La Venere di Cheronea

Giovanni Fusco
La Venere di Cheronea (1957)
Digitmovies DGST033
21 brani – durata: 72’55”

“Può essere considerato il padre della moderna musica cinematografica europea” (1). Parliamo di Giovanni Fusco (Sant’Agata dei Goti 1906 – Roma 1968), figura di musicista tanto importante quanto poco nota, ed anche poco presente nelle incisioni discografiche pur avendo all’attivo una novantina di score e qualche decina di composizioni autonome. Lo si associa per lo più a Michelangelo Antonioni, regista con cui aveva avviato un sodalizio proficuo e protratto nel tempo, dapprima nei documentari e poi nei film, da Cronaca di un amore nel 1950 (che gli valse il Nastro d’Argento) a Deserto rosso (1964). Ma molti, e spesso autorevoli, furono i registi che si avvalsero del suo contributo. Fra gli italiani, Maselli, Damiani, i Taviani, Patroni Griffi, Lizzani, Pasolini. Degli stranieri, prestigiose le collaborazioni con Alain Resnais (Hiroshima mon amour; 1959; La guerre est finie, 1966), che lo definì “un cineasta creatore”, e Costa Gavras (L’aveau, 1970).
Ultimo di sette fratelli – alcuni musicisti -, entrò presto in contatto col cinema. A nove anni si esibiva come pianista per l’accompagnamento di film muti, durante le pause degli orchestrali, guadagnando dieci lire a sera. E il fratello Tarcisio sovente dirigeva le orchestre che accompagnavano le proiezioni. Cominciò a scrivere dalla seconda metà degli anni Trenta per documentari e pellicole varie, già nei titoli esemplificative di un immaginario cinematografico defunto (Il dottor Antonio, 1937; Il peccato di Rogelia Sanchez, 1939; Le modelle di via Margutta, 1945; Ti troverò, 1948…), “un lungo lavoro oscuro di piccolo artigianato” (2) – di quell’«artigianato superiore» di cui parlava Alfredo Casella -; sino appunto all’incontro con il regista ferrarese, che gli apre le porte del cinema «importante», attento alla componente musicale e stimolatore di soluzioni non ovvie. Né mancano gli incarichi più di routine, le partiture firmate per film d’avventura, mitologici, con sporadiche incursioni nel sotto007 (o “007 all’italiana”), nel thriller, nel western, con esiti sempre d’interesse, espressione di duttilità (dote indispensabile al compositore del cinema) e disponibilità al nuovo. Fu anche autore di opere teatrali, commedie musicali, musica sacra e sinfonica e da camera, di un poema sinfonico ispirato alla Gerusalemme liberata, e altro: insomma, ha anche lui nell’armadio non pochi scheletri di absolute Musik.
E basta guardare al suo curriculum per capire che era in grado di affrontare qualsiasi fatica musicale, dalle forme più impegnative a quelle di consumo; riscattate queste ultime dalla banalità odiosa che per lo più le caratterizza, forgiate con serietà ed eleganza, senza complessi o pregiudizi: si ascolti, a riprova, la splendida canzone “Gli angeli non sono come noi” scritta per Il sesso degli angeli nel 1968: bastano una voce femminile e un pianoforte a conferire colore e calore, senza indulgere al fracasso di rito. Studi con Fernando Germani (organo), Riccardo Storti e Alfredo Casella (composizione), Bernardino Molinari (direzione d’orchestra); diploma in composizione nel 1931 presso il Conservatorio di Pesaro, in direzione d’orchestra al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma nel 1942.
Fusco credeva nella musica per il cinema, “Il cinema senza musica non si può fare. La musica è la luce, l’anima del film. E’ la voce del mistero racchiuso nella profondità dell’immagine” aveva detto a Marina Magaldi nel 1964 (3). Qual è la sua «modernità»? Sostanzialmente “un processo di autoriduzione della scrittura musicale, ovvero di rinuncia al protagonismo, all’enfasi” come ha scritto Sergio Miceli (4). In altri termini, rifiuto del sinfonismo pompieristico, del tematismo marcato, della continuità melodica; e al grande organico si preferiscono pochi strumenti in una prospettiva cameristica. Fu uno dei primi ad orientarsi in tale direzione in anni nei quali dominavano la magniloquenza hollywoodiana e – da noi - il melodismo stucchevole ereditato dai “telefoni bianchi”. La sua musica rimane, beninteso, di impianto tonale e tradizionale, lontana dall’esperienza dodecafonica e dai radicalismi di Darmstadt; tuttavia punta ad asciugare, a sottrarre, a potare gli eccessi, pur tanto facili e funzionali soprattutto nel cinema. Sonia Picozzi riassume così i principi della poetica fuschiana: eclettismo, essenzialità, aforismo musicale, economia semantico–espressiva, contrappunto (5). Di certo poi non tutte le «occasioni» offertegli dal cinema consentivano l’attuazione di tali presupposti. Altro è scrivere per Antonioni o Resnais ponendosi in concorrenza con le loro sottili introspezioni; altro «commentare» feuilleton erotico-sentimentali, turgidi peplum e simili, diretti per lo più da registi poco sensibili alla componente musicale e favorevoli alle soluzioni più ortodosse.
Ascoltando La Venere di Cheronea, il sino a qui esposto pare saltare. V’è il ricorso alla grande orchestra, il tematismo è pronunciato, l’impatto melodico evidente. Come avveniva anche ne La mano della morta (1949, Carlo Campogalliani), tratto peraltro da Carolina Invernizio… Insomma, il musicista del cinema può essere originale ed inventivo quanto si vuole, ma deve fare i conti con le richieste della committenza volte a ribadire e a consolidare gli stereotipi, e con le regole dei “generi” le quali – in quanto tali - recalcitrano alle infrazioni. Che cosa racconta La Venere di Cheronea? Vicende d’amore e guerra, peccato e redenzione al tempo della lotta tra Filippo II di Macedonia e le città greche, battute nella battaglia di Cheronea nel 338 a. C. Al centro del racconto, la bellissima Iride, contesa tra lo scultore Prassitele presso il quale posa come modella per una statua di Afrodite, e il capitano macedone Luciano. Fuga di lei con quest’ultimo, vendetta di Prassitele che rivela la fuga dei due innamorati, uccisione dello scultore ad opera dei Macedoni, Luciano ferito e creduto morto, parentesi dissoluta di Iride (per dimenticare…), Luciano redivivo, Iride vorrebbe uccidersi, lui le perdona i trascorsi libertini, finalmente è amore, tutti i salmi finiscono in gloria. L’indigesta polpetta va per la regia del russo Viktor Tourjansky (chiamerà Fusco anche per il successivo I cosacchi), pare in associazione con Fernando Cerchio e Giorgio Rivalta. Soggetto e sceneggiatura di Damiano Damiani (che farà di ben meglio in seguito, e si ricorderà di Fusco per Il rossetto e Il giorno della civetta). Costumi di Giancarlo Bartolini Salimbeni. Fra gli interpreti, Belinda Lee (Iride), Massimo Girotti (Prassitele), Jacques Sernas (Luciano), Claudio Gora, Paolo Gozlino (lo rivedremo in alcuni western). Musiche di… Michel Michelet. Eh già, proprio così si legge nei titoli di testa, e le schede del film – quelle che ci è stato possibile consultare - riportano il nome di quel compositore (alias Michel Lévine, da non confondere con Michel A. Levine) nato a Kiev nel 1894, deceduto nel 1995 a Los Angeles, attivo nel mondo della celluloide dagli anni Trenta ai Settanta, candidato un paio di volte all’Oscar. Dunque? Anche la musica del cinema ha i suoi piccoli grandi arcani. Parziale luce ci giunge dalla Digitmovies che ha pubblicato la score, prima inedita, nel 2018 (300 copie). Nel sito della casa leggiamo: […] the artistic work was carried out by keeping to us strictly to what was reported in the Sugar database, formerly C.A.M. It appears that Maestro Giovanni Fusco wrote the music score, orchestrated and conducted by Carlo Savina as is attested in the original contracts and in the worksheets of the soundtrack recorded in 1957. What happened at the film production/distribuction level we can not know. One can make all the hypotheses of the world, but any plausible explanation is lost in the past, well sixty one years ago. Althoug the name of Michel Michelet appears in the opening credits, the database reports everything to the Maestro Giovanni Fusco (6). Tanto deve bastare a conferma della paternità (per inciso: le fake news non risparmiano neppure il cinema e la sua musica) (7).
Sono fuor di dubbio suoni provenienti da lontano; scampoli di un cinema, di una cultura, di un immaginario che non esistono più, soppiantati da altri stili cine-musicali, da forme più «moderne», o solo differenti. Gli ascoltatori non più giovani ritroveranno in queste note brandelli di ricordi e idee preconsci, cioè a metà seppelliti e cancellati dalla nostra coscienza; o anche soltanto allontanati, tenuti in disparte, ma tali da poter affiorare se a suggerirli non è una nostra intenzione ma un processo oggettivo. Riemergono dal vissuto piccole sale parrocchiali ove la domenica si proiettavano anche due film, di solito un peplum e un western che riempivano con lietezza le morte ore del pomeriggio festivo dei cinefili in erba. La musica, passava indiretta, si era ancora nella fase dell’«ascolto disattento» (Adorno-Eisler); e però passava, lasciava una traccia, un substrato emotivo che poteva rimanere là per sempre, ovvero manifestarsi in forza di uno stimolo sensoriale preciso, anche dopo molto tempo. Con questa Venere di Cheronea è giunta l’ora delle epifanie per coloro che quella musica udirono e conobbero e dimenticarono (perché noi possediamo tutti i nostri ricordi, come scrive Proust, ma non la facoltà di richiamarli alla memoria). Tutto un cinema con il suo corredo di attori, paesaggi, atmosfere, costumi, rumori e musiche torna presente e fruibile con sguardo non più vergine e tuttavia interessato ad una rilettura che vorrebbe essere critica e finisce nostalgica. Se per taluni l’ascolto di quelle note sarà una impreveduta agnizione, per altri scatterà la sindrome del reperto archeologico, magari con una punta di fastidio (“ma è roba che non si fa più…”). Di certo il cinema e la relativa musica si sono trasformati, dalla seconda metà dei Sessanta si è avviata una rivoluzione che ha fatto piazza pulita dei precedenti moduli visuali e narrativi, alla vecchia maniera sono subentrate altre: complici i nuovi generi forti – western (italiano), thriller, poliziottesco tra i più appariscenti - ed una nuova generazione di compositori formatasi alla scuola delle avanguardie novecentesche, influenzata dal jazz e dalla popular music, e che iniettò nelle pellicole un’overdose di adrenalina, ritmi robusti, strumentazioni eccentriche, stravaganze tematiche, ricorso all’atonalismo e alle dissonanze pronunciate, uso e abuso del suono campionato. Archeologia, dunque? Sì, se archeologia è inseguire le vestigia del passato decifrando tracce e riesumando reliquie nella ricerca della bellezza «altra» dell’antico. La pubblicazione di questa score degli anni Cinquanta (e di altre del periodo) ci consente di scoprire ed apprezzare quella bellezza «diversa» della quale si diceva. Magari con un poco di fatica – ma l’accostamento estetico è sempre frutto di fatica, in musica ancor di più: occorre diffidare dei motivetti a presa rapida, «orecchiabili», che durano lo spazio di un’estate, poi diventano per ben che vada un fenomeno di costume -, con l’attitudine paziente di chi vuol comprendere oltre che gustare. E allora, d’improvviso le “emozioni” saltan fuori, il gelo si scioglie in calore e passione, il passato zuma nel presente. Ora, quella musica ci piace; tanto diversa da quella venuta dopo, affascinante nella sua adamantina alterità, terapeutica nei suoi colori tranquilli, riposante nel fluire sobrio regolare (ma non troppo, come si vedrà) delle note, stimolatrice dell’intelletto (l’ascolto della musica, checché se ne dica, è operazione altamente cerebrale; chi chiama in causa il “cuore”, non ha compreso, aggiogato ancora al vil muscolo nocivo di carducciana memoria).
      
Apprestiamoci ora all’ascolto di questa bella partitura costruita con matematico rigore, sfiorata da sporadiche zone d’ombra che passim ne incrinano il tematismo, portata alla massima resa dalla sempre eccellente direzione di Carlo Savina. Fusco elabora una costruzione complessa orbitante attorno ad un paio di idee riprese, sospese, raccordate, riassemblate a formare un organismo compatto non meno che vario. L’organico prevede la grande orchestra ma evita il gigantismo; nei momenti più carichi non viene meno il controllo, compostezza e misura vegliano contro le sirene dell’eccesso sia nel versante epico sia in quello lirico. Non per ciò si può parlare di freddezza, si danno ampie zone di presa emozionale pur nel sobrio alveo di una scrittura equilibrata nelle forme e nel metodo. Va ancora dato merito di avere evitato qualsiasi forma di esotismo e/o folklore storico–geografico a favore d’una musica «pulita» e universale.
Si parte con “Titoli”, ripresi nel “Finale”. Placidi violini e un angelicato coro femminile introducono una melodia con archi e corni in contrappunto, assai armoniosa, con variazioni sospese dei clarinetti, che conclude in solenne crescendo. Nel “Finale – Versione italiana” principia il coro solo, flauto e orchestra seguono gioiosi allineati a brevi riprese di altri elementi tematici della score, si termina con finalone a piena orchestra e coro intenso. Più enfatica la “versione alternativa francese”, con differente montaggio dei precedenti materiali e qualche variazione timbrica. (Esisterebbe dunque una “versione francese” con una partitura riorganizzata? O forse per la “versione francese” la musica fu commissionata a Michelet? Però il brano che ascoltiamo – presentato come bonus track - è chiaramente di Fusco. La musica cinematografica è un repertorio di misteri).
“Risveglio magico” è un nuovo tema molto solare, affidato ai corni e di seguito agli archi, con presenza anche di fiati (trombe), con brevi pause dinamiche seguite da accelerate dell’orchestra. La linea melodica risulta discontinua, si frange e lascia spazio a brevi sospensioni e a fortissimi; talora si slirica, perde corpo sentimentale, si orienta in senso astratto o si sviluppa in direzione epica. Si chiude con archi pieni e acuti delle trombe che svaporano in un finale più quieto con violoncello ed orchestra distesa. Pagina bella e movimentata con ricombinazioni dei timbri e dei tempi, già moderna nel suo dinamismo che mette in discussione la regolarità melodica. E’ il fulcro della partitura connesso alla figura della parva dea scelta come modella per effigiare la statua di Venere, come le dizioni (“Bellezza eterna”, “Sorta dalle acque”, “Bella come una dea”) lasciano intendere. “Bellezza eterna” è versione lenta, con corni, che introduce un terzo momento di ampio respiro contemplativo che potrebbe rinviare ad un ballabile ottocentesco privato della base ritmica cui segue un interludio per violino ed archi sino alla finale impennata. “Nata dalle acque” propone nuovi sviluppi con flauto e oboe; poi è il turno del violino sul pianissimo orchestrale che si eleva in tocchi di magniloquenza presto smorzati. Una ripresa efficace è “Momento sentimentale”, brano pieno di armonia ma con un pathos sotteso che mantiene desto l’orecchio. Ad onta del titolo, nessuna veemenza o peggio melassa: musica autonoma e insieme “colonna sonora”. Splendido “Momento mistico” con protagonismo delle voci muliebri sull’orchestra più un momento di passaggio con oboe e corno a richiamo del primo tema. Una coralità disincarnata, stilnovista, vero passe-partout per i Campi Elisi – si pensi per contro, e in contesti ben diversi, ai gorgheggi softcore di Edda Dell’Orso, Nora Orlandi, Giulia De Mutiis. “Bella come una dea” riprende con ricca orchestra senza farsi mancare un pianissimo col violino. Il referente Venere/beltà apollinea è infranto in “La grande battaglia”, 10’ di quella sequenza di note in prospettiva dinamica con trombe, buccine e ritmica vigorosa. Il segmento si itera in un processo autoriproduttivo, sottoposto a trattamenti molteplici e a varianti del timbro, si rinnova e muta tirato come un elastico. L’andatura è irregolare, ci sono frequenti pause e sbriciolamenti. Ogni tanto, qualche rullo percussivo senza esagerare. Peplum music di statura alta, niente coro stile Carmina Burana e niente epigonismi wagneriani, piaghe infistolite di troppa «musica da cinema». Tutta la sezione inerente ai climi epici, battaglie e scontri, si orienta peraltro in senso moderato: pur sottolineando azione e movimento, evita l’elefantiasi e non la percepiamo mai tronfia. “Momento drammatico – parte prima e seconda” prevede un certo nervosismo dell’orchestra entro un contesto ritmico abbastanza sostenuto ed offre molta varietà di eventi: archi in fermento, pause melodiche, tremoli dei violini, inserti del coro femmineo, sintetici spunti marziali e una bella chiusa col cello. “Scontro mortale” e “Inseguimento e scontro” allineano con eleganza archi mobili, trombe insistenti, momenti immateriali, intermezzi pacati degli archi, cenni epici con schegge delle trombe: panorama ricco di contrasti, un paesaggio cangiante, fascinoso, action music nell’antichità. Ma l’etichetta è riduttiva, Fusco punta su molteplici registri contemporaneamente, la sua partitura è davvero polifonica. Come provato da altri momenti non catalogabili in modo netto. Si ascolti “Incontro d’amore”: ci attendiamo un melos «ricco di sentimento», di dolcezza; invece, non solo si scongiura il languore, ma si affacciano vedute impreviste, archi fluidi con effetto onde marine, flauto, archi e clarinetto che plasmano un nuovo tema disteso; e poi, aperture turbinose dei fiati, momenti sospesi, e pianissimo dei fiati in chiusura. “Come in un sogno” inanella passaggi a raffica: coro ancora, recuperi tematici, interludi del clarinetto e dell’oboe sull’orchestra ridotta al minimo, aperture belliche (tromboni detematizzati); perdura una dimensione senza tempo, il coro propizia l’abbandono contemplativo, traluce il Mistero da corruschi baleni di guerra. Ben dinamico e vario “Dopo il Risveglio”. Apre il cello solo replicato dagli archi e dal flauto; di poi i fiati accompagnati all’orchestra imprimono il moto, il violino rallenta; inattesa compare una sezione con i soli tamburi che “rotolano”, ripresi nel finale dopo alcune brevi e belle sospensioni degli archi. Musica difficile da raccontare, da definire: amore, suspense, guerra, inseguimento? Una succosa miscela di questi ed ulteriori elementi, sapido cocktail che diversamente gratifica il palato ad ogni sorsata, stimolo continuo per l’udito. “Notturno” è un buon esempio di musica atmosferica senza rinunciare al tematismo. Il percorso tranquillo dell’orchestra si rapprende in concise cellule melodiche che si riallacciano agli spunti qui e là profusi, poi abbiamo sviluppi sul registro grave e leggiadri arabeschi, un fondo d’incantato mistero spira con levità. “Amanti” ricapitola i vari momenti raccordati da inserti immateriali e con presenza del coro.
Rimangono buoni ultimi “Palazzo reale” e “Splendida statua” ove emerge il compositore parsimonioso, attento a dosare sonorità e organici. Nel primo, buccine e poi trombe sole iterano acuti senza sviluppo, che si prolungano in echi infiniti. Ci si affida al potere evocativo di pochi suoni essenziali, chi si aspettava il formulario della «musica di corte» rimane piacevolmente deluso. “Splendida statua” apre con oboe (o corno inglese) etereo, segue una fascia campionata (theremin?) d’una immobilità assoluta (davvero la montaliana statua nella sonnolenza / del meriggio); poi archi, clarinetti e corni riprendono il «tema della bellezza» e chiudono. Pagina paradigmatica di un musicista aperto alle nuove opportunità, intese come risorse integrative di una consolidata tradizione.

Giovanni Fusco muore nel 1968 ad appena sessantadue anni, fulminato da un attacco cardiaco. Ha lasciato un bel patrimonio di opere, e il rimpianto di ciò che ancora avrebbe potuto scrivere. Quell’uomo corpulento, dall’aria paciosa, era una mente musicale finissima che organizzava con perizia d’ingegnere il processo combinatorio delle note e dei blocchi melodici senza perdere di vista la dimensione comunicativa. La musica del cinema, e non solo quella, ha perso con lui un pezzo pregiato.

(1)    E. COMUZIO, Colonna sonora. Dizionario ragionato dei musicisti cinematografici, Roma, Ente dello Spettacolo Editore, 1992, p. 183.
(2)    Ivi, p. 181.
(3)    M. MAGALDI, La «musica per film» si chiama Giovanni Fusco, in “Rivista del cinematografo”, 12, dicembre 1964, p. 340.
(4)    S. MICELI, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi Lim, 2009, p. 354.
(5)    S. PICOZZI, Giovanni Fusco: il padre della moderna musica da film, http://www.giovannifusco.com/Studi0101.asp
(6)    https://www.digitmovies.com/products/soundtracks/DGST033
(7)    Fusco è coinvolto in un’altra faccenda poco chiara legata al giallo del 1968 La morte non ha sesso, la cui musica è attribuita a lui e a Gianfranco Reverberi – già non si potrebbe fantasticare accoppiata più stramba -, come attestato dalle filmografie del compositore e dall’incisione GDM CD CLUB 7079 del 2009. Tuttavia, nei titoli di testa compare solo il nome di Reverberi. Anche qui, non sussistono spiegazioni se non quelle affidate al buon senso di chi ascolta. Quella musica a base di sonorità e ritmi fastidiosamente beat, e talora dolciastra, pare molto più farina del saccone di Reverberi che della madia di Fusco.