Scorticateli vivi & Avvoltoi sopra la città

Stelvio Cipriani
Scorticateli vivi (1978)
Chris’ Soundtrack Corner 025
19 brani – Durata: 50’06’’

Stelvio Cipriani
Avvoltoi sopra la città (Buitres sobre la ciudad, 1981)
Chris’ Soundtrack Corner CSC 023
21 brani – durata: 37’07’’

Taluni film, e correlate OST, rimangono sepolti sotto la sabbia del tempo, relegati in territori limitrofi; presenze fatte di assenza, abitatori del buio baluginanti fiochi baleni captabili da buoni e perspicaci occhi. Il destino di quelle immagini è segnato, la loro virtù magica affidata alle reminiscenze di qualche cultore, o all’epifania attimale del ricordo; più spesso insidiata dalla damnatio memoriae di una critica supponente e manichea. Il web fa quel che può; qualche dizionario mirato, qualche fanzine operano il miracolo di un tempo ritrovato, e tuttavia la precarietà e l’oblio incombono e predominano. Più fortuna hanno le OST; c’è spesso l’evenienza che qualche etichetta volenterosa, aiutata dalla sorte propiziatrice di accidentali ritrovamenti, ridoni udibilità a quei suoni lontani ed ibernati. L’anno in corso si è aperto con fausti auspici, la simultanea pubblicazione di due incogniti lavori di Stelvio Cipriani che realizza per miracolo un nostro qualche sogno proibito e induce a ben sperare in futuri disvelamenti di cripte e incubi.

Scorticateli vivi e Buitres sobre la ciudad sono due desaparecidos cinemusicali, il secondo più ancora del primo, pellicole durate l’espace d’un matin. Si parla e si pensa di cinema e ci sovvengono o i grandi classici oppure opere popolari e di successo specchio di un’epoca, di un gusto, di un costume. Molti titoli, e però poca cosa se rapportati alle decine (centinaia?) di migliaia che furono diretti, montati, interpretati, musicati e finiti poi negli anfratti oscuri di più o meno completi database; immagini mai (più) vedute, suoni mai (più) uditi. Eppure furono e in qualche modo ancora sono; dormono come i Grandi Antichi di Lovecraft sotto il mare denso dell’oblio in attesa che qualche cosa, qualcuno li risvegli. La pubblicazione delle OST sarà allora occasione di scoperta, recupero e preservazione di un thesaurus ignorato e disperso; nonché pretesto per addentrarsi entro le nebbie d’una cinematografia minore, fors’anche esteticamente discutibile: ma pur sempre Cinema, fabbrica immensa di storie e sogni, pascolo formidabile per gli appetiti sentimentali (come li chiamava d’Annunzio) delle moltitudini.
E dunque dei due film in oggetto poco si sa e molto s’immagina. Scorticateli vivi, datato 1978 per la regia di Mario Siciliano (uno dei tanti tuttofare dell’italico cinema di quegli anni: badilanti della macchina da presa non meno che cinici opportunisti disponibili ad assecondare le tendenze dell’ora secondo alcuni; abili teknikoi non privi di gusto del bello e di forza espressiva secondo altri – e a questo secondo gruppo si ascrive chi scrive), appartiene al filone del warmovie di derivazione U.S.A. che da noi fu sfruttato con un certo successo tra i Sessanta e gli Ottanta del passato secolo – si può pensare a titoli quali Commandos (Armando Crispino,1968, musica di Mario Nascimbene) o La battaglia del deserto (Mino Loy, 1969, musica di Bruno Nicolai). Gli attori rispondono ai nomi Bryan Rostron, Aurelia Saba, Karin Well, Antonio Diana e via anonimeggiando. La vicenda vede avventurieri, prostitute, collezionisti di diamanti, mercenari operare in una Tunisia postcoloniale straziata da feroci conflitti interni. Mereghetti nel suo dizionario ne dice piuttosto male: “Siciliano […] riadatta goffamente sequenze del suo precedente Sette baschi rossi e calca la mano su stupri ed efferatezze […] ma non evita la noia, e il razzismo di fondo farebbe impallidire Jacopetti […]. Musiche (riciclate) di Stelvio Cipriani” (1). Il trailer in Rete, in lingua inglese (https://www.youtube.com/watch?v=nmQfRB7Ss4o), offre uno spettacolo pirotecnico a base di sparatorie, fiamme e carneficine di poveri negri. Da vedere, se non altro per dirne male a ragion veduta. Sul “riciclo” torneremo. Con Buitres sobre la ciudad (Vultures Over the City, Avvoltoi sopra la città) siamo in pieno esoterismo: coproduzione italo-spagnola (secondo IMDB ci sarebbe anche il Messico…) del 1981 per la regia di Gianni Siragusa (conosciuto solo dai superaddetti ai lavori per quanto attivo nel cinema sin dalla seconda metà dei Cinquanta come script supervisor e autore di sei lungometraggi e un tv movie tra il 1976 e il 1977, con titoli del calibro di Perverse oltre le sbarre, Detenute violente, Senza vergogna – in quale palude stiamo sprofondando?) (2), una sorta di poliziesco-poliziottesco-mafiamovie, inedito nel nostro paese in quanto mai doppiato in italiano, ne circolano solo copie in lingua spagnola. Gli interpreti sono qui più riconoscibili: Maurizio Merli giornalista e investigatore, la bella (e quanto sfortunata nella vita) Lilli Carati sua fidanzata Isela, Mel Ferrer commissario; e poi Hugo Stiglitz (attore messicano molto presente nei film di René Cardona jr. tra i quali il giallo/horror del 1971 La noche de los mils gatos) e i sempre ben ritrovati Eduardo Fajardo e Francisco Rabal. Al film accennano Pascual Cebollada e Luis Rubio Gil nella loro Enciclopedia del cine espanol: cronologìa (Ediciones Serval, 1996) e Roberto Curti nel suo studio sul poliziottesco italiano. Trascriviamo da quest’ultimo a beneficio di chi legge: “[…] abborracciato e girato alla meno peggio, il film di Siragusa nulla aggiunge al personaggio di Merli, qui nei panni di un giornalista italoamericano a Madrid che per indagare sulle uccisioni di alcuni grandi industriali petroliferi ci rimette la fidanzata Lilli Carati, prima violentata, poi rapita e infine ammazzata sotto i suoi occhi. Merli fa giustizia […]. Scritto da José Maria Forqué, Buitres sobre la ciudad ha l’aria spelacchiata del prodotto taroccato: gli ingredienti del poliziesco all’italiana ci sono tutti (la violenza urbana, le scazzottate, gli inseguimenti, il pestaggio dell’eroe – qui montato in alternanza allo stupro della Carati), perfino il J&B. Ma la materia prima è scadente: gli stuntman sono goffi […], le sequenze d’azione imbarazzanti e montate malissimo […], il plot è confuso anzichenò. E l’anonima ambientazione spagnola anestetizza anche ogni tentativo di ricreare l’urgenza metropolitana dei polizieschi urbani anni ’70. Merli va di repertorio […]” (3). Giudizio tutt’altro che lusinghiero e che trova conferma nell’incipit, reperibile quello almeno in Rete (https://www.youtube.com/watch?v=wpsL_92XMcc): una vettura presidenziale nera dalla quale scende un ricco magnate, altri industriali in attesa, sorrisi, strette di mano, fotografi, immagini alternate a quelle di un fucile di precisione caricato puntato sino a che individuata la vittima un dito preme il grilletto, sirene e auto della polizia…, tutto molto piatto e referenziale, una regia scolastica ed anonima, si salva solo il “commento” che avrebbe meritato immagini più vigorose.
La musica del compositore romano veste di aspetto bello le ombre semoventi sullo schermo e in entrambe le pellicole “interpreta” l’eccesso espressivo (a tratti solo velleitario) di forme visive e situazioni. Iperattivo fra i Settanta e gli Ottanta, richiestissimo (“disputato dai produttori” come ebbe a scrivere Comuzio) (4), ha ornato di suoni dilettosi e strani un gran numero di film, lungometraggi spesso di nicchia (ciascuno attribuisca all’espressione il significato che preferisce), di genere e intergenere, exploitation e subexploitation – come etichettare altrimenti le regie di Siciliano e Siragusa? – nei quali ha fornito prove di alto artigianato e qualche caduta di gusto, utilizzando sempre a piene mani le opportunità offerte da materiali eticamente discutibili, situazioni scabrose, effettacci e crudeltà varie, perversioni erotiche, inghippi sentimentali e mélo, torbidumi e trash a volontà.     
La collaborazione Cipriani/Siciliano annovera quattro titoli, I sette di Marsa Matruh aka La lunga notte dei disertori (1970), Malocchio aka Eroticofollia (1974), Quel pomeriggio maledetto (1977); sino appunto a Scorticateli vivi, che per la verità conclude senza eccessivi guizzi un percorso musicale che pure aveva ben fruttato in tre pregevoli score. Cipriani crea una partitura dalla ritmica forte ed incisiva, oscillante tra richiami jazz e discomusic dell’epoca, con ampio utilizzo del synth e coloriture che potrebbero ricordare certe cose di Santana. Due le idee guida corrispondenti ai titoli “Spanish Nights in Black Satin” e “Chicago U.S.A”, variamente riprese e talora giustapposte. Il primo plana su ritmi disco anni Ottanta impressi da un martellante basso elettrico affiancato da chitarre sempre elettriche ed altro indefinito materiale sintetico. Facilone, frivolo, chiassoso; ma ad un certo momento reso più degno da fiati energici e nervosi che gli conferiscono un minimo di autorialità. E’ ripreso in “We Must Rescue Franz!” con un’accattivante sezione introduttiva (piano, chitarra acustica, batteria marcata) seguitata dalla chitarra elettrica dapprima sorda poi in timbro acuto ed acustica in accompagnamento: ben orchestrato e più morbido e dilettoso rispetto al main title. “Like Cain and Abel” lo ripropone con bonghi ed effetti di basso (clima ritual/tribale), il motivo al synth suona graffiante, la ritmica inquieta ed ossessiona nell’iterarsi senza mutamenti di regola e di qualità sino alla coda con libero arpeggio della chitarra elettrica. Quasi 5’ di malessere ascendente, di violenza cieca e bruta (a prescindere dal titolo che mal promette). “Raid at the Station” esordisce con basso spazzolato e percussioni, poi recupera il tema in versione lenta ed assillante.
Se “Spanish Nights in Black Satin” con le sue variazioni suscita alienanti claustrofobie e coazioni a ripetere, “Chicago U.S.A.” rinvia ad una dimensione più aperta e “metropolitana” ove la fanno da padroni ancora basso elettrico e bonghi, base rimpolpata dalla fascia sintetica che funge da “ostinato” e mima l’orchestra d’archi e sulla quale svolazzano inserti liberi della chitarra in stile Santana. Brano d‘immediata presa nel suo piedistallo ritmico costante, e non privo d’un malsano fascino. I due temi sono accostati in “The Night Dance” e “Percussion Gun” all’incirca con il medesimo organico (mancano i fiati) e con qualche variazione di tempo e velocità.
V’è poi un terzo momento identificabile nella traccia “Evelyn” (inserita come bonus track) e che dovrebbe essere il love theme pensato per il personaggio dell’omonima prostituta. Su sfondo campionato e batteria la chitarra elettrica intona una melodia delicata e molto Cipriani ovvero piacevolmente facile, flusso replicato da una sorta di moog e chiuso in bellezza su note “romantiche” e sospese. Penalizzato, a nostro gusto, dal suono sintetico onnipresente: la resa, entro un contesto orchestrale (leggi archi, pianoforte, legni…) sarebbe stata ben diversa. Ma tant’è, le opere vanno esaminate per ciò che sono e non per quello che avrebbero potuto (o dovuto) essere. Resta comunque un bel pezzo, presente in versione scorciata anche in “Remembering Pain” e “Under the Eyes of Anubis”, nonché negli End Titles (bonus track ancora): qui un preludio d’organo (probabilmente campionato) introduce un clima mistico/liturgico (ironia?), segue la ripresa ritmico/melodica con batteria, chitarra elettrica e moog i quali ripropongono con (anche troppo) festevole gaiezza il tema di Evelyn: ella e il compagno, riunitisi dopo peripezie ed eccidi vari, si recano all’aeroporto con un po’ di soldi e volano verso l’agognato happy end.
Da segnalare in fine tre momenti atmosferici avulsi da referenti narrativi definiti. “Everybody Gets What They Deserve” allinea bongos e basso su ostinato sintetico con effetto vagamente esotico. “The Predator” è ritmo forte con bonghi, strappi del basso, chitarra elettrica ed acustica, nessun motivo evidente e persuasivo impasto di suoni e tonalità. “Changing Face” è puro ritmo jazz semiimprovvisato: contrabbasso, strumentini, effetti della chitarra elettrica rendono il suono protagonista indiscusso.
I brani di cui sopra dovrebbero costituire la “colonna sonora originale”, pensata appositamente per il film. Però nel CD troviamo altre due tracce, “Lyonesse” e “Crazy Town”, di tutt’altra provenienza. La prima deriva dal film A cuore freddo del 1971 e venne pubblicata all’epoca nel singolo C.A.M. AMP 94, canzone di Shepstone-Cipriani interpretata da Giuliana Valci, cantante attiva tra la fine dei Sessanta e la prima metà del successivo decennio, poi ritiratasi e passata all’astrologia (sul retro la sigla del telefilm Senza lasciare tracce di Partesano-Cipriani, sempre con la sua voce); canzone udibile peraltro in un altro film di Siciliano del 1977, Quel pomeriggio maledetto, come source music in una scena ambientata in un locale equivoco (sempre come source si sente anche un’esecuzione radiofonica di Anonimo veneziano: il compositore pare divertirsi a seminare tasselli di un’opera omnia che si rifrange in un gioco di specchi e rimandi incrociati). La seconda viene da Poliziotto sprint (1977), da noi già recensito. E si tratta in effetti di due brani, il primo in particolare, che all’ascolto si percepiscono “spaiati”, estranei allo spirito della partitura. Ad essi si riferisce Mereghetti quando parla di riciclaggio? (che orecchio però). Qualcuno poi ha riscontrato che “il tema dei titoli di testa è un semi-remix, con poche variazioni, del tema principale di La polizia è sconfitta”; ci sarebbe anche “un motivetto stile «In-a-gadda-da-vida» che riecheggia quello già sentito in Trittico [da Il sesso del diavolo, 1971]” (https://www.davinotti.com/index.php?forum=70014457). Sul secondo rimando non siamo in grado di pronunciarci, del primo abbiamo trovato conferma alla visione/ascolto del titolo indicato ove in effetti la melodia è identica. Il film di Paolella (“piccolo grande classico nel suo genere” secondo Mereghetti, che parla peraltro di “musiche modeste”) (5) è del 1977, dunque costituisce la “fonte” della rielaborazione per Siciliano. La differenza risiede in una parziale riorchestrazione in chiave accentuatamente disco con conseguente timbrica rock che rende tutto più da dozzina e (per il periodo) modaiolo – peraltro già nel film precedente il compositore s’andava incamminando su tale via, anche se con maggior pudore. Non è il caso di stracciarsi le vesti, anzi. Autoriciclaggio e riciclaggio tout court sono prassi fondativa dell’esercizio artistico; altrimenti detto, si copia sempre da qualcun altro (compresi noi stessi). Musica, letteratura e altro forniscono esempi di rispetto (Marino, d’Annunzio…). Nella musica per il cinema poi è pratica consolidata l’attingere al già scritto, né mancano i pretesti per colorire i furti che i compositori si infliggono in piena coscienza e magari con una punta di postmoderna ironia (“Ah! Tout est bu, tout est mangé. Plus rien à dire!”) “sentimentale” – d’altronde ben anteriore alla controversa nozione di postmodernità; la sola (imperdonabile) colpa sarebbe l’essere “ingenui” (nel senso shilleriano/leopardiano), lusso di un’umanità “giovane” ignara del nihil novum, che al tempo di Internet non è proprio il caso. E dunque pensiamo, nel settore che ci interessa, a nomi di peso come Rota, Morricone, Goldsmith. Il primo vero ingegnere del riutilizzo e (ri)assemblaggio del proprio pregresso cinemusicale e non (valga l’esempio de Il padrino per il primo); gli altri due hanno eretto cattedrali sonore ove tutto si connette, si richiama, si tiene in travestimenti continui. Scendendo al pratico, i motivi dell’autocitazione più o meno criptica sono vari, si va dalle richieste di registi e produttori a necessità contingenti legate ai tempi stretti di lavorazione (alla musica si pensa il più delle volte da ultimo, a film concluso e prossimo alla proiezione nelle sale) e al sovrapporsi degli incarichi che può indurre a soluzioni di comodo (e potrebbe essere il nostro caso). Si aggiunga ancora – per non ridurre tutto ad un mero problema di obblighi - qualche esigenza del compositore medesimo il quale ritiene utile recuperare/approfondire una precedente idea. Occorre piuttosto vedere come quella musica “preesistente” operi in un contesto diverso da quello originario, quali valori nuovi acquisisca e come si trasformi a contatto con immagini e situazioni d’altra natura. Qui, “Lyonesse” introduce un momento melodico, una pausa lirica emozionante all’interno di un sound più aspro e martellato, un intermezzo di riposo e di sogno. “Crazy Town” col suo jazz raffinato e dinamicamente “urbano” impreziosisce timbrica e ritmi un poco grezzi. Su “Lyonesse” sia consentito d’aggiungere che si tratta davvero di una bella canzone: grande melodia, suoni puliti, arrangiamento superbo, delicata e sensual/nostalgica interpretazione della Valci, performance brillante dei Cantori Moderni di Alessandroni. Un gioiellino che conferma le risorse di un compositore che, dopo una prima fase più che buona, è incorso in qualche infortunio nel periodo tra gli Ottanta e la metà dei Novanta, quando assecondò fin troppo le sonorità di tendenza plagiando certa discomusic di dubbia qualità (ma anche, a onor del vero, dimostrando di saper controllare il suono campionato in lavori interamente elettronici quali Solamente nero - 1978, Un’ombra nell’ombra - 1979, La notte degli squali - 1987, il magnifico Voci dal profondo - 1991, non privi di sonorità minacciosamente fascinose e ritmi adrenalinici; ai quali aggiungiamo anche il seducente The Black Spider pubblicato dalla Kronos nel 2016, d’ignota origine, il quale deve la sua malia ora cupa ora onirica proprio al timbro “artificiale” predominante), per poi riprendersi nel nuovo secolo tornando all’orchestra tradizionale e regalando musiche bellissime tra le quali, ci piace ricordare, la garbata commedia Il destino ha quattro zampe del 2002 e il poetico e ancora inedito Trilussa del 2013. All’interno di questa rappresentazione – che inevitabilmente semplifica un quadro più articolato - Scorticateli vivi si colloca in mezzo. Non si resta insensibili all’attrattiva dei bassi energici, della ritmica compulsiva, di talune aperture liriche; per contro, lasciano perplessi l’abuso del synt e della chitarra elettrica i quali partoriscono suoni un po’ volgari orecchianti una dance music addomesticata e povera – ma poi come ricordato all’interno di “Spanish Nights in Black Satin” troviamo una bella sezione di fiati che eleva il brano ad una parziale dignità musicale: che dire? Di certo, un lavoro non tra i più riusciti del compositore (per fortuna capace di ben altre finezze); e tuttavia interessante paradossalmente proprio per una certa corrività, e dunque da recuperare con tutti i distinguo. E’ un documento, una faccia della musica del maestro scomparso e dell’ottava arte del tempo. E ai documenti si chiede in primis di testimoniare: fonti da consultare, preservare ed anche delle quali fruire.
Non si tratta peraltro di un inedito assoluto, qualche traccia era comparsa in precedenza. “Chicago U.S.A”, “Percussion Gun”, “The Predator”, “Changing Face” furono pubblicate nell’Lp Rhytmical Movement n. 1 (C.A.M. CML 185) nel 1980, una music library promo (dunque non destinata alla vendita) che si limitava a indicare i titoli senza riferirli ai film e ad oggi irreperibile se non presso qualche collezionista a prezzi esorbitanti. Operazioni che allora si facevano e consentivano la conoscenza di una mole di musica, tuttavia filologicamente fragili. Adesso abbiamo la possibilità di ascoltare l’intera partitura e di collocarla nel giusto contesto. Perché, al di là del piacere sacrosanto e viscerale dell’ascolto, la filologia è importante, è indice di approccio serio, “scientifico”, e consente di riscattare l’entusiasmo spesso acritico dei fans.
Da ultimo notiamo come rimanga maldefinita all’ascolto la funzione diegetica della musica. Gli stilemi della war music sono assenti (niente marce, fanfare, magniloquenti pompe, nobili epicedi)) e ciò potrebbe indicare una scelta non scontata; tuttavia, se si esclude il tema di Evelyn, il resto appare sconnesso dalla narrazione, come se musica ed immagine non interagissero. Occorrerebbe un’analisi audiovisiva, inattuabile per carenza di materia prima; quanto al trailer, si percepisce a fatica uno sfondo di bassi e percussioni che non richiamano – se non in forma assai generica - quel che si ode nel CD.

Molto più mirato appare Buitres sobre la ciudad ove, anche senza aver visionato i fotogrammi, è agevole collocare la musica entro eventi emozionali e fattuali definiti – tensione, malinconia, amore. In effetti la score – di livello superiore alla precedente - gravita intorno alle tre tematiche individuate. Si apre con “Titoli”, pagina tensiva di buona efficacia: basso elettrico e fraseggi via via più pregnanti del piano intercalati da effetti di pianoforte in scala bassa (un topos collaudato e dall’effetto sicuro e suggestivo sempre), un accenno organistico o similtale, borborigmi sparsi conferiscono la necessaria adrenalina ad una sequenza (i titoli di testa appunto) girata senza alcun spessore emozionale: talvolta la musica opera miracoli e rende fruibili le immagini piatte. Variamente ricombinato il materiale tematico/timbrico di base ricompare in “Cadavere di un annegato” (00’55” di percussioni su sfondo campionato), “Viaggio esplosivo” (tensivo/dinamico con batteria, basso e frammenti pianistici), “Scambio di prigionieri” (armonica su note minacciose del piano), “L’aiutante zoppo” (armonica su ritmo percussivo vivace), “La resa dei conti” (ancora l’armonica su pedale sintetico dal timbro scuro; clima da “confronto finale” con successivo introito del piano in dialogo con l’armonica). Il tema malinconico/nostalgico è proposto in varianti che aprono direzioni espressive molteplici. Introspettivo in “Testimonianza” (pianoforte e poi synth su fascia campionata e batteria: semplice e non privo di grazia), “Conversazione ai giardini pubblici” e “Di notte per la città” (versione alternativa affidata alle fioriture dell’armonica che inscena un clima “notturno” e duetta col pianoforte a puntine); più tirato in “Autobomba” (percussioni binarie e ripresa tematica); dinamico e sincopato in “Caccia all’uomo sui tornanti” (profilo melodico affidato all’organo elettrico, grande energia e stile on the road), minaccioso/ossessivo/malinconico in “Violentata e disonorata” ove la presenza del sax associata alle onnipresenti percussioni sottolinea la dimensione patetica e scivola in un’estenuata chiusa.
Né può mancare – vuoi per le esigenze drammaturgiche, vuoi perché Cipriani è sempre lui - la vena romantica/sentimentale che accompagna Isela/Lilli Carati nel suo affaire con Merli sino alla brutta conclusione. “Cena per due” e “Amore infinito” dispensano modi carezzevoli e avvolgenti su organico di sax, clavicembalo, piano e batteria. “Mark e Isela” alterna synth, sax e piano con begli effetti di jazz morbido. “Dolore senza fine” ripropone il tema con un sax molto dimesso. “Finale” conferma e insieme varia con sax pieno, clavicembalo, batteria e chitarra acustica in sfondo: romantico non meno che triste, solitario y final.
“Spettacolo di spogliarello” sta a sé. Pezzo d’occasione e dunque a rischio, ma Cipriani supera la prova in modo egregio: un sax pieno e turgido si innesta su di un ritmo ballabile scandito dal pianoforte: tra cabaret e luna park, facile e bello. Infine, in “Madrid taciturna” l’armonica esegue una (sembra) nuova melodia crepuscolare. La presenza dell’armonica (non disponiamo dei crediti musicali; eppure chi se non Franco De Gemini?), per nulla occasionale, introduce un timbro nuovo, inatteso e gradito in una partitura equilibrata fra tensione e minaccia, reverie malinconica e rapimenti sentimentali.     
A pochi mesi dalla dipartita del compositore la pubblicazione di queste due oscure OST grazie alla sollecitudine dell’etichetta Chris’ Soundtrack Corner si configura come devoto e dovuto omaggio postumo ad un talento musicale sicuro, ad una maestria artigianale espressa anche nelle prove meno convincenti, ad uno stile definito e riconoscibile; in qualche occasione probabilmente sopravvalutato, ma anche troppo spesso sminuito rispetto ai suoi meriti reali. Che sono molti e in relazione al cinema – è Cipriani una “firma” del Made in Italy della musica per film, il Cipriani sound connota un’ampia stagione della nostra, e non solo, cinematografia -, sia in rapporto alla musica senza etichette. Un fascino languido, impuro e vizioso, una malia protratta ci trascinano verso le sue melodie accessibili sempre, “leggere”, balsamiche per la mente affaticata, terapeutiche per lo spirito infiacchito; ed anche rinfrescante approdo dopo austeri ascolti che impegnarono il cerebro in paziente concentrato esercizio, anelante ora alla sinuosa carezza di quelle note trasparenti e fragili.

NOTE

(1)    P. Mereghetti, Dizionario dei film 2017, Varese, Baldini & Castoldi, 2016, p. 3894.
(2)    Fonte: https://www.imdb.com/name/nm0802741/
(3)    R. Curti, Italia odia. Il cinema poliziesco italiano, Torino, Lindau, 2006, p. 146 n. 52.
(4)    E. Comuzio, Colonna sonora. Dizionario ragionato dei musicisti cinematografici, Roma, Ente dello Spettacolo Editore, 1992, p. 100.
(5)    P.Mereghetti, Dizionario dei film 2002, Varese, Baldini & Castoldi, 2001, p. 1604.