I familiari delle vittime non saranno avvertiti

Francesco De Masi
I familiari delle vittime non saranno avvertiti (1972)
Beat Records CDCR139
26 brani (20 + 6 out takes) – durata: 55’ 05”

Certe musiche, scritte in un determinato tempo e in occasione di eventi mirati, sono destinate a vita effimera e a circolazione pressoché nulla. E’ il caso di tante “prime esecuzioni assolute” di opere più o meno contemporanee, molte delle quali non beneficiarono neppure di quell’una tantum: viene da pensare a tanta “musica assoluta” del maestro Morricone, sommerso poderoso ed ignorato (con qualche laudabile eccezione). Se non eseguita con un minimo di periodicità, e soprattutto se manca il supporto dell’incisione discografica, la musica non circola, non esiste. E’ il destino ancora di tante (troppe) partiture cinematografiche, segregate “dentro” la pellicola (“colonna sonora” non per nulla) per lungo ordine d’anni e talvolta per sempre (mastertapes irreperibili, o andati distrutti o oltremodo malandati: triste ed importante fenomeno).

Ma poi, d’improvviso qualche anello non tiene, si interrompe la catena dell’oblio, si mette in moto la complessa meccanica della casualità che chiamiamo “caso” solo perché ne ignoriamo il sofisticato congegno, come ci ricorda Borges nella Prima delle sue Sette notti (1). E riemergono materiali importanti, si scoprono nuove bellezze; per male che vada, nuove testimonianze. Ben più di un repertorio documentale è il qui presente I familiari delle vittime non saranno avvertiti, bella & perduta score di Francesco De Masi ed ora in tempo ritrovata, scritta nel 1972 per l’omonimo film e adesso edita in CD dalla sempre più benemerita Beat Records. A leggere le linear notes stilate con filiale devozione non meno che acume critico da Filippo De Masi – preziosa memoria storica -, si resta senza parole dinanzi al miracoloso reperimento. In una uggiosa giornata novembrina si ritrovano (un malchiuso cassetto?) alcuni nastri senza titolo con la scritta “1972” che all’ascolto rimandano con certezza al mafia movie diretto proprio quell’anno da Alberto De Martino, ingegnoso e prolifico filmmaker, una trentina di titoli dal 1961 al 1985, a proprio agio nel peplum non meno che nel western, nel poliziesco/mafioso come nell’horror, nel sotto-007 e nel giallo/sexy, conosciuto anche come Martin Herbert (uno di quei cineasti – ne avevamo tanti - di cui oggi v’è bisogno come il pane e che mancano o latitano per colpa di annose ormai e scellerate scelte di produzione e distribuzione, ed anche di una televisione imbecille e buonista che ha trasformato i “generi” in fiction per minorati mentali. Storia di mafia è senza dubbio, con tutti gli stereotipi a posto e maneggiati dal regista con una scioltezza che li rende accetti nella loro prevedibilità. Il plot sviluppa i motivi della vendetta e – soprattutto - dell’ascesa. Il picciotto Antonio Mancuso (Antonio Sabàto: non proprio da scuola di recitazione, tuttavia anima un personaggio credibile e con qualche sfumatura) intende vendicare il padre ucciso in una delle tante guerre tra clan. Saldato il conto a chi di dovere, ottiene di essere accolto nella famiglia del boss don Vincenzo (Telly Savalas, sempre icastico; il regista gli affiderà il ruolo del killer spietato e persecutore in L’assassino… è al telefono, sempre nel ’72), non più giovane, sofferente di cuore ed incline ad approcci morbidi con gli avversari. Inutile dire che la scalata al potere passerà attraverso l’eliminazione fisica del patriarca. La presenza femminile prende figura in Monica, la nipote di don Vincenzo (Paola Tedesco, stellina di media grandezza del cinema di genere e talvolta d’autore di quegli anni, nonché valletta di Pippo Baudo, cantante, attrice teatrale…). Classica figlia di papà (meglio: nipote di zio) ricca e viziata quando entra in scena, evolve in dark lady: diviene presto amante di Antonio, disprezza lo zio in declino, assiste impassibile alla feroce esecuzione del boss ad opera di Mancuso, sposa quest’ultimo divenuto capo della famiglia, chiude la parabola con infausta profezia che condensa la morale immorale di un’epopea di ubrys e nemesis e congela l’immagine del nuovo padrino in un dagherrotipo virato di rossi verdi blu, proteso ad un futuro di cupe ombre. Una chiusa efficace, “artistica” per un film artigianale e “ben fatto” paradossalmente nel suo essere “popolare” (ma che vorrà dire, poi?), senza infamia e con qualche lode, “ricalcato su illustri modelli; a volte urlato più che raccontato, e tuttavia capace di centrare i suoi rozzi e crudi effetti” (2). Insomma cinema di genere di buona fattura, con momenti che trascendono la routine della mise en scene più o meno prevedibile e la riscattano in sequenze visivamente azzeccate come l’uccisione a revolverate del mandante della messa a morte del padre di Mancuso, Loreto Abbondanza, mentre sta sorbendo il caffè accanto al bancone, risolta in primi piani di volti e in enigmatici scambi di occhiate con il vendicatore che fissa la vittima e sorride, poi si fa serio, l’altro si gira a più riprese, “Mi chiamo Antonio Mancuso”, la ricerca affannata della pistola, l’antagonista è più rapido e lo fulmina, Abbondanza si accascia, le mani lorde di sangue: girato benissimo in stile western – basta sostituire all’ambientazione moderna il saloon, alla Beretta la colt. Altri momenti di indovinata regia: il summit mafioso ove è respinta la linea conciliante di don Vincenzo verso i Marsigliesi, la successiva strage di questi ultimi all’interno di un deposito di pneumatici, l’immolazione del boss nella clinica che lo vede ricoverato, il giornalista impiccione fatto saltare in aria e le susseguenti immagini dell’inaugurazione di un orfanotrofio da parte di don Vincenzo con suorine e bimbi festanti, il finale. Location tra Amburgo, Zurigo e Milano, fotografia (sovente filtrata attraverso parabrezza e pannelli translucidi) di Aristide Massaccesi (dice niente il nome?).
      Obietterà qualcuno che della musica e non del film si deve qui discorrere. Sacrosanto. Tuttavia ogni testo presuppone un contesto, humus che lo fa vivere ed intelligere. La fruizione disgiunta è peraltro sempre possibile; nello specifico, una musica scritta per il cinema è, nel momento dell’ascolto scisso dall’immagine, musica appunto da accostare in quanto tale, posto in parentesi il visibile a favore dell’(in)visibile dei suoni. Pure la cornice surrettiziamente opera, percorsi obliqui la raccordano alle note risonanti in uno spazio/tempo altri; una penetrazione più acuta, una comprensione più certa si attuano nell’inconsapevolezza estatica della mistica esperienza dell’ascolto. Film come quello di De Martino poi cercano, chiamano la musica, paion fatti in funzione di lei, solo perché essa possa esistere, matrice misteriosa e sulfurea, afflato primigenio e creatore, substrato del suono.     
Musicista talentuoso e virtuoso, siede De Masi accanto ai sommi. Votato alla composizione per il cinema, duttile versatile ma sempre ben identificabile, ha ornato con le sue note circa duecento pellicole, trascorrendo con disinvolta eleganza da un genere all’altro, distinguendosi nel western, nel thriller/horror, nello spionistico, nel documentario, nella commedia, con qualche incursione nel cinema d’autore propriamente detto (Jankso). Ha lavorato con gran copia di registi noti e meno noti (firmandosi talvolta come Frank Mason), legandosi professionalmente a Michele Lupo (dieci titoli dal 1962 al 1967), Mario Caiano (otto titoli nell’arco 1963-78), Enzo G. Castellari (sei titoli 1967-1983) e coprendo pressoché intero l’elenco dei maestri del cinema di genere, Freda e Mastrocinque, Cardone e Carmineo, Lenzi e De Martino, Fulci…, più innumerevoli altri variamente (ig)noti. Ben attivo e assai richiesto nei Sessanta-Settanta, il suo apporto al cinema si dirada dalla seconda metà degli Ottanta, proprio quando i generi cominciavano a patire e la nostra cinematografia ad affogare nelle carinerie intimistiche – né si sarebbe più ripresa. Erano anche gli anni quando si pensava che il computer potesse surrogare l’orchestra – e lui non ci stette: “[…] Le colonne sonore iniziano ad assumere sempre più i connotati di lavoretti fatti al computer, senza l’intervento dell’orchestra, nemmeno in piccola parte. Papà non amava questo modo di operare […]. L’uso dell’orchestra era per lui fondamentale, almeno nelle parti degli archi e dei fiati, ossia dove gli strumenti elettronici mostravano i loro limiti maggiori. Così […] iniziò a mollare le redini delle colonne sonore per concentrarsi sempre meglio nell’insegnamento e nella direzione della sua orchestra, la Roma Symphonia, che andava in giro per il mondo in tournée. Da questo momento in poi Francesco De Masi lavorerà solo per gli amici e in particolare per il suo più grande, Sergio Citti, con il quale conservava un rapporto privilegiato” (3). Richiesto da Alessandro Tordini su come fosse cambiato il valore della musica rispetto agli anni Settanta, “Il valore è cambiato, prima di tutto perché la gente non sa fare musica per film, e si vede e si sente. Oggi, nel migliore dei casi, uno prende il film come veicolo per lanciare un pezzo, non gli interessa se è coerente o non è coerente con il film […]. Oggi qualsiasi cosa fai ai produttori va bene, ma se dovessero chiamarmi a musicare qualcosa a me non andrebbe bene per niente. Non mi interessa fare delle porcherie, mi interessa anche fare un film all’anno ma fatto bene” (4). Parole severe, dettate da professionalità, onestà, rigore, dignità, consapevolezza di essere al servizio del film, del regista, senza peraltro tradire i propri principi compositivi. La sua musica è sempre intensa, calda, amabile senza scadimenti nell’orecchiabilità stucchevole; per i momenti di azione, paura, ansia crea suoni quanto mai plastici, “atmosfere” maliose a supporto delle immagini non meno che godibili in sede separata (si ascolti la suspense music de Lo squartatore di New York per credere). Diploma in composizione e direzione d’orchestra, allievo e in seguito collaboratore di Lavagnino (del quale aveva seguito i corsi di musica per film presso la Chigiana senese), cornista nell’orchestra Scarlatti di Napoli, sodale di Franco Ferrara. Con un background di tal fatta, associato a doti sicure, non poteva se non nobilitare ed onorare la settima e l’ottava arte. La formazione classica traspare dal sinfonismo di molte partiture, maestoso senza divenire pompieristico, elegante e mai neoclassicamente algido (si può pensare all’intenso Solimano il conquistatore, ambizioso e policromo affresco sonoro, o agli archi cupi non meno che elegiaci di Un angelo per Satana o Il terzo occhio). Accanto alla tradizione, gli apporti del jazz, del pop, accolti con sorvegliata disponibilità. Notevole il contributo al western sia quando rimane vicino al modello U.S.A. (L’uomo della valle maledetta) sia quando si apre alla “nuova maniera” italiana (Arizona Colt, Vado, l’ammazzo e torno, Quella sporca storia nel West, per non dire di tutto il resto), mantenendo sempre una precisa identità stilistica e un ben definito profilo autoriale. Per De Martino aveva già musicato nel 1964 Il trionfo di Ercole, tornerà a lavorare con lui nell’horror 7, Hyden Park – La casa maledetta (1985).    
       I familiari delle vittime non saranno avvertiti (bel titolo, ripresa rovesciata della ferale comunicazione di rito nei telegiornali del periodo) non era un film facile da affrontare in termini musicali, le soluzioni prefabbricate (e comode) del genere siculo-mafioso essendo in agguato a blandire la fretta delle maestranze sovente ben poco sensibili all’apporto del “commento” inteso nel significato più nobile. De Masi opta per un sound metropolitano (l’ambientazione in prevalenza cittadina potrebbe avere suggerito tale approccio) e movimentato, più americano che italico, tanto meno “siciliano”. L’organico mostra una presenza massiccia di trombe, tromboni, flicorno forse; e poi basso, inserzioni pianistiche, organo (elettrico e non). C’è anche invero il marranzano, ma è presenza episodica, circoscritta. Un aggettivo atto a designare questa partitura del maestro potrebbe essere “generosa”: per qualità musicale, per abbondanza ed esuberanza tematica. Ben sette temi, sette, si alternano nel corso della pellicola e ci allettano nell’ascolto. Uno per i titoli di testa, uno a enfatizzare la vendetta e l’odio e insieme la malinconia di fondo, il tema d’amore, un intermezzo di pacata leggerezza salottiera, una composizione per organo solo, un pezzo sobriamente folk, una quantità di interventi atmosferici (azione/tensione/attesa), articolato musaico di tessere e frammenti (dis)armonici che fanno nucleo tematico a sé. Davvero non ci si annoia, si apprezza la varietà dei toni, la scioltezza dei passaggi, la pluralità timbrica, la sagacia delle “versioni alternative”. E la smagliante, abbagliante bellezza di quelle melodie avvincenti, per un totale di 20 “sequenze” più 6 outtakes, ulteriori varianti non inserite nel film, materiale aggiuntivo che conferma la dovizia della score.
      Si apre alla grande con ritmo vivace e melodia aerea affidata alla tromba appena un poco sorda e tromboni in controcanto, frammezzo con organo elettrico di sapore beat, ripresa melodica con chitarra bassa. Musica notevole, di colore urbano e con un bel tocco di western flavour che non spiace – l’inserimento della chitarra, di quella particolare chitarra, è trovata geniale non meno che inattesa - a rivelare la dimensione di “western metropolitano” della vicenda. Una musica che suona Made in U.S.A., mobile e avventurosa, solo con un di più di calore “italiano”, di misurata cantabilità. Il brano si ode distintamente durante i titoli di testa et passim. Ripreso in “Seq. 24” con tromba più sull’acuto, alla melodia definita segue vibrante assolo di trombe multiple quasi “improvvisate”: esecuzione magistrale. Lo ritroviamo in “Seq. 21” in unione con quello che potrebbe essere detto “secondo tema” e che si ode nel CD in otto varianti (seqq. 2, 4, 9, 15, 19, 22, 23, 25). Da antologia l’incipit/preludio: qualche nota sospesa del pianoforte solo, enjambement musicale (dopo, potrebbe arrivare qualunque cosa, il bello è quell’attimo vacuo in cui il secolo è minuto), doppio colpo del basso, pochi tocchi di campana a morto: il clima da “confronto finale” è garantito, l’effetto certo, il rituale predisposto. La chitarra elettrica intona un canto melanconico nella sostanza ed un poco stridente nel timbro, infiorato dal successivo apporto dell’organo elettrico, e della tromba jazz. Bel ritmo, dolcezza incalzante e cullante, cadenza conclusiva, qualche eco morriconiano nel piano. Un pezzo così è perfetto e conferma a quali livelli potesse innalzarsi, in quel tempo (il sintagma evangelico è qui d’obbligo, stiamo rievocando l’età dell’oro, la stagione mitica dei nostri cinemusicali amori), la musica italiana per il cinema; ed anche l’ingegno di un compositore che definire “sublime artigiano” sarebbe riduttivo (piuttosto, “poeta del suono”). Fra le tante alternate versions, da prediligere è “Seq. 23”, che attacca asciutta e “finale” con la sola tromba e la campana (qui particolarmente funerea), evolve in animato dialogo tra piano e fiati, ancora si trasforma in temperie plumbea con fiati grevi, percussioni, campane e chitarra elettrica; per poi tornare alla base. Adrenalinico. Le altre versioni propongono lievi varianti che ora accentuano il lato melanconico (“Seq. 4”), ora enfatizzano le fioriture delle trombe, dei tromboni, del sax in una sorta di sospensione magica (“Seq. 9); più ulteriori nuances che l’ascoltatore scoprirà da sé. Sono, le due tracce analizzate, l’ossatura della score la quale, prescindendo da momenti specifici legati a precise esigenze diegetiche, ha il suo epicentro nell’«avventura urbana» suggerita dai “Titoli” e nella cupa/nostalgica tristezza legata alla vendetta e alla narrazione della violenta – e precaria - parabola ascendente vissuta dal protagonista. Non va peraltro trascurato l’apporto della musica chiamata ad “interpretare” la tensione, l’attesa, l’azione, basilari in vicende di tal fatta. Le sequenze di pura “atmosfera” sono tre, 8, 11 e 26; la sospensione è ottenuta abbinando effetti di pianoforte sordo, stoccate del basso elettrico, anche rumori (11, 26), attraverso un percorso frammentato. Ogni suono (o rumore) singolo è un evento udibile completo in sè stesso: suoni-eventi disposti uno dopo l’altro il cui rapporto è costituito dalla loro coesistenza entro lo spazio/tempo sonoro, incapaci (non necessitanti) di sviluppo, gioia pura del timbro, trionfo del significante. Come la musica di - e non da, secondo l’acuta distinzione di Nino Rota (5) - film dovrebbe essere. Altrove fiati, chitarra elettrica e percussioni suscitano un contesto nervoso ed incalzante, action music di qualità, rispettosa dei paradigmi ma non pedissequa. Interessanti poi gli scambi fra tematismo e atematismo, ovvero quando linea melodica e suoni sparsi si combinano in sinestetici scambi. Vedi “Seq. 3”: suspense iniziale creata dai fiati “sospesi”, apertura swing con raccordi d’ostinato e sibili, percussioni al momento giusto; poi sfocia nel “secondo tema” ripreso in tempo quasi swing su basso elettrico, dirotta nel sentimentale con sax, pianoforte e controparte del clarinetto. O “Seq. 6” che attua il percorso inverso, prima la parte melodica poi quella “atmosferica”. Cromatismi rinnovati e cangianti si stagliano nell’immaginazione senza fili dei trapassi analogici dal concreto all’astratto, dal figurativo al quasi informale.
       Giunti a “Seq. 12” ci si imbatte in 2’11” di organo solo: una sorta di corale profano, quasi un esercizio nel nome di Bach, pervaso da sprazzi d’inquietante misticismo. L’organo fa da sfondo ai colloqui tra don Vincenzo e Mancuso, in particolare quando il secondo chiede ed ottiene di essere accolto nella “famiglia”. Siamo di fronte ad una variazione tonale/timbrica non di poco conto, nell’organico s’intrude un elemento che “non lega” con gli altri ed apre inedite prospettive di ricezione (è il bello della musica per il cinema, contenitore intergenere per eccellenza, capace di riconciliare con l’ascolto i tanti delusi dal pop/rock, i respinti dalle audacie pseudoavanguardistiche, i sedati dall’algente armonia della tradizione), parentesi contemplativa appesa ai suoni “concreti”, “cittadini” predominanti. E’ il “tema di don Vincenzo”, si lega indissolubile alla figura del padrino periclitante, ne premonisce la fine. Ma c’è anche l’idea d’una sacralità negativa, paradossale religione e grandezza del male. Anche Morricone ne La piovra e in L’ultimo dei corleonesi farà ampio uso dell’organo da concerto: la Chiesa, la Cupola, ché la mafia è chiesa essa pure, profana e mondana, rituale e demoniaca, ascetica e blasfema.
      Non mancano poi le sfumature sentimentali a pastellare di colori tenui e ritmi blandi la temperie dinamica, tensiva e talora cupa di buona parte della score. Si tratta di momenti musicali più rilassati ed anche più prevedibili se vogliamo e comunque di estrema piacevolezza. “Mondane” possiamo chiamare le seqq. 7, 10 e 17: vibrafono, pianoforte ed un sax morbido, pastoso e sornione creano un tipico clima night club. “Seqq. 13-14” sono lo specifico “tema d’amore” scritto per l’affaire tra Antonio e Monica; l’atmosfera sentimentale è affidata al flicorno e poi al piano, vezzeggia la batteria ammiccante e discreta in sottofondo, oasi d’effimero idillio: ché l’epilogo violento è in prospettiva, fato di chi è assurto ai vertici del potere criminale uccidendo a propria volta il padrino-padre. La sequenza finale, la chiaroveggenza di Monica esposta in un conciso raggelante dialogo (MONICA: Adesso devo chiamarti don? MANCUSO. Non ti sposerò mai, non ho bisogno di te MONICA: Questo lo dici tu, chi ti darà un figlio che abbia il loro sangue, e che ti vendicherà quando colpiranno anche te?) siglano pietra tombale e alla musica il compito di squarciare per corruschi lampi il velo di Maya del futuro di sangue che attende il vincitore di oggi. Per ciò “Seq. 20” attacca con la ripresa pronuba dell’amoroso tema che si annulla nel tocco sinistro della campana, nella tromba mesta del “secondo tema”, nei fiati che urlano l’orrore del memento mori. Su tali note d’angoscia si chiude il film, la parola fine enuncia la conclusione dello spettacolo (della “cosa vista”), l’eroe rimane ibernato nell’ultimo fotogramma; la “visione” termina lì, il seguito lasciato all’immaginazione/immagine dello spettatore ovvero “colui che guarda” e guarderà affetto da scopofilia compulsiva: turbato, sgomento, lacerato dagli squilli tragici e terminali, male auguranti delle trombe maledette.
      In una partitura che è quasi una “sinfonia della modernità” resa non ricorrendo all’elettronica secondo un’equazione diffusa quanto riduttiva, piuttosto tramite l’utilizzo di suoni e timbri di un Novecento “classico” (jazz, swing, fiati di ogni tipo, basso e moderata chitarra elettrica, un poco di astrattismo - e si faccia caso alla programmatica assenza degli archi), si insinua un episodio secondario legato ad una dimensione diversa, arcaica e rurale. Marranzano, flauto, chitarra acustica accennano il risvolto “siciliano” con buona misura: “Seq. 5” è interludio di ancestrale malinconia esposta con classica compostezza ed elegante sobrietà, senza enfiati patetismi e bandendo il folklore a buon mercato di troppe tappezzerie/spazzature che screditano il cinema e la musica.     
      Mereghetti nel suo dizionario liquida il film come “trito action mafioso che si srotola con noia tra qualche panorama internazionale e lo sguardo sempre fisso di Sabàto” e prende cantonate con la musica: “La musica di Francesco De Masi è più adatta a uno spionistico-avventuroso pop dell’epoca che a un poliziesco”. Mah… Spionistica, poliziesca, avventurosa, sentimentale o altro (ciascuno nella musica vede ciò che vuole, né è chiamata la musica ad “esprimere” a tutti i costi), la score di De Masi è davvero un bel momento cine-musicale ed un lavoro perito, melodie splendide, orchestrazione sapiente, timbri sapidi, coinvolgimento indiscutibile.
      Non resta, di fronte a tanta magnificenza, che auspicare nuove epifanie propiziate da capricci di benevole sorti e casualità vere o presunte. Altri malchiusi o mai prima aperti cassetti o armadi potrebbero regalarci (in)attesi universi di suoni: proprio come il giallo dei montaliani limoni che da un malchiuso portone ci si mostrano improvvisi abbaglianti di splendore, ci crosciano in petto le trombe d’oro della solarità.

NOTE

(1)    J. L. Borges, Sette notti, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 11.
(2)    A.V. (Achille Valdata), “La Stampa”, 20/08/1972.
(3)    Testimonianza di Filippo De Masi in A. Tordini, Così nuda così violenta. Enciclopedia della musica nei mondi neri del cinema italiano, Roma, Arcana, 2012, p. 230.
(4)    Conversazione con Francesco De Masi, in Id., p. 237.
Colloquio con Nino Rota, in S. Miceli, Musica e cinema (1) nella cultura del Novecento, Roma, Bulzoni, 2010, pp. 465-466.