Le Mans - scorciatoia per l’inferno & Poliziotto sprint

Stelvio Cipriani
Le Mans - scorciatoia per l’inferno (1970)
Digitmovies CDDM221
19 brani – durata: 46’00’’

Stelvio Cipriani
Poliziotto sprint (1977)
Digitmovies DGST024
20 brani – durata: 42’46’’

Esistevano una volta i generi, espressione di un’umanità bambina ed immaginifica, bisognosa del sogno e dagli appetiti sentimentali formidabili. La settima arte se ne appropriò subito, li saccheggiò e spremette e reinventò sino a dissanguarli (né l’odiosa presente banalità può farli rivivere se non nella forma de-generata delle fiction televisive). L’ottava arte, fida della settima compagna, trasse da quelle narrazioni linfa poetica, copia di spunti, laboratorialità, originando una messe ineguagliabile di musica esaltante cui l’«occasione» filmica aveva messo le ali. In Italia il fenomeno risulta (risultava) particolarmente vistoso e variegato: commedie scollacciate e non, sci-fi, peplum, western, sotto 007, poliziotteschi, thriller, porno-nazi, horror ed exploitation varie ebbero dai Sessanta agli Ottanta del trascorso secolo rigogliosa contropartita di note fascinose e bizzarre, patrimonio musicale che pezzo dopo pezzo si viene preservando. In tanto lucore non tutto è oro probabilmente, pure ciò che non brilla di propria luce si accende dei riflessi dell’età dorata.

Dei nostri compositori, taluni si divisero ex aequo tra cinema colto e pellicole “popolari” (l’espressione non ci piace e però rende l’idea) come Morricone, Ortolani, Piccioni; altri frequentarono in prevalenza il cinema dell’impegno, dell’autorialità e dell’intimismo (Piovani); altri ancora si cimentarono con l’eterogeneità dei Bmovies: è il caso di Bruno Nicolai e, appunto, di Stelvio Cipriani la cui musicofilmografia spazia dalle storie ultraromantiche alle commedie becere, dall’horror efferato al poliziottesco, senza trascurare western e gialli e con esiti – soprattutto nei generi “forti”- di immediata presa emozionale entro e al di fuori del contesto filmico. La sua musica si lascia ascoltare e taluni risultati esorbitano rispetto ad una media di melodie sin troppo facili e spesso inquinate da un utilizzo poco sorvegliato del synth. Eccoci ora di fronte a due OST che ben illustrano i molteplici registri d’una vena compositiva non priva di riconoscibilità.
Le Mans – Scorciatoia per l’inferno, diretto nel 1970 da tal Richard Kean (all’anagrafe Osvaldo Civirani) è una men che mediocre pellicola ambientata nel mondo delle corse automobilistiche, con gli inevitabili risvolti rosa e le ancor più ovvie coloriture turistiche, povera di ritmo ed approssimativa nella definizione dei caratteri: insomma uno di quei film fatti per scontentare tutti (ma Erna Schurer è sempre bellissima). La colonna musica asseconda sin troppo la banalità della storia e della messa in scena, accumula cliches romantico-sentimentali, s’inzucchera e incaramella con qualche timido effetto softcore, spagnoleggia a tratti. Taluni momenti sono caratterizzati da una piacevolezza facile e contagiosa, inducono una fascinazione lieve ma persistente. Ci riferiamo al nucleo centrale della score, costruito su note morbide e sensuali, quasi un marchio di fabbrica del compositore se si pensa a tanti suoi lavori ove la musica modella erotismi insieme a portata di mano ed allusivi (a partire da quell’Anonimo veneziano che nel 1970 quasi per caso lo assurse nell’Olimpo dei musicisti del cinema garantendogli una lunga e proficua carriera). Un profondersi di note sexy/sentimentali, di amabile frivolezza, e che sarebbe troppo dire “romantiche”; si potrebbe parlare d’un romanticismo diluito, privo di vera tensione emotiva (romantica?), un languoroso adolescenziale abbandono a fantasie erotiche non troppo audaci ma neppure troppo castigate. Le Seqq. 2, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 17, 18 e 19 ondeggiano entro un’aura d’indefinito erotismo patinato, ideale sottofondo a colloqui d’amore. L’organico è quello delle orchestrine di musica leggera incaricate di creare “l’atmosfera giusta” in qualche sala da ballo o night club o piano bar, galeotte presenze propiziatrici di incontri ravvicinati. Chitarra solista e in accompagnamento, vibrafono, organetto, sax, ritmi di samba, percussioni soft sono gli ingredienti base dell’amabile cocktail che il compositore serve in confezione regalo di buona eleganza, carta colorata e nastrini ovvero strumentazione impeccabile ed opportunamente variata che rivela un’ottima padronanza del mestiere e consegue effetti di gradevole ed easy listening. Se “Seq. 2” non va oltre il lounge di sfondo, altre versioni si segnalano per l’orchestrazione curata e diversificata con arte, l’effusione erotico/sentimentale incerta fra platonici rapimenti e voluttuose attrattive. “Seq. 5” offre quasi 7’ di morbide effusioni della chitarra acustica, del vibrafono, di trombette night, del sax, del clavicembalo (tale pare, o forse clavinet, o clavicordo: presenza timbrica ricorrente in molta musica di Cipriani e piegata alle esigenze più diverse, dagli amorosi arpeggi alla ritmica incalzante dei poliziotteschi), su sfondo di organetto e tempo ballabile moderato. Un poco alla Vanity Fair “Seq. 7” per clavicembalo e chitarra, ultraleggera “Seq. 11”, nobilitata però a metà circa dai vocalizzi di Edda Dell’Orso, sublime controcanto che apre – come sempre – le porte del cielo, e dalle eleganti fioriture del flauto. La Divina ricompare al suo meglio in “Seq. 19” a modulare una “canzone senza parole”, e “capace, come al suo solito, di comunicare sensualità anche quando riprende fiato” (1); poi grande orchestra, raccordi e chiusa con trombe vellutate. Molto bello questo “finale” dalle spiccate risonanze morriconiane (anche l’orchestra in sfondo, morbida coltrice sulla quale si adagiano i vertiginosi vocalizzi, rinvia all’archetipo) e dove è l’interprete a fare la musica estrapolandone valenze e sottotraccia. Presenza degli archi anche in “Seq. 13” con effetto piena orchestra a dignificare una melodia un poco fragile (e tale abilità di artigiano va riconosciuta a pieno). “Seq. 9” riprende e sviluppa l’esile spunto melodico in forma di canzone ove si incontrano l’avviluppante timbro vocale di Olympia (utilizzata dal compositore anche in Femina ridens) e (ancora) i gorgheggi di Edda: l’insieme funziona, prende forma una “canzonetta” di buona presa emotiva, sinuosa come una carezza e con una bella chiusa. “Seq. 10” pare introdurre un secondo tema, sia pure nello spirito del precedente (diciamo “pare” giacché questa sezione della score configura un medley di segmenti melodici sovrapponibili ed intercambiabili ed è arduo operare distinzioni precise: è un flusso ininterrotto, leggiadro volteggio di note e timbri sognanti): chitarra, flauto, trombetta ne delineano il cromatismo. E’ ripreso in “Seq. 18” in buona resa con clavicembalo, chitarra e orchestra smorzata; avrebbe meritato uno sviluppo più esteso del minuto scarso a disposizione. Le sopracitate sequenze definiscono la fisionomia dell’OST, per la quale potrebbe valere la definizione di “partitura softcore”.
      V’è però dell’altro. Liquidiamo in fretta le tracce “ispaniche” corrispondenti alle Seqq. 6, 12 e 16. 6 e 12 in particolare esibiscono nacchere e chitarra “etnica” e non oltrepassano la dignitosa esercitazione, repertorio di luoghi comuni tesi a creare un generico local flavour. Ottima peraltro l’esecuzione (Bruno Battisti D’Amario? La mancata indicazione dei solisti è pecca comune a buona parte delle edizioni discografiche di colonne sonore). “Seq. 16” offre un po’ di più, apre con trombe “corrida” e chitarre e nacchere, subentra un breve inciso melodico, sul quale torneremo, affogato entro le chitarre ispaniche; l’effetto è curioso, tra il souvenir e il romantico. Le Seqq. 1, 3, 4, 8 e 14 potrebbero definirsi “spaiate”, cioè momenti musicali a sé riferiti ad occorrenze specifiche – e con qualche sorpresa. “Seq. 1 – Titoli” è un breve pezzo ritmato e insieme morbido con batteria, basso elettrico e coro misto (si intraode il timbro di Edda). E’ introdotto da una breve frase che si perde e si riaffaccerà in altri momenti (Seqq. 10, 18, 19). Non sarà la “piccola frase” della sonata di Vinteuil nella proustiana Recherche, pure nel suo piccolo svolge egregia funzione di gentile raccordo e tiene unite le sparse fila. Non ci sono varianti, il pezzo rimane ouverture isolata e funge da prologo. “Seq. 3” apre con arpeggio pianistico, evolve poi in una sorta di shake molto mosso, inconsistente e ripetitivo. Un basso elettrico vagamente jazz attraversa “Seq. 4”, abbinato a percussioni varie, e si risolve in puro ritmo disincarnato, lontano da qualsiasi definita drammaturgia. Momenti curiosi ed interessanti sono in fine le Seqq. 8 e 14, che spuntano come due alieni e immettono entro un ascolto rilassato due presenze caratterizzate da ritmica vivace e vibratile e da timbri inattesi. Si ascolti “Seq. 8”, con quel fraseggio del flauto dolce su base di timpani evocatore di un clima “orientale” plausibile e non proprio da cliché; poi muta, si dinamizza in procaci percussioni, chitarra, tromba e ancora flauto basso e timpani. Un impasto non convenzionale che stupisce e cattura e brilla all’interno della score come isolata gemma. In “Seq. 14” abbiamo trombe squillanti e batteria, di seguito il ritmo diviene tribale e le trombe acquisiscono solarità; quasi un atipico inno sportivo che alle prosopopee di maniera sostituisce un persuasivo accostamento/contrasto di trombe e percussioni “esotiche”, civiltà e primitivismo. Ecco: simili invenzioni svelano un compositore pieno di risorse, meno prevedibile del previsto e capace di trascendere i languori che lo consacrarono: poliedrico, versatile, persino un poco eccentrico.
      Rimasta inedita sino al 2012, quando la Digitmovies la sottrasse all’oblio nel quale era caduta insieme con il film, Le Mans – Scorciatoia per l’inferno offre – a prescindere dalla sua qualità, diciamo così, “artistica”, sulla quale lasciamo giudicare a chi di musica capisce - ulteriore testimonianza di un patrimonio di note unico, specchio verace di tempi trascorsi, di una musica e di un cinema che non sono più e più non saranno. Davvero, “adesso […] il futuro della musica per film, purtroppo, riposa tutto al passato” (2).     

Diversa aura spira in Poliziotto sprint, uno dei tanti capitoli del sodalizio tra i due Stelvio, Massi e Cipriani, che annovera una quindicina di titoli (tra i quali il “film che non esiste” Taxi killer del 1989) (3), molti afferenti al poliziottesco, declinato variamente dal regista marchigiano – una filmografia popolata di squadre volanti e anticrimine, poliziotti tout court ovvero scomodi, senza paura, solitari e rabbiosi, commissari di ferro, sbirri dalla legge lenta… Datato 1977, il film ostenta un titolo infelice, di sconfortante infantilismo e però coerente con il taglio della storia: più che un poliziottesco doc è un road movie urbano e a rubare la scena sono i motori, le vetture truccate, gli inseguimenti di auto a sirene spiegate e relative prodezze; e nel finale il confronto tra gli antagonisti avviene in corsa, alle armi da fuoco si sostituiscono le quattro ruote. Non mancano peraltro le rapine in banca, la caccia ai malviventi, gli agenti infiltrati; e tuttavia l’accento batte sulla velocità, l’azione, il ritmo, il crash. I personaggi (il poliziotto driver Marco Palma/Maurizio Merli, il comandante Tagliaferri/Giancarlo Sbragia, il Nizzardo/Angelo Infanti), nonostante i tentativi di delinearne risvolti psicologici e patemi vari, vivono come prolungamenti delle vetture che guidano con ribalda perizia, spirito agonistico/sportivo e talora vera incoscienza (sarà proprio Palma a provocare incidentalmente la morte di un collega durante un inseguimento al cardiopalmo). Pare che il regista tenesse molto a questo film che pure a nostro avviso non regge il confronto con altre sue pellicole più in linea con i dettami del filone; non gli si possono tuttavia negare, anche qui, uno spiccato gusto dinamico abbinato ad un’artigianalità che cercheremmo oggi invano in Italia.
      Cipriani inventa una score molto mossa e brillante, con abbondanza di suoni campionati ma anche supportata da una corposa sezione di fiati e con l’aggiunta saltuaria di pianoforte, chitarra e flauto; niente archi, al bisogno lo sfondo orchestrale è mimato dal suono sintetico. Naturalmente, anche in simili occasioni il compositore non lesina sulla sua vena peculiare, lima le asprezze melodiche e timbriche e indulge ad una piacevolezza di fondo che – per quanto gradevole e gradita - rischia di smorzare l’impatto delle immagini e delle situazioni (Micalizzi, altro alfiere musicale del poliziottesco Made in Italy, attua già un approccio più secco e scandito; per non dire di certe graffianti partiture morriconiane). Il film avrebbe di sicuro tratto vantaggio da una musica più dura e secca (non rock però), disturbante e decisa, anche un poco spigolosa. V’è da aggiungere che la colonna musica si ode poco, vuoi perché sovrastata da rombi di motori e fracasso di ferraglia (qui si apre un capitolo dolente che concerne la musica nel film, spesso sminuita – quando non guastata - da pessimi missaggi), vuoi perché poco utilizzata; si distinguono, paradossalmente, i momenti più teneri legati all’aspetto sentimentale (assai collaterale) della storia, che vede come bella di turno una Lilli Carati, stellina di quegli anni, qui un poco propensa al giunonico. La pubblicazione in disco rende finalmente udibile l’OST ed è, a conti fatti, un bell’ascoltare. Il merito dell’edizione completa va anche questa volta alla DIGITMOVIES che nel 2017 (quarant’anni dopo) integra il singolo C.A.M. AMP 198 coevo all’uscita del film e consente di apprezzare l’intero lavoro, le varianti dei due temi principali “Speed Machine” e “Crazy Town” e tutto l’altro materiale pensato per i momenti di attesa e tensione, occupanti una rilevante sezione della score. “Speed Machine” apre e chiude le venti sequenze ed è proposto rispettivamente come “Titoli” (ma così non è, negli opening credits si ode un tema secondario un poco anonimo, sovrastato dal dialogo tra Merli e Orazio Orlando) e “Finale”. Quest’ultimo ne è la versione estesa, ovvero ripropone “Titoli” facendolo precedere da un’esecuzione lenta del nucleo melodico (affidato al synth) che poi accelera su ritmica funky contrappuntata da fiati, trombe cristalline e tromboni gravi. E sono proprio i fiati a fare la differenza e a conferire al brano una spiccata personalità. Se la melodia, tipicamente ciprianiana, suona quasi delicata, quelle trombe dense, quasi carnali, sono un’iniezione di energia positiva e trascinante, un’accelerata vigorosa, un invito ad andare non importa dove; un’ebrietudine di moto e di sogno prende vita e rapisce a nuovi lidi e magari a nuovi amori, una musica nuova nasce dall’ordigno meccanico (“quando te la senti vibrare tutta sotto non è più una macchina, è musica!; i pistoni che ballano, musica!; il sibilo del vento, musica!”: così Palma/Merli all’inizio del film). Pezzo brillante e orchestrato con sapienza, previsto in origine di durata più estesa degli effettivi quattro minuti, come ricordato dal compositore: “Per Poliziotto Sprint dissi […] che non volevo la solita orchestra con i violini. Quale migliore occasione per lavorare finalmente con l’orchestra della Rai, quella di Bruno Canfora? All’epoca era una vera big band formata da jazzisti favolosi, tra cui Oscar Valdambrini, Dino Piana, Gianni Basso… i migliori […]. Con Canfora erano abituati a cose tipo ‘da-da-um-pa’, tutte in battere, squadrate, all’italiana. Io proposi di fare del jazz, che era totalmente nelle loro corde [..]. Io ero al pianoforte e contemporaneamente dirigevo. Una volta esposto il tema, ciascuno dei solisti aveva delle parti libere per improvvisare: otto battute. Il pezzo integrale sfiora i 6 minuti, ma, per i titoli di testa [??], lo abbiamo dovuto tagliare” (4). Privato del supporto dei fiati, il brano diviene “tema d’amore” (tracce 9 e 13): la chitarra acustica, in forte rilievo, introduce il flusso melodico ancora una volta affidato al synth (scelta qui discutibile); segue a solo virtuosistico della chitarra e ripresa col pianoforte (meglio) che arpeggia languoroso. “In giro per la città” con la sua ritmica blanda sino a sospendersi è un’ulteriore variante rilassata del tema principale, ripreso poi in versioni più grevi legate a contesti drammatici o di suspense: sliricato in “Attesa” ove prevalgono cadenze pianistiche (scala bassa) e percussioni molto rallentate; recuperato con basso elettrico e piano in “Un uomo contro tutti” (eccessivamente morbido tuttavia rispetto al titolo); sospeso in “La resa dei conti” ove la ripresa tematica si alterna a stacchi pendenti sovra un vuoto preparatorio dell’evento conclusivo: piacevole ma non a sufficienza grintoso.
      “Crazy Town”, secondo tema, è puro moto: contrabbasso, pianoforte, fiati e fioriture della tromba, momenti astratti più o meno improvvisati su ritmica jazz (non si dimentichi l’apporto di Dave Brubeck alla formazione del compositore) creano un clima estroso e molto “metropolitano” con una frizzante chiusa affidata ai tromboni: pura dinamicità intrinsecamente -etimologicamente - cinematografica (se il cinema è “estetica del movimento” come già d’Annunzio aveva intuito ai primordi) (5) con spruzzate qui e là d’aerea malinconica. Una “versione breve”, con bella parte pianistica, è nella traccia 18. L’assenza di una melodia riconoscibile accentua la versatilità del brano che diviene “Atmosfera sexy” (organetto e tempo ballabile), “Giungla urbana” (sax, base ritmica accentuata, piano in sottofondo), “Pedinamento” (percussioni miste e fraseggi del flauto basso, piano, temperie notturna).
      “Un uomo giusto” enuncia un terzo tema, isolato, per organo elettrico (quel timbro così datato, autentica madeleine), chitarra e flauto: melodia introspettiva in crescendo lirico, di discreto respiro. Lo spartito è completato da alcuni brani “atmosferici” che viepiù insaporiscono il già sapido piatto. “Inseguimento” espone ritmo brillante con trombette, batteria, piano in sottotraccia, pause statiche, colpi del basso, chiusa sospesa e sonorità semiimprovvisate. “Contro i criminali” parte lento con fascia sintetica, qualche percussione e accordi pianistici di scala bassa; poi accelera e si definisce, il piano volteggia in libertà su ritmo funky troncato di netto. “Agguato” esibisce accordi sospesi del piano sulla consueta fascia elettronica e percussioni sdoppiate ed è una discreta prova di suspence music. “Cercando la verità” alterna cenni melodici del synth e momenti aerei a parti più mosse, in un procedere stentato e rapsodico. “Regolamento di conti” col basso iterato, l’onnipresente fascia e le percussioni suscita un dinamismo un poco astratto, ripreso in “Caccia spietata” (versione più ripetitiva e martellante). In tutte le succitate tracce si assiste ad una prevalenza del ritmo sulla concreta drammaturgia, quasi un predominio dell’agile suono sull’espressività diretta, ovvero il primato del significante musicale su quell’altro da sé costituito dall’immagine e dalla situazione da “commentare”: perché “il concetto musicale perde la sua purità primitiva quando diviene dipendente da rappresentazioni estranee, in sé, al genio della musica” (6). Ecco: qui “il genio della musica” (lo specifico musicale), riaffiora proprio là dove il suono più è vincolato alla “situazione” - e invece si desemantizza e chi ascolta pensa solo a cogliere gli intrinseci nessi, il dialogo tra gli strumenti, l’aerea mobilità del ritmo e dei trapassi.     
Proprio mentre vergavamo queste note trapassava il compositore il primo ottobre 2018, a 81 anni. La Parca avrebbe potuto concedergliene qualcuno in più. La sua presenza ci illudeva che un’irripetibile stagione del nostro cinema e della nostra musica fossero ancora presenti e vive; ora quel passato appare più lontano, un sogno dal quale ci stiamo risvegliando. Il trascorso ventennio è stato davvero una troppo lunga fila di croci, Piccioni Ortolani Trovajoli Ferrio Manuel De Sica (se poi varchiamo i confini nazionali, il piccolo camposanto si trasforma in un cimitero monumentale). Che se ne sia andato anche questo venerabile artigiano aumenta il senso della perdita di un immaginario consegnato ormai alla sola memoria. I rimanenti Morricone, Piovani e Donaggio ancora c’illudono d’effimera eternità. Della musica del maestro Cipriani abbiamo messo in luce nelle nostre disanime pregi e limiti; ora questi ultimi brillano, essi pure, alla luce enigmatica e redentrice dell’Assenza. Ci piace paragonare le sue melodie a una donna: quelle donne non bellissime forse, non femmes fatales, talora un poco trasandate, un tantino volgarotte; eppure capaci di suscitare desiderio, d’inventare sogni d’amore, di sedurre più di tante altre rifatte sui romanzi, modelle e attrici, showgirls e veline, o intellettuali gemebonde di gozzaniana memoria. La sua musica era – è - la passante che vedi per via, profonda apparenza di repentino fascino, epifania fugace, fata morgana di subito dissolta. Musica “femminile”, evocatrice di smagate fantasie, atmosfere adatte, attimi irripetibili quando tutto ci pareva possibile - e ancora ci (ap)pare - nell’arcano attimale delle note.

NOTE
 
(1)    S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, Ricordi-Mucchi 1994, p. 155.
(2)    Dichiarazione del compositore del 19 agosto 2016, https://www.repubblica.it/venerdi/interviste/2016/09/06/news/stelvio_cipriani_venerabile_artigiano_della_musica-147273139/
(3)    http://www.nocturno.it/movie/taxi-killer/
(4)    7 note in rosso. Tracce di groove nelle colonne sonore italiane degli anni Settanta, in “Nocturno” 186, giugno 2018, p. 50. Probabilmente, l’ultima intervista prima della scomparsa.
(5)    “La recente industria del cinematografo […] potrebbe forse promuovere una novissima estetica del movimento”: G. d’Annunzio, Del cinematografo considerato come strumento di liberazione e come arte di trasfigurazione, in Id., Scritti giornalistici 1889-1938 a c. di A. Andreoli, Milano, Mondadori, p. 668; originariamente in “Corriere della Sera”, 28 novembre 1914.
(6)    Ivi, p. 670  (corsivo dell’autore).