel presentimento del divino siglato dall’accordo organistico conclusivo. In fine, “Amori senza amore” per pianoforte solo dove la frase melodica trova beato compimento. Un pianismo desolato, annerito, funereo; suoni scabri, essenziali. Pagina romantica, certo; ma di un romanticismo asciugato, sintesi del personaggio che dell’amore, del suo corpo ha fatto mezzo di scambio. Ideale per i titoli di coda (preferibilmente su sfondo nero), come epilogo. Il pianoforte solo tornerà altrove, come diremo. Intanto, esaurite le possibilità del tema di Alfonsina, la partitura offre altre linee leitmotiviche.
“Unico amore” è a tutti gli effetti un secondo tema, proposto in tre versioni, due per archi ed una per piano solo. La melodia è splendida, con aperture aeree ed eteree, squarci lirici inattesi e graditi, a mezzo tra il concreto del sentire immediato e lo sfumato dell’immaginare: uno dei tanti volti del Morricone «nascosto», messi in ombra dalle composizioni più note. La versione pianistica (“Unico amore#3”) seduce per rarefazione e compostezza dispensatrici d’una melanconia onirica, evanescente. Due minuti che si vorrebbero eterni.
Non mancano gli interventi di underscoring legati a specifiche occasioni narrative. Vi rientrano “Arrivo a Parigi”, “Valzer”, “Morte di un prete”. L’ingresso di lei nella capitale è reso da una melodia affidata al clarinetto, poi al flauto ed ancora all’oboe con sfondo di corni; pagina rilassata e di bel mondo; ma anche pervasa da una sottesa aspettazione, confermata dalla chiusa semisospesa del clarinetto (nella musica di Morricone, anche nei momenti più quieti, spira una segreta passionalità, una componente «drammatica» che la rende vivace; non è mai asettica, esornativa, epidermicamente graziosa). “Valzer” è il terzo brano interamente pianistico. Nonostante il titolo, nessun brio danzante, invece molto Debussy e Satie rivisitati; un clima piovoso, crepuscolare, con aperture verso l’astratto quasi amelodiche. Musica primonovecentesca più che ottocentesca, proveniente dall’altra stanza, da qualche salottino aristocratico o altoborghese (madame Verdurin o i Guermantes, per capirci). Sergio Miceli ha parlato di un rapporto difficile tra l’autore e il pianoforte, specie se inteso come strumento solista. Uno strumento – l’unico, in verità - che sembra inibirlo fortemente, riconducendolo come in una spirale verso alcuni stereotipi ricorrenti – arpeggi, scale -, così ricorrenti che li ritroveremo in molte musiche per film del decennio 1966-76 e persino nelle fasi più feconde della produzione per concerto degli anni Ottanta. […] è sintomatico questo optare di Morricone per una scrittura pianisticamente ingrata. Ingrata perché sbilanciata nel rapporto tra l’impegno tecnico richiesto e il rendimento sonoro ricavato; ingrata perché priva di autocompiacimenti o seduzioni strumentali, ma soprattutto perché costituita da elementi connotativi che sembrano rimandare a una memoria di furiosi esercizi sadomasochistici, meccanici e inarrestabili […], più che alla stratificazione di stilemi accreditati in senso storico e acquisiti come tali. (13) Il musicologo avrà avuto le sue buone ragioni che non intendiamo (né lo potremmo) contestare; a noi, ascoltatori «ingenui» e adornianamente «emotivi» (14), le composizioni pianistiche di Morricone, applicate o assolute, nonché per piano e orchestra (si pensi solo all’ineguagliabile “Tema di Ada” da Novecento), paion piene di fascino.
“Morte di un prete” è il momento più acceso e concitato. Timpani e contrabbassi in sordina, crescita dei bassi, esplosione orchestrale con archi strappati, trombe ossessive e timpani per poi sfumare nel diminuendo degli archi. Un rombo di tuono ha precipitato la dolce musicalità in un girone dantesco.
Sino a qui, la parte più personale della score: quella cioè nella quale i riferimenti ai modelli del passato non escludono l’apporto del compositore, che li reinventa in un interscambio giovevole per entrambi. Più imitativi “Petite creature” e “Fumeria d’oppio”. Il primo è un valzer con tutti i crismi, replicato in quattro differenti versioni (per cui possiamo considerarlo un terzo tema). Nel contesto si colloca bene, restituisce il clima d’epoca con piena verità. Lo udiamo la prima volta in forma di canzone, testo di Bolognini e voce stentorea di Luciana Turina. Il ritmo è impresso dalla fisarmonica che introduce una nota fintamente popolaresca smorzata dai più aristocratici archi. Rifacimento molto piacevole e molto cantabile, atmosfera salottiera. “Petite creature#2” è il medesimo, però strumentale con gli archi in luogo della voce. Siamo di fronte ad un artigianato di alta qualità, ma al di qua dell’arte (ammesso che simili distinzioni di comodo abbiano ancora un senso). L’autore ci mette più del suo in “Petite creature#3”, in chiave bandistica: i tromboni marcano, trombe, clarinetti, ottavini intonano il valzer che diviene un «valzer di strada». E soprattutto in “Valzer stonato”: la sequenza è riproposta con effetti distorti e suoni metallici da sbilenca giostra carnevalesca; il clima è surreale, l’armonia originaria si è sgretolata in sonorità inquietanti, baracconesche e rallentate, stranamente immobili, deformi. “Fumeria d’oppio” è invece il tipico brano di «commento», funzionale ad un preciso contesto storico, o geografico come in questo caso. Siccome uno dei personaggi ha a che fare con l’Africa, è d’obbligo la pennellata esotica. Sitar e fioriture di un flauto orientale creano la giusta atmosfera ipnotica e soporosa che dovrebbe preludere alle allucinazioni indotte dall’oppio. Musica statica, priva di sviluppi (come tanta musica d’Oriente) e che si ascolta con impazienza faticosa, complice la lunghezza (quasi 6 interminabili minuti). Non vive di vita propria, perché il compositore si è limitato ad un esercizio abile quanto poco coinvolgente. Si pensi, per contro, al successivo Marco Polo, o al più vetusto “Secondo rito” da Escalation, ove invece la mediazione si impone sul pregresso. Questo pezzo «incidentale» infrange inoltre l’omogeneità della partitura, è un corpo estraneo. A differenza di “Petite creature” o “Morte di un prete”, momenti alternativi ma compatibili.
Riportiamo in conclusione la sintesi di Ermanno Comuzio: Trionfo del «pastiche», del rifacimento à la manière de. A parte le citazioni o i rifacimenti di musiche popolari del secolo scorso, da salotto e da café-chantant, la fascinazione esercitata dalla protagonista sugli uomini è affidata ad un’ampia frase cantabile (legni e archi) di gusto romantico e di sapore massenetiano e pucciniano, più Manon che Traviata. Ma poi c’entra anche Verdi, in un tema su accompagnamento d’arpa e in diversi interventi melodrammatici, sottolineati da accenti forti, rulli di timpani ed altre soluzioni «teatrali». (15)      
Sintesi valida (manca tuttavia il riferimento al pianoforte, grande protagonista dell’organico) ma troppo concentrata sulle rielaborazioni, tutto sommato minoritarie.      
La score fu subito pubblicata su etichette Cinevox, General Music France, RCA Victor, cui si affiancarono Prometheus e Soundtrack Listeners; sino all’edizione espansa Cinevox del 2009 alla quale ci siamo riferiti. La prima edizione prevedeva due formati, il singolo MDF 134 (“Alfonsina delle camelie” lato A, “Petit creature” lato B) e il 33 giri MDF 33/144 con 13 brani (adesso 23). La copertina è molto particolare e suggestiva. Il fronte mostra l’immagine a mezzo busto di Alfonsina/Isabelle avvolta in una sorta di mantiglia che le lascia languidamente scoperta la spalla destra, le chiome raccolte; il retro ripropone in tre quarti e possiamo scorgere una mano avvolta in un sottile guanto bianco. Il titolo è riportato a caratteri corsivi. La peculiarità è nel cromatismo, un bianco avorio/nero che richiama gli albori della fotografia e immerge in visioni d’antan, ben indovinato corrispettivo visivo della storia, del periodo, nonché viatico all’ascolto: la musica suscita visioni congelate in stampe e ritratti d’epoca, scolorite dall’ampio diaframma interposto tra l’oggi e quel passato. La policroma grafica posteriore indulge ad un eccessivo realismo.
Morricone avrà modo di confrontarsi nuovamente con la «signora delle camelie» nel 1992, quando gli sarà commissionata la partitura per l’omonimo film (muto) di Gustavo Serena (1915) restaurato dall’Associazione Philip Morris Progetto Cinema. Sarà una musica diversa da quella composta per Bolognini. Per quanto anche lì pianoforte, archi e legni la faccian da padroni, con l’aggiunta di qualche fiato greve, l’impianto tonale è più volte compromesso da percorsi melodici maldefiniti che smorzano l’acceso romanticismo della vicenda – una storia, ricordiamolo, di tormenti sentimentali ed emozioni forti, con ampi risvolti patetico/melodrammatici - ed alleggeriscono le immagini e, da una prospettiva specificamente musicale, originano cromatismi molto «moderni» pur senza esplicitamente negare le forme tradizionali. Un lavoro poco noto, molto valido, non facilissimo, meritevole di pubblica esecuzione e di supporto discografico.

Anche de La notte e il momento abbiamo l’edizione completa, ampliata di 6 brani rispetto alla precedente (Epic Records EPC 478475 2) del 1995. Il compositore ha lavorato su due fronti, uno più di maniera, l’altro più personale. Ne deriva una score formalmente impeccabile e un poco frenata. Non arriveremo a parlare di “incolore insieme di suoni pseudo barocchi” come si legge nella «valutazione pastorale» della Commissione Nazionale Valutazione Film (CNVF) (16). Notiamo tuttavia, nella sezione «classica», forme anche troppo ossequienti ai modelli, nelle quali si fatica a riconoscere il compositore di grande originalità e tono inconfondibile. Colpa anche del soggetto: quando l’eros si riduce a gioco, e la mise en scene si mantiene entro i confini del decorativo, e la regia è piatta, e i dialoghi monotoni, è difficile infiammare una materia tanto insipida e insipidamente raffigurata. Si aggiunga la noiosità congenita all’età dei lumi, e la base di partenza appare chiara e poco stimolante anche per chi si chiama Ennio Morricone.
Si apre con “A caccia di lei” e ci troviamo immersi in un secolo XVIII di mondane frivolezze: addobbi festosi di flauto e fagotto con sberleffi del controfagotto, archi saltellanti, sezione centrale con archi sospesi e ostinato. Chiude il flauto, vagamente melanconico. Qui, come nel timbro sornione del controfagotto, trapela un tocco più personale che tuttavia non dissipa l’accademismo. Assai convenzionale anche ”Amore e gioco” con svolazzi di clarinetto e flauto sull’orchestra in andante brioso: perfetto clima cortigiano, ripreso in “A candele spente”, “All’aria aperta”, “Cinismo e dolore” (con aggiunta del clavicembalo), “In camera” (con timbri più sfumati ed onirici). “Tromba e cavalli” espone la pompa barocca degli archi contornati dai flauti che si avvicendano alla tromba corposa e gaia. Di riporto e però assai vivo e piacevole, avrebbe ben figurato in Barry Lyndon. In “Un clavicembalo” (titolo quanto mai denotativo) lo strumento solo si esibisce in scale ed arpeggi d’epoca. Che dire? Sono imitazioni perfette. Tuttavia, lui non c’è, recondito dietro i paraventi di quelle forme congelate. Stanley Kubrick, spiegando le scelte musicali per Barry Lyndon, affermò che “per quanto i compositori di colonne sonore possano essere bravi, non saranno mai un Beethoven, un Mozart, un Brahms. Perché usare una colonna sonora discreta quando c’è dell’ottima musica disponibile dal nostro passato più recente?” (However good our best film composers may be, they are not a Beethoven, a Mozart or a Brahms. Why use music which is less good when there is such a multitude of great orchestral music available from the past and from our own time?) (17). A parte che per Arancia meccanica aveva preso in considerazione proprio Morricone, e per Barry Lyndon contattato Rota (18), l’affermazione del regista inglese ha una sua ragion d’essere. Il confronto con i classici è scomodo ed impietoso; soprattutto, vorremmo aggiungere, se ci si limita a rifarli (non c’è copia per quanto fedele che valga un originale). Un musicista, del cinema o no, deve al massimo riferirsi, non imitare (19). Tornando a La notte e il momento, determinate scelte (ma di chi? quanto avranno contato le raccomandazioni della Tatò?) risultano funzionali e aderenti; e ciò sposta la questione dalla «musica» alla «musica per film». La «caccia», le schermaglie amorose, il corteggiamento verbale, l’eros come gioco d’intelligenza, entro la cornice di un Settecento da salotto, d’una dimora gentilizia, e della notte pronuba, non potevano aspirare a «commento» migliore. Ancora una volta Morricone ha scritto la musica giusta: quella che «serve» le immagini, le aiuta, le potenzia. A soffrire è, in qualche caso, l’ascolto autonomo, ammirato più che partecipe.
Ci sono tuttavia momenti nei quali il compositore si ritrova. Già in “Ballerina” il timbro degli archi è quello ben noto: soffici, mobili e lenti. Pagina impalpabile, sospesa nell’universo «distaccato» della danza. Il medesimo per “Sesso e ironia” ove l’amor profano si sublima nell’incorporeità di suoni avvolgenti e sfuggenti; qui l’«ironia» è presa di distanza dal sentimento e dalla sensualità. “Spiegazione di torture” flette sul versante angoscioso. Tra i vari racconti elargiti dal cicisbeo in vestaglia a madame, c’è quello di un soggiorno in galera con tanto di torture e ceppi ad opera del sadico direttore (interpretato da Jean-Claude Carrière, anche sceneggiatore insieme con la regista). E’ il pretesto per sfoderare la vena sinistra, sempre in agguato e sempre prodiga di buoni effetti. Archi dapprima in tremolo poi più lineari, sfondo minaccevole, vari segmenti raccordati dall’esile cerniera di un clarinetto. Accordi e cromatismi appartengono al Morricone cupo, impareggiabile evocatore di oppressive claustrofobie ed elusivi giochi d’ombra. Interessante in tale direzione anche “Il labirinto e il topo”: ancora la suspense del tremolo, di seguito i fraseggi del clarinetto aprono ad un contenuto melodismo – è una citazione dal main theme - su sfondo greve ed oscuro, mentre il fagotto modula tristezze che rimandano a certe soluzioni inventate per Petri.
Abbiamo lasciato in coda il tema portante, momento forte e centrale, offerto in molteplici travestimenti e anche in versione vocal e che replica il titolo del film. Introduce il pedale di colore oscuro dei contrabbassi. E si respira aria di miracolo, quel timbro riconoscibile tra milioni che svetta sul sottobosco degli ostinati – forma di semplificazione tematica ben presente nella musica del cinema e che Morricone ha riscattato dalla consuetudine delle situazioni canoniche. Si sovrappongono graziosi volteggi degli archi che compongono brevi cellule microtematiche in funzione propedeutica alla vera e propria melodia: temporalità dilatata, cauto incedere delle note, preparazione all’evento che ci giunge dopo i necessari preliminari. Si è tentati di pensare ad un referente musicale dell’atto amoroso, tanto più degustato quanto più pre-gustato, e che il soggetto autorizzerebbe. Ma è, cifre stilistiche di un compositore caratterizzato da un pudore espressivo estremo che si esprime nella coscienza della musica come realtà «esterna», che si intrude – nel film come nella vita - e deve entrare in scena con lentezza insinuandosi graduale, progressiva. L’aria giunge di poi, le note si adagiano sul pregiato arazzo predisposto ad accoglierle. La massa degli archi – sempre contrappuntata dai leggiadri arabeschi - intona una linea espansa ed in aumentazione, all’insegna di un lirismo diffuso ma sobrio, tenui aperture sentimentali di grande affabilità. Ed è, questa, classicità autentica, principio di controllo delle emozioni: suggerite ed implicite, non negate. Notiamo, ancora, come il flusso non si dia continuo ma proceda attraverso concisi moduli staccati e tenuti insieme dall’onnipresente pedale: vale a dire, musica che vive di silenzi, che emerge dal silenzio, che fiorisce su quella alma base neutra. Alt. Qualcuno – molti forse - a questo punto dirà: “sì, bene, tutto ottimo; ma queste operazioni le ha già fatte e rifatte, si replica abilmente e nulla più”. Anche questa è un’angolazione, per quanto approssimativa. Ma perché un compositore – uno scrittore, un figurativo - dovrebbe rinunciare ad essere ciò che è, ovvero al suo stile, col rischio di contraffarsi, di negarsi, di percorrere strade non sue? Che significa «ripetersi»? E’ la sua musica, è lui. Prendete Pirandello: è tutto uguale; nondimeno, lo leggiamo tutto con identico piacere. Nino Rota non cessava di «ripetersi» ed autocitarsi sino all’autoplagio, vedi Fortunella→Il padrino; poi scopri che, mutati andamento ed orchestrazione, sono diversi pur nell’identità delle note: perché, come ha ricordato Giuseppe Tornatore nella conferenza stampa di presentazione di Ennio, il ritratto del Maestro presentato all’ultima mostra cinematografica veneziana, Morricone diceva sempre che “le note non sono così importanti, conta ciò che il compositore le fa diventare” (20). Notiamo piuttosto che rispetto al “Tema di Deborah” – prototipo di una feconda modalità compositiva -, qui è attenuata la spinta sul versante romantico, mancano quei picchi laceranti, il clima è più sospeso ed appagato, la malinconia un fantasma non troppo invadente. Abbiamo non le spatolate vigorose e quasi grezze dell’impressionista, piuttosto la mezzatinta della tempera, i cromatismi tersi di una leggiadra pittura a fresco. Nella versione “Ritrovati” Morricone si conferma eccellente miniatore di fondali onirici. La melodia tarda a giungere, preparata da un variopinto retroterra di archi sliricati e cioè privi di cantabilità precisa: un altro marchio di fabbrica del Maestro, una forma di dematerializzazione del suono. Qui tutto è sospensione, attesa incerta e serena. “Alla ricerca d’amore” riprende con i violini – un poco lacrimosi - e note sparse del clavicembalo e recupera spunti da altri momenti (“Ballerina”, “Sesso e ironia”). Ottima variante “Un viaggio pensieroso" con quello sfondo di moderate percussioni che conferiscono dinamicità. Suggestivo “La notte e il momento#2”. Aprono gli accordi distanziati del clavicembalo che producono un «effetto pendola», sullo sfondo il pedale, infine la seconda sezione del tema con guizzi del flauto dolce. Esiste anche la versione cantata (in inglese; avremmo visto meglio il francese, più atto al contesto) da Simona Patitucci su testo di Cesare De Natale, con titolo “The Loving Game”. La voce dell’interprete si sposa a meraviglia con la grazia delle note e la leggiadria dei timbri, tutto si colora d’una preziosa discreta doratura. Degno di nota il fatto che l’orchestra non «accompagna» la voce, piuttosto la contrappunta, riservandosi uno spazio ampio ed autonomo che colma le pause tra i successivi segmenti. A conferma che Morricone non «scrive canzoni». Compone musica strumentale o vocale, la prima viene poi talvolta trasposta nella forma canzone o perché si ritiene che un determinato interprete possa valorizzarla, o – più spesso - per motivi commerciali. E comunque, le poche volte che ha scritto canzoni è venuto fuori ciò che conosciamo.
Il leitmotiv e gli altri momenti che abbiamo segnalato «salvano» una score che minacciava di impaludarsi in un virtuosistico esercizio di bravura imitativa. Da segnalare l’ottima performance dell’U.M.R., diretta dall’autore: una delle ultime prima della diaspora.  

NOTE:

(1) S. MICELI, Morricone, la musica, il cinema, Milano, Ricordi-Mucchi, 1994, pp. 50-51.
(2) Ivi, p. 357.
(3) Ennio Morricone: l’uomo che libera i sogni: intervista inedita a cura di Davide Ielmini allegata al CD Musiche di Ennio Morricone – Musica assoluta, volume primo, OCL Records Contemporanea, OCL007, 2008. Il Maestro insiste sul carattere tecnico, di “esercizio”, dell’operazione; in precedenza tuttavia aveva lasciata aperta la porta della «comunicazione»: “Tutto ciò, così sintetizzato [si riferisce a “Esercizi per dieci archi”] potrebbe suggerire l’idea di una composizione a tesi, scritta cioè solo per una dimostrazione teorica: così non è. Credo infatti che queste contaminazioni, gli artifici, non privino la composizione della sua chiarezza espressiva, né l’ascoltatore di una comprensione sul piano percettivo e poetico, malgrado un certo paradosso – la decontestualizzazione del materiale di base - implicito nell’impostazione” (considerazioni dell’autore allegate al programma di sala del concerto Morricone – Musiche di Ennio Morricone dirette da Andrea ed Ennio Morricone, Orchestra Roma Sinfonietta, Auditorium Lingotto, Torino, 15 ottobre 1995). Benissimo esposto: tecnica, espressione (se non altro, di una personalità non ordinaria), poesia. Come ha sempre fatto, anche nei lavori più ostici.
(4) S. MICELI, op. cit., p. 42. A Miceli dobbiamo l’espressione “nume tutelare”.
(5) La «firma» bachiana è stata apposta da molti alle proprie composizioni: Franz List, Anton Webern, Nino Rota, Bruno Maderna, Goffredo Petrassi, Aldo Clementi… Impossibile non farci i conti.
(6) “Una volta […] mi chiamò Flavio Mogherini […] per chiedermi di scrivere le musiche del suo ultimo lavoro […] Ma qualcosa durante la telefonata andò veramente storto. Mi disse: «Facciamo insieme questo nuovo film, però stavolta mi devi fare delle musiche alla Čajkovskij…». Non gli diedi il tempo di finire che risposi: «Non lo faccio proprio». Lo mandai al diavolo e riattaccai bruscamente” (E. MORRICONE, Inseguendo quel suono, Milano, Mondadori, 2016, p. 195). Anche questo era l’uomo.
(7) E. MORRICONE – S. MICELI, Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film, a c. di L. Gallenga, Biblioteca di “Bianco & Nero” – Documenti e strumenti, n. 3, 2001, pp. 143-144.
(8) Rispettivamente, S. DANESE, “Il Giorno”, 12 febbraio 2000; M. BERTARELLI, “Il Giornale”, 13 febbraio 2000)
(9) Sergio Miceli ha espresso riserve su operazioni del genere: “[…] «accademico» può essere definito un compositore che continua oggi, imperterrito, sulla scia di Schönberg, incurante di tutto quello che ha caratterizzato la musica della seconda metà del Novecento. Oppure, che folgorato come Paolo sulla via di Damasco dalla “Sinfonia di Salmi” di Stravinskij, la ripercorre più o meno consapevolmente in tutta la sua produzione. Si è accademici in rapporto ai classici […]. Invece, scrivere un concerto in stile romantico o una doppia fuga sul modello bachiano [si riferisce a “Incontri a sei (doppia fuga)” da L’umanoide] non è accademia, è un produrre artigianale, à la manière de, totalmente fuori del proprio tempo, che può avere qualche ragione soltanto nel cinema […] chiedere a un compositore di oggi – e del tuo calibro - di scrivere il finale di un concerto in stile romantico mi pare un enorme spreco di energie, un vezzo, una sorta di cinismo o di ostentazione da «neoricchi» (MORRICONE-MICELI, op. cit., pp. 242-243).
(10) Fonte: https://www.davinotti.com/forum/curiosita/la-storia-vera-della-signora-dalle-camelie/40028191
(11) L’affermazione è molto citata, noi l’abbiamo reperita in AA. VV., Italian Cinema. From the Silent Screen to the Digital Image, a c. di J. Luzzi, Bloomsbury Publishing 2020. Non siamo riusciti a risalire alla fonte originale.
(12) “Capire la musica è avvertire in essa l’espressione della personalità del suo autore: personalità che si esprime in modo inconsapevole (dunque, la musica non esprime sentimenti, i quali sono oggettivazioni e generalizzazioni della psicologia per fini di utilità pratica) […]” (M. MILA, L’esperienza musicale e l’estetica, Torino, Einaudi, 1956, p. 61 et passim.
(13) S. MICELI, Morricone, la musica, il cinema, op. cit., p. 51. L’autore prende sempre le mosse da “Invenzione”… (che proprio non gli è piaciuto). Ma, come si nota, estende la riserva anche a molte successive composizioni pianistiche.
(14) L’ascoltatore emotivo nulla vuol sapere intorno alla musica (o, se sa, non ne tiene conto), nel flusso sonoro cerca un ristoro ed una compensazione alle proprie carenze psichiche e intellettuali; ascolta la musica che meglio gli si addice, spesso musica popolare e leggera; su questo tipo specula l’industria culturale della musica. Gli altri cinque tipi individuati da Adorno sono: l’esperto (di solito un musicista professionista dotato di salda preparazione tecnica e che ascolta in modo “strutturale”); il buon ascoltatore, che “capisce la musica all’incirca come uno capisce la propria lingua anche se sa poco o niente della grammatica e della sintassi”; il consumatore di cultura che è informato sulla biografia dei compositori, colleziona dischi, è abbonato fedele alle stagioni concertistiche, presenzia alle prime, emana giudizi positivi o negativi su direttori e interpreti, è di gusti tradizionali e poco si interessa alla musica moderna più avanzata; l'ascoltatore risentito, che ascolta solo musica preromantica e disprezza tutto il resto, oppure è sfegatato fan del jazz; in fine, colui che ascolta la musica – in prevalenza leggera - “per passatempo” ed anche la utilizza come fondale. Cfr. T. W. ADORNO, Tipi di comportamento musicale, in Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 1962, pp. 3-25.
(15) E. COMUZIO, Ennio Morricone, Quaderni di “Circuito Cinema”, Comune di Venezia, Assessorato alla Cultura, Quaderno 13, 1982, p. 44.
(16) Ovviamente, il film è classificato «inaccettabile/licenzioso» (oltre che «capolavoro di noia») (https://www.cnvf.it/film/la-notte-e-il-momento/)
(17) Kubrick on Barry Lyndon. An interview with Michel Ciment (http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/interview.bl.html)
(18) http://www.colonnesonore.net/contenuti-speciali/dossier/7318-quando-stanley-kubrick-chiamo-ennio-morricone-e-nino-rota.html
(19) “Ci si riferisce, non si imita”: E. MORRICONE, Inseguendo quel suono, op. cit., p. 328. La formulazione, assai elegante, potrebbe suonare di comodo; ma, come dice l’apostolo, omnia munda mundis.
(20) https://wwhtw.youtube.com/watch?v=ds0z56OnUh8