Sono Sartana, il vostro becchino

Vasco Vassil Kojucharov/Elsio Mancuso
Sono Sartana, il vostro becchino (1969)
Beat Records CDCR 138
24 brani – durata: 49’39’’

Agosto 1964. Nelle sale cinematografiche italiane si proietta un film western diretto da un regista sconosciuto dal nome americaneggiante, interpretato da attori malnoti per non dire ignoti (eppure, certe facce richiamano fattezze già viste), non di casa nostra anch’essi a valutare dall’esotica colorita onomastica. La musica è attribuita a tal Dan Savio, mai prima udito, mai prima udita: insieme epica e lirica, eterea e di carne e sangue, terrena e celeste, complementare a quei paesaggi di sole e desolazione, a quei ceffi tra Goya e Caravaggio, a quei movimenti di macchina, a quel montaggio ejzenstejniano e sussultorio, all’iperrealistica ma mai sgradevole violenza accompagnata da battute affilate e cialtronesche.

Esordiva così, nella torrida bonaccia agostana e nell’indifferenza generale (per poco però) l’epopea generosa del western italiano, aristocratica e plebea, tragica e comica, sovente becera, destinata a ipertrofico sviluppo e susseguente inglorioso declino (quando all’epos e alle ardite contaminazioni stilistiche si sostituiranno il riso ebete della commedia, l’idiozia da avanspettacolo, la comicità da trivio). Tutti si precipitarono sul neofilone promettente sùbiti guadagni, a cominciare dai produttori (quelli seri e solidi stile avvocato Alberto Grimaldi, quelli improvvisati e raccattafondi che spesso abbandonavano il film a metà delle riprese). E i registi, quelli autorevoli, gli esordienti, gli artigiani più o meno fini, tentati tutti dalle potenzialità espressive (e dalle sperate graziose rendite) offerte da quel particolare sottogenere (molti daranno il meglio proprio nel western, come Corbucci; altri non varcheranno la soglia del medio artigianato). E gli attori, che poterono finalmente dare la stura ad istrionismi latenti e repressi. E, last but not least, i compositori. Morricone dettò la grammatica musicale acconcia alla nuova modalità espressiva, anima profonda del monstrum che invadeva sale e schermi, plasmando un immaginario durevole oltre lo svanire del referente primario (ma persistenza è solo l’estinzione scriveva Montale: musica a parte, il genere non è ancor morto; o, meglio, morto che vive, si  nutre avido della vita di altri generi, l’horror pulp in primis: Tarantino, ma anche sconosciuti titoli presentati in rassegne elitarie, distribuiti tramite circuiti amatoriali, come lo scioccante Quella sporca sacca nera, web serie di Mauro Aragoni che nel 2015 ha collezionato premi in Italia e all’estero, a testimonianza di un’inventiva non sopita e tuttavia surrettizia, carsica, strisciante nel maremagno dell’ipocrisia buonista del politically correct che da ogni parte ci affligge e ci protegge dalle salutari dangerous visions). Molti si accodarono al Maestro apportando varianti di qualche interesse ovvero riproponendolo in scialbe copie; altri – pochi – seguirono percorsi alternativi dimostrando che si potevano inseguire anche altre strade (Ortolani, Piccioni e, nel suo piccolo, Mario Migliardi). Inutile stendere un elenco di nomi, sarebbe più agevole compilare la corta lista degli esclusi. Da sottolineare piuttosto certe sporadiche presenze induttrici di dubitose curiosità. Perché altra cosa è dire De Masi, Ferrio; altra imbattersi in nomi quali Marcello Gigante, Gioacchino Angelo, Armando Sciascia, Felice Di Stefano. O, anche, incappare in un Vasco Vassil Kojucharov, sovente abbinato ad un ancor più oscuro Elsio Mancuso: firmatari di score di western minori (?) come questo Sono Sartana, il vostro becchino. Ma dunque, di chi stiamo parlando? Ad una succinta indagine scopriamo, per Kojucharov, una presenza circoscritta al decennio 1968-1979 con all’attivo una trentina di titoli che spaziano dal western al decamerotico, dal porno-nazi al gotico vampiresco, dai mafia ai warmovies. Ermanno Comuzio nel suo Colonna Sonora, autentica Bibbia cinemusicale, lo liquida (alla voce VASCO) in poche note referenziali, relegandolo implicitamente entro la folta schiera degli artigiani che servivano senza infamia e senza lode la settima arte. Un poco di più apprendiamo dalle note a un CD pubblicato qualche anno fa dalla Beat Records: “Dopo essersi formato come musicista nella natia Sofia, si perfezionò presso il conservatorio di Mosca con Aram Khachaturian. Tornato in patria, diresse dal 1961 al 1963 l’Orchestra Sinfonica Giovanile Bulgara, con la quale ebbe la possibilità di esibirsi in molti paesi d’Europa. Dopo questa esperienza, partecipò con successo ad alcuni concorsi, finendo per vincere la medaglia d’oro al Concorso Cantelli di Novara, dedicato ai giovani direttori d’orchestra. Il suo bagaglio di esperienze crebbe molto con due leggende come sir John Barbirolli a Taormina e, soprattutto, con Franco Ferrara al conservatorio di Santa Cecilia. L’approdo alle colonne sonore avvenne grazie alla collaborazione con Nino Rota, che non mancò mai di tessere le doti umane e professionali del collega bulgaro” (1). Quanto a Mancuso, indicato come coautore, la sua presenza è ancora più marginale e confinata in pellicole subexploitation (western, collegiali, care dolci nipoti, mogli nude e siciliane, malebimbe, notti del terrore; talvolta in collaborazione con Berto Pisano). Proprio la Beat sfodera ora l’ineditissimo Sono Sartana, il vostro becchino, nuovo colorito tassello al policromo mosaico musicale del nostro western, stella di media grandezza in un firmamento di argentee costellazioni, lattee nebulose e minuscoli astri che da innumerabili anni luce ci baluginano il loro raggio atemporale a illuminare il buco nero dell’oblio. La musica e – di necessità – il film. Non per inventarsi meccanici rapporti causa-effetto; se mai, per meglio comprenderla, e gustarla, al di fuori del contesto che la fece esistere per vivere in seguito di propria emancipata vita ma pur sempre anche di quell’altra più circoscritta, “dentro” la pellicola che grazie (anche) ad essa si animò e si definì. E che cosa ci rimane, cessata la “visione”, se non la musica, psiche surrettizia di quelle immagini e volti e parole che, privi di lei, non così intensamente ci avrebbero parlato? Essa vive ormai da sola; pure, si porta dietro l’origine remota, l’atto di nascita, fanciulla divenuta adulta ma in possesso di tutti i suoi ricordi.
      Diretto nel 1969 da Anthony Ascott/Giuliano Carmineo, è il quinto capitolo della fortunatissima saga di Sartana: ben quindici titoli nel triennio 1969-1971, da Passa Sartana… è l’ombra della tua morte a Trinità e Sartana figli di… Registi, attori e musicisti vari animarono l’epopea, dapprima funerea e via via repertorio di grossolane facezie, del singolare personaggio. Nell’immaginario western è però Gianni Garko a plasmare l’icona del pistolero dandy (abito scuro e talvolta spolverino non meno cupo, cravatta rossa, inappuntabile sempre) in quattro memorabili pellicole. Elencarle è doveroso tributo ad una cinematografia cui non sono mancati i detrattori di provata parrocchia aristarchiana, e che invece deve essere anche onomasticamente preservata: Se incontri Sartana prega per la tua morte (1968; Frank Kramer/Gianfranco Parolini; splendida “alternativa” score di Piccioni); il qui presente Sono Sartana…; Buon funerale amigos… paga Sartana (1970; Ascott/Carmineo, eccelso commento di Nicolai); Una nuvola di polvere… un grido di morte… arriva Sartana (1970; Ascott/Carmineo e ancora un prestantissimo Nicolai). Si aggiunga per completezza il curioso Lo irritarono… e Santana fece piazza pulita (1970; Rafael Romero Marchent, musica di Marcello Giombini), Santana e non Sartana perché “Io [Gianni Garko anche qui] tutelavo il personaggio di Sartana, che doveva avere determinate caratteristiche per contratto. Loro volevano utilizzare il nome Sartana perché c’ero io, io non ero d’accordo” (2). E nemmeno si dimentichi che il nome Sartana compare per la prima volta in Mille dollari sul nero (1966, regia di Alberto Cardone e musica di Michele Lacerenza), dove è proprio Garko ad interpretare un sanguinario el general Sartana in veste di antagonista e che nulla ha a che vedere col futuro personaggio, a parte il nome (a conferma che non sbagliava chi – da Giustiniano a Dante - coglieva nei nomi l’essenza segreta delle cose). Tra gli altri che ne vestirono i panni, Jeff Cameron, George Hilton, Hunt Powers, George Harrison. Tra i musicisti, oltre ai citati, Coriolano Gori, Francesco De Masi, Piero Umiliani, persino Augusto Martelli. I registi vedono avvicendarsi Giovanni Simonelli, Alfonso Balcazar, Demofilo Fidani, Pasquale Squitieri, Mario Siciliano… Certo, di film in film i titoli divengono sempre più demenzial/dementi sino ai pazzeschi Alleluja e Sartana figli di Dio e Trinità e Sartana figli di… con i quali ingloriosamente si chiude – e si badi come il personaggio, dapprima solitario, incontri tutte le figure che contrassegnarono nel bene e nel male il western autarchico, da Django a Sabata, da Alleluja a Trinità; e se i primi due ci possono stare, sugli altri a chi legge il giudizio; gli attori sempre più improbabili (Robert Widmark…), i musicisti sempre più surreali ed esoterici (Elvio Monti, Pat Badia): segnali netti di una lenta agonia aggravata dall’accanimento terapeutico, generatore di mostruose ibridazioni.
      Sono Sartana, il vostro becchino non è un capolavoro se rapportato agli inarrivabili modelli; tuttavia possiede molti pregi, pellicola godibile e seria, frutto di artigianato provetto, e interpretata alla grande (Garko ma anche Frank Wolff e Klaus Kinski in ruoli di rilievo; e poi Gordon Mitchell, Ettore Manni, Sal Borgese, José Torres; assenti le donne): che sia “il primo dei Sartana comici” (3) appare opinabile. Fioriscono se mai qui e là garbati momenti umoristici; nondimeno il registro è, appunto, “serio”, il clima pesante, il quadro sociale permeato da un accentuato degrado etico: lo sceriffo è corrotto, il direttore della banca un fior di mascalzone, il padrone del saloon organizza duelli truccati (prima dei quali sorbisce un bicchiere colmo di latte). Alla fine Sartana e l’amico Buddy Ben (Wolff) sono quelli che ne escono meglio, non buoni e tuttavia meno cattivi degli altri (Leone insegna). Kinski, pur distante dalle psicopatie raggelanti di certi suoi personaggi (si pensi all’indimenticabile gobbo maledetto di Per qualche dollaro in più o al sadico Tigrero de Il grande Silenzio), interpreta comunque una figura sempre un poco sopra le righe di giocatore di poker (e non solo, compaiono anche gli antenati delle slot machines…) al limite della ludopatia. Meglio ci azzecca Austin Fisher: “Dietro la facciata leggera e caricaturale Sono Sartana… rimane un film sinistro, in cui assassini si nascondono dietro ogni angolo, e operano per conto di una cospirazione ordita dai pilastri della società usando la legge come copertura” (4). Il film di Carmineo permane dunque entro l’area nobile del genere, ben al di qua della successiva deriva comicarola. In sintesi, la vicenda vede Sartana indagare nella cittadina di Poker Falls su una rapina a lui falsamente attribuita; invano i veri (ed insospettabili) colpevoli tenteranno a più riprese di farlo fuori assoldando manovalanza criminale destinata a spalar carbone all’inferno come direbbe Tex Willer (5) – e sparatorie e morti ammazzati sovrabbondano come in ogni western del suo nome degno.
      La vicenda è accompagnata dai bei suoni della score, tutt’altro che fastidiosa come qualcuno ha sostenuto (6), invece indispensabile ausilio vivificatore di volti, dialoghi, paesaggi e situazioni. La partitura gravita attorno a tre nuclei variamente combinati. C’è un tema primario in funzione leitmotivica, un secondo tema vagamente giocoso e un poco ironico; e poi numerosi momenti tensivi ed atmosferici, per nulla incidentali e invece assai presenti, al punto da occupare una buona metà dello spartito. Nelle 24 tracce le sezioni tonali sono proposte sia in sviluppo lineare e consequenziale sia frammentate in alternanza con il registro atematico, con cromatismi cangianti e passaggi di efficace suggestività. Ne deriva un andamento composito e mobile, di grande duttilità timbrica e ricco di contrasti situazionali, colmo di sorprese grazie ad un’orchestrazione eccellente (“L’orchestrazione è la musica”: Morricone dixit) (7) e sapidamente variata, tale da far apparire sempre nuovo e mirabile un materiale neppure troppo abbondante. Certo, ascoltando i 24 brani – parecchi di durata non superiore a 1’50’’- si prova talora l’impressione di trovarsi di fronte ad un brogliaccio piuttosto che ad una partitura rifinita, quasi un materiale di base sul quale improvvisare. Ce lo confermano anche le note di Alessandro Bratus, che nel documentatissimo booklet illumina il backstage del lavoro compositivo: “Lo stato delle fonti per la musica di questo film è particolarmente lacunoso dal punto di vista cartaceo, quanto ricco dal punto di vista sonoro. Nel fondo personale del compositore (conservato presso l’associazione culturale Nomus di Milano) sono conservati solamente il quaderno di sincronizzazione, un fascicolo con appunti preliminari per le principali idee musicali, ma ben cinque bobine di nastro magnetico risalenti a epoche diverse. Le prime due sono datate 30 ottobre 1969 […]. Le altre tre […] 18 maggio 1972 […]. Si tratta in questo caso di copie successive, a volte anche con versioni alternative dei singoli brani rispetto ai primi due nastri, che probabilmente si possono inquadrare nel progetto portato avanti dal Maestro Kojucharov di costruire – nel corso della prima metà degli anni Settanta - una propria personale libreria di stock music […]. Da quello che si può intuire a partire dalle versioni integrali dei nastri […] una parte importante del lavoro creativo avveniva sulla base di pochissimi spunti composti in precedenza - direttamente in studio, con il registratore acceso e la pellicola sullo sfondo […]”. Ecco: quando si parla di “artigianato” ci si riferisce proprio a tali procedimenti, alla tecnica e all’esperienza fondamentali per la realizzazione delle melodie e per l’utilizzo della musica “nel” film. Esperienza, tecnica, senso pratico ed ars combinatoria sono ausili indispensabili alla linfa creativa che, da sola, rimane nell’iperuranio delle idee. Allora abbondavano, oggi assai meno; e ha ragione Peter Greenway nell’affermare che “attualmente [le colonne sonore] vengono utilizzate malissimo, sottolineano la parte emotiva del film dimenticandosi della loro importanza strutturale, della loro unione con la pellicola” (7). Vogliamo aggiungere, prima di procedere ad una sommaria analisi, che è un piacere trovare una “guida all’ascolto” documentata e precisa – tale da rendere superfluo il nostro intervento, che dovrà necessariamente tenere conto di molte acute osservazioni colà presenti - che accompagna l’audizione, bisognosa – come ogni testo, musicale o d’altro tipo - di un “commento” che consenta di oltrepassare lo stadio puramente estetico per accedere alla superiore sfera della comprensione intellettuale; la Beat anche in tal senso è in pole position, al contrario di altre etichette le quali – con tutti i loro meriti - sotto tale aspetto lasciano a desiderare. Un qualsiasi disco di musica classica è corredato da ampie note storiche ed esplicative, filologicamente agguerrite: è forse troppo chiedere lo stesso per l’ottava arte? E se ciò fosse eresia, siamo pronti a consegnarci all’inquisizione dei moralisti culturali (come li chiamava Umberto Eco, vedi caso a proposito di musica) e al rogo purificatore.
      Tre momenti, abbiamo detto; tre belle membra d’un organismo armonico, d’un corpus musicale compiuto. Il primo tema, che così nomiamo per comodità essendo le tracce prive di titolo, più che scolpire un personaggio o definire un carattere (si pensi a come, nel cinema di Sergio Leone, la musica si faccia invece voce della dramatis persona) evoca un clima genericamente (geneticamente) western e ci sprofonda d’immediato entro lo sguardo musicale di quel cinema, di quel particolare derivato, di quel tempo. Ciò potrebbe sembrare un limite, almeno da una prospettiva “funzionale” di aderenza alla storia e al personaggio (difficile parlare di un “tema di Sartana”); pure, l’indeterminatezza può ribaltarsi in opportunità o, se si vuole, in tipicità: siamo di fronte all’archetipo, plasmabile e adattabile, potenziale e riciclabile/intercambiabile all’infinito; è il genere stesso che si fa musica e si trascende depurandosi dell’occasione particolare per aspirare all’universale – all’essenza. Ecco dunque una composizione vivace e movimentata; musica calda, melodia piena e pregnante, timbri densi ed icastici, autentica presa diretta sonora. Musica rigorosamente orchestrale che fa a meno delle sezioni vocali. Niente fischio né coro né voci femminili più o meno angelicate: scelta coraggiosa ed anticonvenzionale – o forse soltanto cauta per non incorrere in imbarazzanti parafrasi. Archi sincopati ad imprimere un ritmo vivace e scattante aprono la via a un giro armonico affidato alla chitarra solista dal timbro inconfondibile e collaudato, autentica cifra stilistica da Morricone a De Masi, da Nicolai a Cipriani; poi un frammezzo più “classico” con archi e legni, vagamente imparentato col sinfonismo Made in Usa. Il tutto ripreso in “Seq. 22” con le varianti del flauto in luogo della chitarra e di una chiusa più magniloquente con i fiati. Insomma, le tracce 1 e 22 corrispondono rispettivamente agli Opening e End Credits nel film, all’alfa e all’omega dell’ipotetico concerto – e dunque la traccia 22 dovrebbe a rigor di logica concludere il CD. Si badi: i brani summenzionati sono gli unici a presentare il primo tema in versione integrale; negli altri, s’interpolerà con le sezioni “atmosferiche” e talora anche con il secondo tema, e senza l’intermezzo più tradizionale. Quanto al secondo tema, non è mai a sé stante, invece sempre correlato al primo e alla suspense music. Affidato al banjo o al clavicembalo su di un ritmo di ballata simil country moderatamente umoristica e con un guizzo di postmoderno distacco, è assai più mirato del primo, cucito su misura per il gambler Holden/Kinski del quale sottolinea la viziosità ludica; in senso più ampio, è l’anima musicale di un habitat pervaso dal malaffare che trova esca facile e abbondante nelle stanze fumigose dei saloon, dei tavoli da gioco, delle ballerine escort. Godibile.
      Prima di considerare le tracce “miste” ovvero caratterizzate dalla compresenza/alternanza di cifre musicali differenti, uno sguardo (e un orecchio) alle “tensive pure”, numerose (2, 3, 8, 9, 14, 18, 19, 21) ben oltre la misura canonica, di ottima resa audiovisiva (si veda la sequenza d’apertura, la rapina alla banca di Poker Falls) nonché fruibili come musica “assoluta”, “sciolta” dal contesto originario. Il compositore lavora sulla base di due accordi sospesi in tonalità minore e sdrucciolio di percussioni, generatori di un climax preparatorio e cupo (“Seq. 2”). Tale nucleo sarà di seguito variato ed arricchito: fasce sibilanti (archi e spesso organo) in funzione di collante degli sparsi elementi, tra i quali accordi isolati della chitarra acustica, frantumi organistici, vibrafono, scampanellii, note sperdute del pianoforte: tutto un affastellarsi di sonorità inconcluse, imminenza di minacce invisibili. Talora il variopinto amalgama si snellisce come in “Seq. 8” ove a dominare sono le percussioni, per lo più soliste, che inducono una ritmica irregolare e risuonano entro un vuoto solo parzialmente riempito a tratti da una fascia sibilante che si ode e non si ode, si attenuano, tremano, si spengono e risorgono. Meno astratta “Seq. 21”: scala bassa del piano, vibrafono, sottofondo d’organo e accordi disgiunti della chitarra acustica uniti a piccole percussioni creano una suggestione, più che tematica, di puri significanti. Ogni suono vive di sé e per sé – più o meno come quando, durante la lettura, un vocabolo, un sintagma carpiscono la nostra attenzione e il “che cosa si dice” passa in secondo ordine, fagocitato dalla solitaria intensa bellezza di quell’unico elemento depurato da qualsivoglia evidenza realistica.
      Se il primo tema conquista l’attenzione per la melodia netta e rotonda e i timbri scultorei (il che è poi cifra dello stile di Kojucharov, riscontrabile in altre composizioni western e non – pensi solo a Il plenilunio delle vergini, musica “gotica” che affonda nella carne); se il secondo rinfresca con il suo scanzonato finto folklore; se le tracce tensive controbilanciano la pienezza melodica con robusta dose di suoni astratti e destrutturati; è in quelle “miste” che il compositore dispiega il suo talento combinatorio e si destreggia peritamente nell’arte della dispositio, creando piccoli prodigi di retorica musicale, collages affascinanti, (dis)armoniche policromie: risparmio tematico e pluralità timbrica e di incastri pervengono ad una (dis)continuità illusionistica che traveste di continuo le armonie come una donna che si reinventa di look in look. Ecco allora il “primo tema” offrirsi in orchestrazioni e ritmiche diversificate: clavicembalo (“Seq. 5”); armonica e chitarra acustica, lento e meditativo (“Seq. 11); vibrafono (“Seq. 15”); organo e chitarra (“Seq. 16); sino alla sorprendente variatio di “Seq. 24”, con la chitarra elettrica (ma quanto, e per fortuna, distante dal rock tanto hard che soft) in primo piano, talora solista talora ribattuta da echi sinistri, note asciutte del flauto basso, brevi incursioni dell’organo e del clavicembalo: molto d’atmosfera, molto western, da ascoltare. Colpisce poi l’agile rincorsa in un’alternanza di climi ed effetti che sbalordisce ed appaga nella sua variata varietà. Ne è un buon esempio “Seq. 10”, vera microsintesi della score: apre con il secondo tema del banjo, sfocia nel primo andante assai e vivace, tronca brusca e diviene tensiva con granelle di marimba su sfondo d’organo; di poi recupera il secondo tema, di seguito è nuovamente tesa con marimba, fascia cupa ostinata ed effetti percussivi. Tali materiali troviamo ricombinati nelle Seqq. 4, 5, 6, 7, 11, 13, 15, 16, 17, 23, 24. Merita ancora menzione “Seq. 20”, che vede in primo piano un organo maestoso, tragico e fortemente liturgico; pregevole esercizio canonico (evocare il nome di Bach – con tutte le distinzioni del caso - è l’ovvio coincidente con il giusto) concluso con un tocco di campana ed un accenno al primo tema. L’organo è peraltro ben presente, magari più defilato, in vari passaggi, componente non accessoria dell’organico. Ed anche coprotagonista nella musica del western italiano, si pensi all’archetipo bachiano-morriconiano ma anche a certe cose di Nicolai (che lo utilizza in uno dei tanti Sartana ove compare come presenza fisica ed interna, suonato dall’eroe, funebre preludio alla strage – e proprio dalle canne dell’organo spunteranno altre più micidiali canne dispensatrici di piombo rovente), di Giombini… Forse la ieraticità di personaggi e inquadrature, la retorica dell’eccesso, la presenza di chiese più o meno sconsacrate, di Bibbie, etc., hanno favorito tale cộté  mistico/liturgico/profano. Infine, sta a sé “Seq. 12”, il classico “tema saloon”, qui affidato ad un clavicembalo vivido e cristallino, una bella timbrica che parzialmente riscatta l’ovvietà del pezzo.
      Tirando le somme, questo Sono Sartana… di Kojucharov/Mancuso è musica canonica ovvero rispettosa di (alcuni) topoi consacrati e persino obbligatori; va però detto che il compositore cita, parafrasa, traduce (tradisce) i modelli in forme proprie che dell’archetipo rendono qualche odore; siamo nella standardizzazione individualizzata, nel mal definito limen imitatio/variatio e, insieme, nell’usato sicuro e rassicurante: chi ascolta trova conferma di ciò che già sa e si attendeva, dell’abitudine che Proust chiamava “analgesica”, la gioia del ri-conoscere – che è poi un ri-conoscersi. Allora come oggi, quando quel mondo appare assai più distante della sua età anagrafica. Averceli ancora, oggi una musica, e un cinema, così.
Più di un titolo manca ancora all’appello, uno per tutti l’iperviolento Django il bastardo, del quale ricordiamo un buon deguejo e un bel tema d’amore. La Beat annuncia altri materiali, aspettiamo dunque con fiducia. Nella dolce attesa, delibiamo le note di questo Sartana che con i suoi suoni connotati e financo prevedibili ci delizierà come un frutto succoso e peregrino, ora in fine elargito ai cultori dell’ottava arte; e della musica, senza aggettivi.

NOTE

(1)    Dalle linear notes di Fabio Babini al CD Dio perdoni la mia pistola / Anche per Django le carogne hanno un prezzo, Beat Records CDCR 109 LTD EDITION, 2010, con all’interno una preziosa videointervista al compositore.
(2)    F. Melelli, Altre storie del cinema italiano, Perugia, Morlacchi editore, 2002 (cit. in M. Giusti, Dizionario del western all’italiana, Milano, Mondadori, 2007, p. 273). Superfluo aggiungere che l’onomastica nei nostri western – luoghi e personaggi maschili & femminili - meriterebbe attento studio: emergerebbe un manuale di antroponimia e toponimia fantastiche da fare invidia a Borges.
(3)    Giusti, p. 493.
(4)    A. Fisher, Radical Frontiers in the Spaghetti Western, citato da Alessandro Bratus nel booklet allegato al CD.
(5)    Ci riferiamo ovviamente al Tex della prima ora targato Gian Luigi Bonelli & Aurelio Galleppini: pistola infallibile e ferale, pugno proibito, battute al vetriolo, autentico antesignano del nostro cinema western per quanto moralmente più solido degli antieroi cinici amorali e/o immorali a venire; non a quello politically correct, verboso e rammollito, che oggi prosegue stancamente – o forse solo adattandola ai tempi nostri - l’epopea del mitico ranger.
(6)    “[…] Anche le musiche di Mancuso in molte sequenze più che accattivare finiscono per infastidire lo spettatore” (http://www.spaghettiwestern.altervista.org/garko2.htm) (e si noti come la paternità della score sia erroneamente attribuita al solo Mancuso, della serie mai fidarsi della Rete).
(7)    Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in S. Miceli, La musica nel film. Arte e artigianato, Modena-Milano, Ricordi-Mucchi, 1994, p. 328.
(8)    In “Corriere della sera”, 22.02.2019, p. 47.