Apocalypse domani
Alessandro Blonksteiner
Apocalypse domani (1980)
Chris’ Soundtrack Corner CSC 033
26 brani – Durata: 57’46”
Il mondo della musica per il cinema è un labirinto che non sarebbe dispiaciuto a Borges, pieno di intrecci e contorsioni, popolato di nicchie, angoli bui, sottoscala polverosi, cripte ben occultate da qualche misterioso artefice. Vi si inoltra a proprio rischio, quello di non ritrovare più l’uscita e di rimanervi prigionieri vita natural durante, condannati a vagare da un anfratto a una strozzatura, da un viale fronzuto a un giardino, da un roseto a una distesa brulla, da un campo aperto a una selva negata alla luce. All’interno di questo hortus inconclusus si possono sortire gli incontri più strani, entrare in contatto con entità ignote, sprofondare entro abissi di conoscenza, sperimentare la frustrazione dell’incompiutezza.
Quando ci imbattiamo nel nome di Alessandro Blonksteiner ci sentiamo come don Abbondio di fronte a Carneade. In realtà siamo messi un po’ meglio del curato manzoniano, quel nome ci richiama qualche memoria nebulosa, estraneo e familiare al tempo stesso… ma sì, ma certo, aveva diretto le musiche di Micalizzi per alcuni poliziotteschi. In effetti la sua appartenenza al mondo della musica cinematografica è per lo più tangenziale, limitrofa, concentrata nell’attività di direttore di partiture altrui. Come compositore in proprio, rientra in quelli che Alessandro Tordini definisce “casi isolati” (1). In effetti, l’unico suo score di documentata attribuzione è Apocalypse domani. Che abbia scritto musica “aggiunta” per Quella villa accanto al cimitero, o musicato pellicole quali Africa erotika e L’ostaggio (entrambe datate 1975), è un fifty-fifty. Di lui si sa che fu attivo anche come “autore, arrangiatore e direttore d’orchestra” per vari cantanti, Miranda Martino, Lucio Battisti, Renato Zero, Milva, Johnny Dorelli ed altri. (2). Nel 1980 scrive il commento per Apocalypse domani, curiosa mistura di Vietnam e cannibal movie con venature gotiche ed incursioni nello slasher, diretta dal veterano Anthony M. Dawson ovvero l’artigiano-artista Antonio Margheriti, firma prestigiosa del nostro cinema di genere nel decennio 1960-80. Il titolo richiama il film di Coppola dell’anno precedente, così come l’inizio con gli elicotteri che atterrano sul suolo vietnamita e gli americani muniti di lanciafiamme che abbrustoliscono un po’ di vietcong. Proprio nel prologo il capitano Norman Hopper (John Saxon; il nome evoca quello dell’attore Dennis Hopper, fotoreporter in Apocalypse Now) libera due compagni prigionieri, Tom Thompson (Tony King) e Charlie Bukowski (Giovanni Lombardo Radice). Thompson (apprenderemo che aveva subito un’alterazione biologica che gli induceva fortissimi impulsi cannibaleschi, contagiosa) morde il braccio di Hopper. L’azione si sposta ad Atlanta. L’ex capitano conduce un’esistenza tranquilla con la moglie Jane (la bella Elizabeth Turner); gli altri due, affetti da turbe psichiche, sono ricoverati in manicomio. L’incubo inizia quando Bukowski, in permesso, entra in un ipermercato deserto, uccide il guardiano e un’altra persona, ne morde (e contagia) altre. Da qui, una reazione a catena ed un crescendo di orrori sino alla conclusione che vede la morte di tutti i contagiati riconosciuti (compresi il capitano e la moglie), ma lascia in sospeso la questione dei “non dichiarati” (un poliziotto era stato morsicato: che fine ha fatto?). In più, nella villetta contigua a quella di Hopper abitano una signora e i suoi due nipoti, un ragazzino d’una decina d’anni e la sorella più grande Mary. Quest’ultima (Cinzia De Carolis, una lolita al cui confronto quella di Nabokov è camomilla) aveva adescato con successo e sia pure una tantum il capitano. Nella conclusione, prima dello scorrere dei titoli di coda, vediamo i due ragazzi spiare dalla finestra l’arrivo della polizia che troverà solo cadaveri; ma anche in casa loro, all’insaputa di tutti, c’è un morto: è la zia, figura sgradevole di zitella bacchettona ed opprimente verso i nipoti, rimbrottati ed insultati di continuo. L’omicidio non è mostrato, solo si vede la mano inerte della defunta; le facce dei due enfants terrible, goduti e in lieve apprensione, parlano; inoltre, il ragazzino sta masticando. Le vie del Male insomma sono infinite. Con questa appendice il film si arricchisce di un nuovo elemento citazionistico: oltre a Coppola, a Fulci, a Deodato, a Lenzi (Incubo sulla città contaminata è del medesimo anno), al filone vampiresco, anche il Bava di Reazione a catena e, più in generale, il prolifico filone dei bad kids. Il film avvince e si lascia guardare, non concede tregua, nessun momento morto, coinvolge e sconvolge (la sequenza del medico ucciso e poi dilaniato con la sega circolare è consigliabile a stomaco vuoto). E’ piaciuto a Tarantino e a Joe Dante. Molti i momenti pregevoli che confermano la maestria del regista. La scena all’interno della sala ove si proietta From Hell to Victory del nostro Umberto Lenzi (giusto per non dimenticare chi siamo): mentre scorrono le immagini sullo schermo, due giovani amoreggiano, accanto a loro c’è Bukowski che ingurgita popcorn, e ad un certo momento morsica la ragazza e poi fugge e si rifugia nel supermercato; la mdp spazia dall’atonia compressa del reduce ai giochi erotici dei due ai fotogrammi sullo schermo in una progressione allucinata. La lunga sequenza dentro l’ipermercato con l’uomo inseguito da un altro in motocicletta e l’uccisione di quest’ultimo a fucilate, il successivo omicidio del guardiano – ovviamente, sangue ovunque -, i monologhi farneticanti di Bukowski – e si faccia caso al nome - che canta canzoni antivietcong e versa whisky nella bocca del cadavere che gli è accanto (“Non sai cosa ti perdi”), le estenuanti trattative con la polizia schierata, l’intervento del capitano che riconduce l’ex compagno d’armi alla (si fa per dire) ragione. Helen, una dottoressa contaminata, che si avvicina al medico suo amante e mentre lo bacia gli stacca la lingua con un morso e un fiume di sangue scorre dalla bocca del malcapitato (che più avanti subirà il trattamento di cui si è detto). Il volto di Helen prima di sferrare il bacio letale (Margheriti è davvero bravo a guidare la mimica degli attori e ad esaltarla in primi piani “artistici”, inquietanti o erotizzanti – le espressioni irresistibili della ninfetta). Ancora Helen che vaga solitaria e guardinga nella luce spettrale del neon ospedaliero, il camice lordo di sangue. La grande suggestione figurativa dell’ultimo capitolo, con la fuga nelle fognature del capitano, dei due commilitoni e di Helen attraverso volte basse, liquami e luce all’osso (Margheriti è da sempre poeta dell’oscurità), inseguiti da poliziotti in tenuta fognaria con maschere protettive che li rendono simili ad alieni. La morte di Bukowski con il ventre squarciato dai pallettoni, letteralmente “bucato” per cui si può vedere al di là (sarà citata da altri). Certe inquadrature di esterni (la città immersa nel non-colore del crepuscolo avanzato, la messa in scena volutamente squallida dello spazio urbano, la casa del capitano inquadrata dall’esterno, di notte, che pare presa da un gotico d’antan ed è anche autocitazione) e d’interni (l’ipermercato deserto ingombro di scatoloni e mercanzie, la villetta con quella scala che sale, sale chi sa dove). La conclusione con la morte di Hopper, di Elizabeth e dello psichiatra innamorato della donna e pure lui contaminato, che sfocia, senza scadere, nel melò. L’assenza di redenzione e il rifiuto di un happy end qualsivoglia. E la buona musica di Blonksteiner che carica le immagini di un’overdose di adrenalina e non manca di disturbare nemmeno ascoltata a parte.
Lo score è equamente ripartito tra momenti di azione/tensione e pause liriche. Risente di svariati influssi, da Morricone a Cipriani, da Micalizzi ai Goblin, talvolta memore della disco del periodo. In ciò rispecchia il pot-pourri del film che acchiappa spunti da più generi come detto, poliziottesco compreso (si riveda la sequenza di Bukowski asserragliato nel supermarket, con la polizia fuori in assetto di guerra, le armi puntate, il megafono che tuona). Dominano basso elettrico e percussioni, il synth è presente, archi, sax, flauto e pianoforte fanno da contrappeso timbrico-tematico parziale, aleggia un senso di attesa febbrile ed aggressività compulsiva. “Apocalypse” (traccia 2) compendia questi fattori di rischio in una sequenza cupa e minacciosa, tensiva e attiva: aprono percussioni quasi militari su ostinato elettronico le quali preparano l’evoluzione dinamica con basso elettrico ed archi tirati; un agitato/drammatico con spruzzate disco con bella timbrica del basso e buon ritmo. Assai bene anche “Underground Fugue” (traccia 7) con quegli effetti pianistici in registro basso e percussioni varie: minatorio ed incisivo, può ricordare il Micalizzi “poliziottesco”; inattesa e sconcertante la coda con il carillon risuonante nel vuoto che apre uno squarcio sui due atroci adolescenti e, assolutizzato, illumina un paesaggio musicale troppo quieto per esserlo sul serio. Attesa spasmodica in “Market Suspense” (traccia 8) con attacco duro (ancora piano in registro basso e percussione cadenzata), trilli del carillon, fascia sintetica e momenti urlati. “Dreadful Night” (tracce 12 e 24) espone una ritmica binaria lenta ed iterata, fraseggi oscuri e synth alla Goblin; poi si accende in cadenze pianistiche e crescendo di acuti sintetici. Il ritmo sdoppiato del basso è una costante ed un collante: lento, senza requie, induce uno stato d’orgasmo permanente, la percezione d’una minaccia forse ancora lontana, tuttavia reale, strisciante, progressiva, non eludibile; scappare non serve, l’Apocalisse ci segue paziente e certa della vittoria. Lo ritroviamo in “Target Firing” (tracce 14 e 19), un dinamico percussivo con basso in ritmo e fascia, effetti elettronici terroristici e scatti del basso stile chase con l’aggiunta dei cromatismi scuri di un similflauto basso, musica d’azione molto tesa e tachicardica. E in “At the Hospital” (traccia 15) con spinte della batteria sovrastate da effetti elettronici in ascesa, parossistici. In queste nove tracce è concentrata l’anima nera dello score che alterna attesa affannosa ed accelerazioni brutali. Lasciando “Boys and Girls”, brano imitativo e piacevole prossimo a certa softdisco del periodo (archi su basso elettrico e ritmica funky), il resto va per blocchi ora pienamente melodici (“Jane” e varianti, “Impossible Love” e varianti), ora misti di lirismo e minaccia/azione (“Apocalypse and Love” e varianti), ora sbilanciati sulle dinamiche torve ed orrorifiche (“Station Service” e varianti). Quest’ultimo parte lento con suoni campionati ed onirici ed effetti del sax, poi si rafforza con batteria, basso ed archi sovracuti (traccia 4). Suspense, ritmica disco, sax nevrotico su percussioni, basso e chitarra elettrica con avvicendarsi di fasi statiche e dinamiche nella traccia 10, davvero assillante. Meno significative le repliche 17 e 20 che ripropongono il materiale già udito con un pizzico di funky. “Apocalypse and Love” è un ossimoro linguistico, sonoro e semantico declinato in tre modalità tutte assai efficaci, due delle quali (tracce 16 e 23) pubblicate per la prima volta. In “5” abbiamo una prima sezione intimidatoria, da incubo, con la consueta e sempre icastica dinamica binaria di basso e piano e borborigmi vari sovrapposti – sono i topoi collaudati, eredi dei music sheets del muto; al compositore la scelta tra il copia/incolla e la riproposizione consapevole, critica e rivitalizzante -; segue la seconda parte melodica con archi e flauto basso che recupera il corpo centrale del “tema di Jane” del quale diremo. Riproposto in “23” con il medesimo materiale e piccoli mutamenti come la chiusa con carillon e basso allarmante. Assai bello “16”, brano tutto “atmosferico” ad onta del titolo: ancora il ritmo binario, rumori, sovrimpressioni elettroniche, momenti staccati, colpi isolati del basso (grande efficacia) cui rispondono laconici echi del synth (ancora un’eco gobliniana). Ottima musica d’aura, tormentante al punto giusto, e generosa di suggestioni negative.
La sezione cantabile poggia sui due temi “Impossible Love” e “Jane”, nei quali si può identificare qualche influsso di Morricone e Cipriani, soprattutto di quest’ultimo in certi accordi facili e suadenti. Il primo (traccia 3) è un melodico mosso affidato al sax su basso elettrico e con bei momenti pianistici; fa un po’ “notturno urbano” (la megalopoli immersa nel semibuio acceso dalle luci artificiali). Il ritmo sostenuto del basso e del piano scongiura il rischio di leziosaggini e sdilinquimenti. Ripreso in “11” e “18” con flauto, flicorno ed archi morbidi; variato in “22” con fascia in acutizzazione, basso e percussioni: la melodia s’infiltra nella ritmica lenta e “attendista”, il tutto si conclude con l’onnipresente dinamica binaria ed effetti elettronici.
“Jane”, collocato in apertura e chiusura del CD e proposto in sei versioni, potrebbe essere il main theme; tuttavia entro uno score polimorfo come questo è arduo individuare un tema portante con tutto il resto a rimorchio. Se inoltre consideriamo l’argomento, il tono e lo stile della narrazione, la linea leitmotivica dovrebbe essere quella tensiva/atmosferica, non per nulla condensata in tredici tracce su ventisei, la metà. Diciamo che “Jane” costituisce un momento importante nell’economia diegetica filmico/musicale. L’icona della mogliettina premurosa, innamorata e in apprensione esponenziale attraversa l’intero film, dal cattivo sogno notturno iniziale di Norman Hopper sino alla “resa dei conti” che la vede precipitare al pari degli altri nel baratro apocalittico, presenza positiva ma troppo fragile e dolce per risultare davvero salvifica. Era dunque giusto scrivere un motivo in suo nome, una musica/personaggio come spesso avviene. Il flusso dei suoni è delicato, malinconico, “femminile”; un bel fraseggio melodico esposto dal flauto basso accordato a pianoforte e basso elettrico; segue un segmento centrale più turgido e “romantico”, per archi; ripresa tematica col piano sottentrato al basso, assai bella; coda con fioriture libere del flauto, un poco estenuata e a nostro avviso di troppo (quello delle code più o meno “libere” è un vizio/vezzo diffuso e nella musica cosiddetta “leggera” abbiamo udito di peggio). Nel film il brano summenzionato si sente durante lo scorrere dei titoli di coda, nell’incisione apre le sequenze e ritorna identico nella traccia 25. Convincenti versioni alternative sono “9” (chitarra acustica e basso, replica col sax, parte centrale incantevole per piano solo, ripresa con piano elettrico distorto, ancora sax e coda del medesimo), “13” (in chiave tensiva con percussioni molto veloci), “21” (ritmo binario e fascia, spezzoni melodici con chitarra elettrica, tocchi del basso e note smozzicate del flauto grave) e “26”. Quest’ultima conclude il CD in bellezza, scintillante scheggia (38”) tematica per chitarra acustica sola, dalla resa impeccabile e seducente che ci affranca da un sogno oppressivo che nella vita reale non vorremmo mai vivere e ci dischiude, se non il “lieto fine” negato dalla vicenda, una incerta ambigua prospettiva di speranza al termine del tormentato viaggio sonoro (ovvero, la “doppia vita” della musica per il cinema).
Lo score fu editato in vinile dalla Beat Records in simultanea con l’uscita del film (LPF 050) per un totale di 14 tracce che ne fornivano una prima idea. Ancora la Beat nel 2008 ne inserì due brani nel CD/DVD Cinecocktail 4. Nel 2015 l’inglese Death Waltz Recording Company pubblicò un nuovo LP con 17 tracce in tiratura limitata a 500 copie. Ora Chris’ Soundtrack Corner ci offre l’edizione completa (12 inediti) masterizzata da Enrico De Gemini con un ghiotto booklet di sedici pagine e succose note esplicative di Randall D. Larson. La storia del soundtrack è un processo per accumulazione o, se preferite, una teoria di maschere che non pervengono mai al volto.
In relazione al fotografico, lo score di Blonksteiner è ottimo, ne catalizza l’umore malsano e conferisce alle immagini una vita ulteriore che soltanto i suoni possono donare. Preso a sé, si lascia apprezzare, intrattiene e vezzeggia nei momenti melodici, angustia e disagia in quelli atmosferici, elettrizza nelle pagine d’azione. V’è qualche semplificazione strutturale, il flusso melodico è talvolta ripetitivo, senza sviluppo. Inoltre, pescando un po’ di qua un po’ di là, la musica rischia di non avere un’identità autoriale definita. Ciò osservato, rimane il bell’ascoltare, compiaciuto e nostalgico, di suoni, melodie e ritmi carichi di fascino. Datati ed universali. Retaggio di un’epoca, di un cinema e annessa musica; eppure atemporali, viventi nel persempre di una creatività impermeabile alle mode – che sempre cambiano poiché nate dal bisogno di cambiamento, come osservava Proust -: qui, non v’è necessità di cambiare, di sostituire nulla. Spirito del tempo e diacronica trasversalità possono coabitare. E la questione – si badi bene - non è di “rifare” oggi quella musica (non avrebbe senso, come se volessimo rifare -non storcano il naso per favore i cultori della classica - Bach o Mozart; e ammesso ma non concesso che qualcuno ne fosse in grado); piuttosto, di crearne un’altra, diversa ma valida nel suo darsi specchio di un presente mutato. Ma forse proprio qui, nella genetica del nostro oggi, è il problema.
Dispiace che Blonksteiner non abbia fornito ulteriori apporti alla settima e all’ottava arte. Era (ci ha lasciati nel 1985, millenni fa) un buon musicista, e sarebbe stato un ottimo “musicista del cinema”.
NOTE
(1) A. Tordini, Così nuda, così violenta. Enciclopedia della musica nei mondi neri del cinema italiano, Roma, arcana, 2012, p. 322.
(2) Ibidem.