La fidanzata del bersagliere & Le monachine

Ennio Morricone
La fidanzata del bersagliere (1963)
Pesi & Misure HCMT144
15 brani – durata: 28’54”

Ennio Morricone
Le monachine (1963)
GDM 4157
26 brani – durata: 33’38”

E’ savio e proficuo esercizio retrocedere alle origini di un percorso creativo, coglierne i prodromi, misurare la distanza tra il prima e il dopo, riconoscere i segnali ancora sbiaditi annunciatori delle compiute realizzazioni future o, per contro, prendere atto di significative inversioni di tendenza. Quando si parla di Ennio Morricone, la memoria corre a tanti titoli celebri e celebrati, “storici” e divenuti – possiamo affermarlo senza tema di retorica - “patrimonio dell’umanità” e punti fermi della musica per il cinema e di quella senza aggettivi; e se sul primo aspetto non sussistono dubbi, sul secondo esprimiamo un auspicio, una profezia, e un atto di fede nel tempo galantuomo.
Quando ha inizio la “storia di Morricone”?

L’anno di riferimento potrebbe essere il 1964 con Per un pugno di dollari. Si parla, ovviamente, del musicista cinematografico. L’altro, il compositore “assoluto”, “colto” o come lo si voglia chiamare, è tenuto a battesimo nei primi Cinquanta con la “Sonata per ottoni, timpani e pianoforte” probabilmente dell’aprile 1953 e prosegue con vari lavori (tra i quali le importanti “Variazioni su un tema di Frescobaldi” del 1955 e il felicissimo “Concerto per orchestra dedicato “al mio maestro Goffredo Petrassi”” del 1957) sino alla “Musica per 11 violini” del ’58. Nondimeno, prima di quel ’64, anno dei portenti – nascevano il western italiano e la sua musica - il Maestro romano aveva già scritto per il cinema. Il suo esordio ufficiale (non tenendo cioè conto dell’attività di ghost writer della quale poco si conosce e sulla quale molto si è favoleggiato) nella settima/ottava arte risale come noto al 1961 con Il federale di Luciano Salce e conta una quindicina di titoli prima di approdare al film di Leone e a Prima della rivoluzione di Bertolucci. E’ questa la “preistoria” morriconiana, un quadriennio che lo vede attivo nel cinema accanto a molti altri, confuso nella caterva degli anonimi, privo di risonanza e visibilità: Ennio Morricone, un flatus vocis. Il che non esclude risultati importanti e d’interesse musicale quali Il federale appunto, La voglia matta, Duello nel Texas, I basilischi. Ed anche La fidanzata del bersagliere e Le monachine entrambi datati 1963. Due titoli remoti e malnoti non meno che degni d’attenzione. Per sfatare il luogo comune delle “opere giovanili” necessariamente acerbe, conati più o meno ben/malriusciti: esercitazioni in attesa del meglio che sarebbe giunto inevitabilmente, dopo. Ascoltando le due succitate composizioni scopriamo per contro trovate già di pregio, spunti sapidi ed arguti, piacevolezze inattese, conferme pregresse.     

La fidanzata del bersagliere fu scritta per l’omonima commedia teatrale di Edoardo Anton (in realtà, Antonelli), rappresentata al Teatro Eliseo di Roma nel febbraio 1963 (1) con interpreti Ornella Vanoni (sulla quale torneremo più avanti) e Paolo Ferrari. Non si tratta dunque di “colonna musica”, piuttosto di “musiche di scena”. Morricone ne aveva composte altre: già nel 1947 per la compagnia Renzo Ricci-Eva Magni che proprio al Teatro Eliseo aveva messo in scena vari lavori di Shakespeare; nel 1952 (o 1961?) le musiche di commento per il radiodramma Ventimila leghe sotto i mari (2); nel 1958 per Le miserie di Monsù Travet; ed altri ancora. Poi lo stabilizzarsi dell’attività di arrangiatore e l’immersione nel cinema lo terranno lontano dal teatro (3).
      La vicenda de La fidanzata…, tra il deamicisiano e il surreale, vede l’amore di un’emiliana per un bersagliere napoletano (non siamo riusciti a identificare l’epoca storica) che muore annegato e, ogni volta che lei vorrebbe rifarsi una vita, le appare in sogno bloccandola e inducendola in fine a seguirlo nell’aldilà. Un soggetto oggi obsoleto per palati drogati dal fumettismo pubblicitario, inebetiti dalle fiction tv, sedati dall’intimismo soporifero del cinema ufficiale, o per converso affogati nei liquami dello splatter: tutta selvaggina un po’ frolla, da cui la corruzione incipiente estrae l’intenso sapore essenziale, e pallide fette filacciose di carne bollita in acqua senza aromi; umili gelatine diafane e fricassée dense di spezie che bruciano il palato; pasticci dotti, in cui si accordano tutte le delicatezze sinfonialmente, e brodi lunghi ove nuotano inconoscibili rimasugli di cucina (4). L’allora trentaquattrenne compositore imbandisce un menu semplice e delicato eppur succulento e sostanzioso. Fuor di metafora, una musica (già) autoconsapevole, fintamente ingenua e falsamente spontanea, (già) scaltrita ed assortita nelle combinazioni tematiche, (già) personale e ricercata nelle scelte melodiche, nel profilo timbrico, nei rimandi colti. Ed anche intensamente mimetica, in piena sintonia con la storia, i personaggi, la temperie di romanticismo discreto e tuttavia caloroso della piece; e (già) con quel di più che evolve l’accompagnamento/parafrasi in commento/interpretazione; dunque mimesi sì ma attiva, perforante, approssimazione alla verità sottesa al piano orizzontale del narrato.
      E ne riserva di sorprese, e graditissime, questo Morricone della prima ora ma null’affatto alle prime armi. Notiamo preliminarmente che, pur trattandosi di “musiche di scena” (a rigore limitate a pochi, brevi e funzionali interventi d’atmosfera), di musica ve n’è parecchia per un totale di poco meno di 30’. Una piccola score insomma con tanto di tema principale in funzione leitmotivica e relative variazioni, più altri interventi legati a contesti specifici; il tutto miscelato e travasato in sconfinamenti e raccordi a conferire una fisionomia unitaria ed armoniosa che travalica la meccanica suddivisione in parti separate. Dopo i 7” dell’«Annuncio» con la “voce dell’autore” che proferisce il titolo, ecco “La fidanzata del bersagliere” esposta in nove versioni quasi sempre abbinate (tracce 2, 4-5, 7-8, 11-12, 14-15). Non si tratta solo di riprese e mutamenti, bensì spesso di nuove idee che approdano ad una piccola graziosa “sinfonia dei fidanzati” che si fa apprezzare per la felicità melodica e la copia degli spunti. Il nucleo è in quattro micro segmenti affidati al violino sospeso su di un pacato tempo di marcia, ascendenti sino all’acme emotivo del terzo per trovare compimento e riposo nell’ultimo, seguiti da una seconda sezione più movimentata ove domina il pianoforte. E’ la traccia 2, propedeutica agli sviluppi che seguiranno e insieme centro della partitura. Musica gentile, aggraziata, possiede la semplicità disarmante e fascinosa delle fantasie della prima giovinezza. Avremo in futuro prove più elaborate, costruzioni più complesse; tuttavia la dolce levità di queste note, la rattenuta malinconia lontana da ogni retorica del patetico, restano memento di un’impossibile purezza, d’una felicità intravista nei primi turbamenti dell’adolescenza. E v’è di più. Ciò che abbiamo maldestramente provato a “descrivere” – inquietante striscia il sospetto che della musica sia impossibile parlare, come dell’esperienza mistica alla quale è affine - è preceduto da un a solo della tromba che s’innalza sulla fascia rarefatta degli archi. Un introitus brevissimo, sospeso e rapito che accende sconfinati orizzonti d’amore e di gloria, cieli tersi fugati verso estreme lontananze, sinfonici preludi. Ecco, in quelle armonie e timbri che hanno la (in)consistenza dei sogni, il Morricone che verrà, il faber della tromba, strumento legato ai ricordi di famiglia (la suonava il padre Mario) e alle esperienze di studio (tra i vari diplomi, quello in tromba). Quei suoni anticipano momenti che da Il buono, il brutto, il cattivo (per la precisione, brano “Il forte”; ma anche l’a solo prodigioso nel tema principale con quelle trombe che si incalzano e sovrappongono struggenti e frenetiche) e I crudeli approdano a Il deserto dei tartari ed alla “Sinfonia” per Richard III per planare sulla “Lettera da Lincoln” da The Hateful Eight. Non le trombe deguellizzanti dei confronti finali e neppure quelle manipolate e camuffate dal compositore /improvvisatore/esecutore di Nuova Consonanza; sì quelle fatate ed oniriche, allusive e reticenti di tanti episodi compositivi. (Ri)trovarle qui, ovvero là, in quelle lontane origini, limpidi fermenti, (prei)storia che – citando Montale - “si ostina” e preme per divenire vita e testimonianza; beh, è un’emozione enorme, uno “strangolarsi d’emozione” (5); ed anche un esempio probante di “musica pericolosa” (secondo la definizione di Federico Fellini ripresa da Nicola Piovani) per la nostra salute emotiva. Ed è ancora la prova provata di come le radici delle acquisizioni future siano abbarbicate a quegli anni, passati ma non perduti. Determinati nuclei fondativi c’erano già tutti, e delineato il percorso. Di nuovo assaporiamo le trombe in “Squilli gioiosi”; il plurale è d’obbligo trattandosi di trombe multiple in eco le quali si sdoppiano e raddoppiano generando quell’incerta sospensione che è cifra stilistica e poetica del compositore. Tornando al tema portante, merita attenzione “La fidanzata… versione 4” che recupera la melodia con organico cameristico – violino, violoncello, contrabbasso - in amabile dialogo: suoni morbidi e ovattati, temperie romantica (in senso storico), esempio di classicismo riveduto alla luce d’una sensibilità moderna e colta (anche in questo caso i rimandi al dopo sarebbero innumerevoli). Lo ritroviamo in “La fidanzata… versione 5” preceduto da un breve preludio “per campana e archi”: autentiche campane da chiesa squillano profonde e lontananti mentre in punta di piedi sottentra la fascia sospesa degli archi (l’impercettibile infiltrarsi dell’orchestra sarà un procedimento utilizzato con frequenza, autentico marchio di fabbrica). Il segmento “campanato” ricompare autonomo e più esteso in “La fidanzata… versione 8”, lo scampanio unito al sottofondo dell’orchestra semantizza un’atmosfera irreale, di sogno e di fantasia nella quale immergersi per sprofondare nella dimenticanza, nello smemoramento: …suono che uguale, che blando cade, / come una voce che persuade (6). Nessuna facile onomatopea. Le campane, è vero, sono molto presenti e suonano “naturali”; e tuttavia il parquet orchestrale tradisce il carattere di ingegneria “musica” dell’operazione. “La fidanzata… versione 2” è un breve pezzo folkloristico con fisarmoniche da festa paesana, momento di pura funzionalità (che tuttavia nell’insieme lega). Più interessante “La fidanzata… versione 7”, understatement per banda ovvero festoso e celebrativo ma non troppo e con qualche passaggio grottesco che pare ironizzare sui collaudati stilemi bandistici e introduce una nota sardonica: “Già a questo punto, e sempre più in futuro, si può dire che nella musica di Morricone, in particolar modo in quella apparentemente più ironica e divertita, pare nascondersi come un sogghigno, un’ombra vagamente sinistra che la rende subito riconoscibile” (7). Da ascoltare “La fidanzata… versione 9” che chiude con un’abilissima operazione di montaggio. Ancora una volta aprono le trombe, molto virtuose ed un poco astratte in contrasto con la fascia degli archi che conferisce una presa poetica più diretta; segue la mendelsoniana “Marcia nuziale” con organo, alla quale si sovrappongono frammenti della marcia dei bersaglieri. Morricone puro + citazione colta + richiamo popolaresco costruiscono un pastiche ove i singoli pretesti decontestualizzati e giustapposti conducono ad un calembour di callidae iuncturae – e come non pensare ai più spinti collage di Escalation e La Cina è vicina di qualche anno posteriori?
      Oltre ai brani eponimi, la gentile e pittoresca sinfonia dei fidanzati offre altri momenti. “E’ arrivato portato dalla primavera” allinea archi squillanti, marcette militari, intermezzi distesi ed elegiaci. E’ ripreso in “La fidanzata… versione 6” con gli archi in fitto dialogo, una sezione di flauto e sobrie nacchere che conferiscono un tono affabilmente popolaresco. “Il bersagliere morto rivive nel sogno” è un nuovo tema che esordisce con i fraseggi mesti del clarinetto, poi si movimenta con archi pizzicati e a solo finale del violino evolvendo in gioiosità. “Ripensamenti” apre con la canonica marcia dei bersaglieri targata Morricone, cui seguono riprese di alcuni dei già uditi segmenti tematici. “In sogno” è l’unico pezzo d’atmosfera, appunto onirico: brusio greve dei contrabbassi, sibili del clarinetto, suoni incerti e sospesi; un surreale/irreale che vede il compositore alle prese con la suspense music che già maneggia senza lasciar troppo pesare i rituali luoghi comuni.
      La fidanzata del bersagliere ha goduto di buona sorte discografica. Registrata nel 1963 presso lo Studio B della R.C.A. Italiana in Roma, la musica rimane inedita sino al 1980 quando la Cometa Edizioni Musicali pubblica un Lp con 7 brani (sul lato B, una scelta dal documentario Sardegna). Nel 2007 la giapponese Avanz ripropone il medesimo materiale in CD. Due anni dopo, l’edizione estesa ad opera dell’etichetta Pesi & Misure – una costola della Cometa, par di capire. Estesa ma non ancora completa. Manca all’appello la versione cantata del tema principale affidata alla voce di Ornella Vanoni su testo di Anton e con arrangiamento di Morricone (precisazione superflua per il Maestro, che mai avrebbe messo in mani altrui la sua musica). Ne rimane testimonianza nel retro del singolo RICORDI SRL 10-334, in mono (sul lato A, “Che cosa c’è” di Gino Paoli orchestrata da Morricone); e nel vinile Le canzoni di Ornella Vanoni (RICORDI MRL 6035, mono). Giova accennarvi, vuoi per l’apporto della pregevole vocalità della Divina milanese, vuoi per l’orchestrazione, in parte variata rispetto all’originale e dunque preziosa “versione alternativa”. La sua assenza in tutte le edizioni potrebbe essere dovuta a questioni di diritti. Inoltre, non ne conosciamo l’esatta genesi: la versione cantata era già presente nella piece? Fu preparata in seguito? Comunque Ornella, già interprete della commedia, funge da trait d’union. La canzone è deliziosa, una cosa bella e piena di grazia. Ornella modula con patetismo rattenuto (da vera signora) la dolce malinconia del testo (Quando c’eri spesso eri lontano / quando c’eri spesso ero sola / ma adesso che non sei più qui / io ti sento sempre dentro me // Col tuo cuore sul mio cuore / col tuo fiato sul mio fiato / e sei mio come mai / mai nessuno prima fu con me // No non è il ricordo di te / è il pensiero è l’idea di te / vive dentro dentro me / non ci sei non so com’è / ma il mio cuore è sempre più con te // Col tuo corpo contro il mio / col tuo bene sul mio bene / e sei mio come mai / mai nessuno prima fu con me) ed esposta dalle note che danzano eleganti sull’immedicabilità del rimpianto. E tutto è sobrio e denso insieme e stilisticamente perfetto. Tempo essenziale di marcia, chitarra, campanelli, nacchere in sordina, sezione solista del violino si compongono in una struttura non proprio canonica. Quando Morricone si cimenta nella “forma canzone”, per lo più per ragioni contingenti e non per scelta, vi pone lo stesso impegno, perizia ed inventiva che riserva alla musica “assoluta”: grandi melodie certo, e non meno architetture ingegnose (qui, A-B-C-A strumentale-C-A). Occorrerà ancora ricordare il prodigio che fu, ed è, “Se telefonando”, una tra le più belle canzoni italiane ed ancora oggi cima inarrivabile della nostra light music, tanto che qualcuno ha potuto rimpiangere che Morricone abbia abbandonato la musica leggera per il cinema (9), oggetto di cover di cui è meglio tacere ma che ne testimoniano la “durata”? Nel suo piccolo, pure questa Fidanzata con la sua delicata melodia, l’organico semplice eppure raffinato, la semplicità ricca del dettato musicale, abbinati ad un testo di limpida leggerezza e alla voce di una Divina che esalta ogni vocabolo, ogni frase, ogni nota, è un esempio di autorialità. Quella che si svela nelle “piccole cose”, celata negli angoli, dissimulata negli anfratti: il genio si maschera entro l’insignificanza apparente dell’«opera minore».    

Le monachine contrassegna il quarto capitolo del binomio cine-musicale Salce/Morricone (e prima c’erano state le musiche di commento per la commedia La pappa reale nel 1958 e per Il lieto fine l’anno successivo; la prima solo diretta, la seconda anche scritta da Salce) dopo i già ricordati Il federale e La voglia matta e, ancora nel ’62, La cuccagna; seguiranno Slalom (’65), Come imparai ad amare le donne (’66) ed El greco (‘66). In seguito le strade si disgiunsero, per volontà del regista e con una motivazione curiosa a dir poco: “lui [Salce] ascoltò le musiche che avevo scritto per Sergio [Leone] e mi disse: «Sei un autore mistico e sacrale». Lo presi come un complimento, ma lui aggiunse «non puoi lavorare con me: io sono comico»” (8). Quello con Salce resta comunque per quantità e qualità delle collaborazioni un sodalizio importante; meno noto di quelli con Leone, Pasolini, Petri, Bertolucci, Faenza, Bolognini, Montaldo solo perché in quegli anni il compositore non era ancora assurto alla notorietà, e il suo operato nel cinema prima dell’incontro con Leone tende ad evaporare in un limbo di dimenticanza. Il film è una commedia garbata, lontana ancora dalle sguaiataggini che verranno, costruita su di un esile pretesto narrativo (le due monache suor Celeste e madre Rachele partono da un piccolo paese del Lazio alla volta di Roma per convincere l’Aeritalia a “spostare un po’ più in là” la rotta dei suoi aerei che con il loro passaggio disturbano la quiete del paesino e minacciano un antico affresco della beata Domitilla presente nel convento; il tentativo andrà a buon fine), interpretata dalle bellissime Catherine Spaak (suor celeste) e Sylva Koscina (Elena, moglie del direttore della compagnia aerea, il belloccio Amedeo Nazzari), Didi Perego (madre Rachele), Lando Buzzanca. Nei titoli di testa compaiono nomi destinati a riproporsi: Castellano & Pipolo soggettisti, sceneggiatori e “collaboratori alla regia” (in prima istanza, il film avrebbe dovuto essere diretto da loro), Emilio P. Miraglia aiuto, Erico Menczer alla fotografia (un poetico e talora spettrale bianco e nero), Roberto Cinquini (Bob Quintle nel successivo Per un pugno di dollari) al montaggio, Giannetto De Rossi “truccatore” (ricordate i suoi lugubri grandguignoleschi make up per Fulci?), Morricone per la parte musicale. Film bello, d’ariosa leggerezza, “poetico” nel significato migliore ma anche con spunti satirici ed ironici sia pur lievi nei confronti d’una borghesia in ascesa, e malinconici verso un “piccolo mondo antico” prossimo ad essere stravolto dalla modernità. Il Maestro scrive un arioso concerto per arpa, organo e strumenti (clavicembalo, vibrafono, flauto, ottavino, clarinetto); predomina l’andante con brio pausato da episodi più quieti e meditativi. Scorre la musica all’insegna di un’arguta leggerezza tra fughette, preludi, finalini, pavane, marcette, ninne nanne, twist, can can, brevi interludi e misurate parentesi mistiche. L’onomastica sbilanciata sui diminutivi, a partire dal titolo del film, è la spia linguistica d’una partitura graziosa ma non leziosa, ricca d’amabile vitalità. Vengono in mente le “monachine scintillanti e belle” di Enrico Panzacchi antologizzate in qualche vetusto libro di lettura, recuperate dal sommerso memoriale di antichi ricordi scolastici. E allora, l’andante brioso potrebbe mutarsi in “andantino grazioso”, a rendere lo spirito e le forme di un lavoro particolare e forse unico nel catalogo delle opere (anche se, come appureremo, anche qui si può individuare qualche preannuncio). Movimentata la vicenda discografica dello score. Si comincia con un Ep della C.A.M. (CEP 45-108) contemporaneo all’uscita del film, 9 brani (alcuni con differente titolo) ed una splendida cover (sfondo rosso virato sull’amaranto, foto in bianco e nero della Spaak in abito monastico, sorridente e ingenua; la M del titolo stilizzata, un velo bianco ed una gonna bianca e nera; il caratteristico logo della C.A.M. in alto a destra, fondo nero e scritte bianche; in basso a sinistra l’antica dizione “musiche di ENNIO MORRICONE”, la nostra prediletta) che sprigiona oggi un’intensa carica vintage. Nel 1982 l’americana Cerberus pubblica una facciata di Lp (CEM-S 0115) con 16 brani (sul lato A, una scelta di temi da Il prato). Nel 1992 la C.A.M. ancora edita su CD 10 brani, abbinati ad una silloge da La banda J & S e Professione figlio (ovvero, poco di tutto). In fine, alla buonora, GDM Music appronta l’edizione estesa, o meglio completa, nel 2012 con 26 brani, la quale offre la panoramica con tutte le varianti (ovviamente, edizione limitata, 500 copie). Meno bello l’artwork, con quelle figurine monacali disadorne e multicolori e un volto sorridente di “monachina” in primo piano che non dice niente: tutto è più moderno, più “televisivo”, espressione d’un presente troppo diverso.
      Ma passiamo alla sostanza. Le 26 tracce sono tutte brevi, da meno di 1’ a meno di 3’, e si richiamano spesso in un lucente gioco di specchi, i vari segmenti si combinano e ricombinano all’infinito, un po’ come i mattoncini delle costruzioni. Pertanto non è agevole, e nemmeno utile, un’analisi puntuale delle singole tracce; piuttosto si può abbozzare una sommaria ripartizione in blocchi melodico/tematici. A ciò risulta davvero utile il brano di apertura, “Al convento”, che enuncia le idee principali poi riprese, variate e dislocate. Il preludio per arpa sola anticipa la sezione onirica, il seguito con organo e clavicembalo quella mistica, il ritmo di danza con l’organo beat apre la cospicua area all’insegna del brio giocondo e giocoso, l’interludio per arpa insinua note di contenuta malinconia che si riaffacceranno in altri brevi momenti. Il tutto in 2’19”. Una delle caratteristiche – lo abbiamo rilevato - è la brevitas; il soggetto leggero, l’assenza di connotazioni ideologiche marcate, un certo schematismo nei personaggi e nelle situazioni, il lieto fine, il titolo stesso suggeriscono al compositore un approccio discreto e (all’apparenza) semplice che si attua in miniature d’una grazia quasi alessandrina: climi fugaci, illuminazioni repentine, allegrezze dell’attimo, stupori infantili che diventano musica e della meraviglia rattengono l’attimo passeggero. Notevole l’impiego dell’arpa, strumento “astratto” per eccellenza che ci immerge entro una dimensione da Alice in Wonderland; affidata (forse) alla perizia della “signora intervallo” Anna Palomba, tornerà in Una pistola per Ringo, Le professionnel, Marco Polo e in vari arrangiamenti. Quanto all’organo, suggerito qui dalla dimensione conventuale, lo ritroveremo spessissimo, musica “assoluta” compresa, utilizzato in tutte le sue frastagliate sfumature di suono, di timbro, di colore (a conferma della sacralità genetica della musica del Maestro). Tornando al brano, quanta piacevolezza non banale – la precisazione è d’obbligo, troppi ancora confondono ed assimilano i due concetti; e che accostamenti: arpa, organo antico e “moderno”, clavicembalo. Chi mai faceva, allora, una musica così, antica e nuova, piena d’invenzioni, con quei suoni, quei ritmi, quelle sinergie? E chi mai saprebbe (ri)farla così, oggi? Il brano corrisponde ai titoli di testa e li commenta in bella sintonia con le immagini che aprono con una inquadratura monumentale delle due suore riprese dal basso a mezzo busto, figure fiabesche e stupefacenti sulle quali volteggia il timbro incorporeo dell’arpa che conferisce un tocco di “realismo magico”; poi la mdp inquadra l’orto monastico con le “monachine” che saltellano entro un’amena cornice d’erba e fiori e alberi, paiono giocare candide immemori come bimbe, si muovono sorridenti e leggere; nell’acronia della favola danzano le note morriconiane nelle quali la placida sacralità claustrale si sposa con la profana grazia di un’infanzia che pare durare nell’hortus conclusus del piccolo convento.
      La sezione faceta è la più cospicua, fioritura di melodie colme di spensierata intelligente gaiezza. “Passeggiata nel chiostro” mette insieme organo, arpa e intermezzi gioiosi del flauto utilizzando ed ampliando uno dei segmenti tematici esposti in “Al convento”. “Monachine can can” è uno spiritoso siparietto con arpa, clavicembalo, campana, batteria, molto mosso e divertito/divertente. “Preludio, fughetta e finalino” offre una marcetta briosa contornata da vibrafono, clavicembalo, effetti lepidi dell’organo che chiude sostenuto nella variante #2. “Pavana per le suorine” è, appunto, una danza che smorza l’aulicità canonica in piacevole giovialità (e si badi alla disinvoltura nel maneggiare le forme consegnate dalla tradizione colta, pre-testi per re-invenzioni brillanti e vivaci). “Marcetta trionfale” è sobrio e rarefatto in ossimoro col titolo: un clavicembalo un poco distorto esegue un motivo lento, estenuato, evanescente che ritroveremo in altri momenti dello score. “Le allegre monachine”, festevole e ballerino, vede arpa, flauto, tamburello, fagotto, clarinetto, una pudica chitarrina su piccolo tempo di marcia ed origina una succinta composizione scherzosa e classicamente mossa. “Monachine twist” è il pezzo più “moderno”, un simil twist con chitarre elettriche, batteria e suoni vintage.
      E veniamo ad “Aria estiva” proposto in duplice versione, una per flauto, clavicembalo e piano ritmato, la seconda con effetti d’organo, piccola chitarra, arpa e carillon: fluttuante, sospeso, è la soffice carezza di un’estate tutta da immaginare, spogliata delle sue caratteristiche di stagione estrema; introduce al sottoinsieme onirico (come già “Marcetta trionfale”), parecchio presente in un contesto che in apparenza lo escluderebbe. Eppure, la cifra autentica della partitura non è affatto realistica ed anche i momenti più rilassati e divertiti emanano un’aura di mistero, d’incanto e distacco dalla concretezza di luoghi, persone e cose – ma non è questo, poi, il contrassegno dell’intera musica, applicata e non, di Morricone, sempre indefinita e sfuggente anche nei momenti più comunicativi e cordiali? In tale direzione spicca “Piccolo interludio”, il flauto intona una breve aria ripresa da stille del pianoforte con l’arpa sullo sfondo. E’ già, nella sua brevità, un compiuto saggio di morriconiana “musica sospesa”: ci si muove nel dubbio confine tra materiale e immateriale, realismo e visionarietà, percezione definita e smarrimento nei sogni più diversi. Una vaga inquietudine aleggia unita ad una confusa meraviglia. Già ne La voglia matta avevamo udito qualcosa di simile, ed ancora il flauto si immobilizzerà alle soglie del Mistero in Holocaust 2000. “Intermezzo aleatorio” orienta già nel titolo verso una misura incerta ed esitante di nuovo delegata ai trilli replicati dell’arpa su fraseggi indeterminati della medesima: suoni congelati, senza sviluppo tematico e quasi estemporanei. In “Come una ninna nanna” abbiamo ritmo lento e suoni (clavicembalo?) immersi nel non-tempo della fiaba/infanzia/chiostro; di seguito la presenza sagace del vibrafono assottiglia viepiù l’atmosfera di questa pagina trasognata e fantasiosa. Chiude il blocco “Monachine (suspense)”, ove troviamo effetti di attesa su base astratta del piano, seguiti da una seconda parte marcatamente jazzistica: vibrafono e contrabbasso suscitano un clima alla “tenente Sheridan” ed aprono un diverso, fuggitivo e sorprendente momento musicale.
       Non poteva in fine mancare l’aspetto mistico suggerito dalla situazione e dagli ambienti. Non sono ancora le impennate ascetiche, contemplative e solenni che verranno – e d’altro canto Le monachine non è Per qualche dollaro in più o Faccia a faccia o Giordano Bruno o La Piovra o… In linea con i toni lievi della commedia si tratterà di un “mistico ma non troppo” come dice il titolo della traccia 2 in cui clavicembalo, organo, vibrafono si elevano in un crescendo paradossalmente rilassato. “In preghiera” con organo e riprese dell’arpa e “Confronto spirituale” per solo organo sottolineano una generica dimensione di chiesa e di convento e possiedono un loro fascino quieto e discreto. “Momento mistico (autostrada)” è una sobria melodia per arpa ed organo, quest’ultimo un poco più sostenuto.       In una realtà in evoluzione permanente in cui si rimodellano di continuo gli stili di vita e vengono meno i punti fermi (dai più comuni aggeggi tecnologici che dall’oggi al domani sono superati da altri più evoluti; ai partiti che mutano nome, cambiano ideologie e aggiornano il loro pantheon; agli Stati che si disfano e si riaggregano; al clima che impazzisce; alla musica che non sa più dove andare ed ogni nuova tendenza vive l’espace d’un matin), la musica di Ennio Morricone, di oggi di ieri speriamo di domani (che sono 91 anni?) suscita la nostalgia di un mondo quasi immobile, estraneo alle mode, alla coercizione dell’esteriorità, al mito del “moderno”; un “suono” che da oltre metà secolo si effonde in una atemporalità trasversale che solo ai classici compete, e si addice. E già in queste prime prove il Maestro romano mostra, oltre ad una perizia musicale già solida, una forza di penetrazione e di scavo che turba e stupisce, gratifica e smaga. Ci richiama quella musica la nostalgia del vissuto irrivivibile; è anzi il “tempo ritrovato”, la chiave d’argento smarrita chi sa dove, la luce che si riaccende sia pure nella forma d’una mezza verità. Davvero quei suoni provenienti da una lontananza enorme – quasi sette decadi, più di mezzo secolo; e paiono millenni - chiedevano d’essere recuperati, e offerti ad orecchie capaci di ascoltarne l’essenziale verità.

NOTE

(1) Il testo di Anton risale al 1960, quando fu trasmesso come “commedia radiofonica” da Radio Rai con le voci di Lilla Brignone, Aldo Giuffrè, Laura Betti ed altri e le musiche di Armando Trovajoli. Nel 1967 Alessandro Blasetti la traspose sullo schermo con titolo La ragazza del bersagliere su soggetto dello stesso Anton e sceneggiatura di Leo Benvenuti, Piero De Bernardi, Carlo Romano e Alessandro Blasetti. Fra gli interpreti, Vittorio Caprioli, Rossano Brazzi, Graziella Granata, Gigi Proietti, Renato Salvatori, Franca Valeri, Leopoldo Trieste. Musiche di Riz Ortolani.
(2) Ne rimane testimonianza in due Lp della R.C.A. del 1961, RCA Italiana 30-C-8/9. (fonte: http://www.chimai.com/mod_comment/dsp_detail.cfm?obj_cd=PRM&id=568&com_id=4725&action=&nav=left&list_id=1&caller=main; Sergio Miceli retrodata il tutto al 1952: S. MICELI, Morricone, la musica, il cinema, Modena, Ricordi-Mucchi, 1994, p. 67).
(3) Nel 2011 scriverà ancora per il televisivo “Teatro di Eduardo”, quattro commedie (Questi fantasmi, Filomena Marturano, Napoli milionaria, Sabato, domenica e lunedì) adattate per il piccolo schermo da Massimo Ranieri. In questo caso è tuttavia difficile discernere tra “musica per film” e “musica di scena”, trattandosi di teatro di prosa filmato.
(4) G. D’ANNUNZIO, Scritti giornalistici 1889-1938 a c. di A. Andreoli, vol. II, Milano, Mondadori, 2003, pp. 1383-1384 (originariamente in U. OJETTI, Alla scoperta dei letterati, Milano, Dumolard, 1895).
(5) Rubiamo la bella espressione a Nicola Piovani, “Otto e mezzo”, La 7, 18/12/2019).
(6) G. PASCOLI, L’ora di Barga, in Canti di Castelvecchio.
(7) S. MICELI, op. cit., p. 75. Estendiamo al brano in oggetto l’osservazione riferita ad una fuga costruita sulla canzone “Solo men vo’ per la città” del 1959, nel varietà musicale televisivo Piccolo concerto.
(8) E. MORRICONE, Lontano dai sogni. Conversazioni con Antonio Monda, Milano, Mondadori, 2010, p. 26.
(9) F. FABBRI, Canzone versus cinema, relazione presentata al seminario su cinema e canzone nell’ambito di “Trento Cinema”, Trento, dicembre 1990 (http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/Canzone_vs_cinema.pd).