Il profumo della signora in nero
Nicola Piovani
Il profumo della signora in nero (1974)
Quartet Records QR222
20 brani – durata: 48’08’’
Il profumo della signora in nero (bella sinestesia, di certo non immemore di Le parfum de la dame en noir di Marcel L’Herbier del 1931), diretto nel 1974 da Francesco Barilli, interpretato da Mimsy Farmer, messo in musica da Nicola Piovani, è uno di quei casi in cui l’originalità del plot, la perizia del regista (autore nel 1978 di un secondo altrettanto riuscito noir, Pensione paura, con musiche divine di Adolfo Waitzman), la bravura degli interpreti e il livello alto dell’OST originano un connubio armonico, sintesi proficua di elementi godibili nell’effetto d’insieme non meno che fruibili a latere, come singole parti: un’inquadratura particolare, un pp intenso, spazi chiusi e/o aperti d’oscura perturbante bellezza valorizzati dall’uso “pittorico” del colore, dei contrasti, delle mezze tinte, l’impatto forte delle note.
Thriller, horror sono categorie di comodo per un film inetichettabile, un fantastico d’atmosfera, a tratti calligrafico, sempre raffinatissimo; una progressione minacciosa minimale generata da (in)significanti dettagli (una donna seduta che si profuma, veduta riflessa in uno specchio dalla protagonista, figure inquadrate dal basso avvolte in strani impermeabili grigi incerati che si dirigono verso misteriose catacombe…), una lenta discesa nel baratro mentale, un quotidiano compromesso da malsani presagi non sai se veri o immaginati, sino al finale agghiacciante, un colpo basso tanto più visivamente insostenibile quanto più (in)atteso. Immersa entro climi polanskiani (Rosemary’s Baby, Repulsion), scarsamente debitrice verso il thriller di casa nostra (la poetica del regista, non a caso anche pittore, è personalissima), la vicenda vede in una Roma estiva e semideserta Silvia Hacherman – una diafana turbata Mimsy Farmer, icona già presente nell’argentiano Quattro mosche di velluto grigio e in seguito nel macabro Macchie solari di Armando Crispino - alle prese con irrisolti traumi psicosessuali e manie persecutorie; alla fine sarà vittima di un atroce rito cannibalico ripreso tuttavia con modalità onirico-estetizzanti che lo rendono ambiguo, spettrale, brutto sogno ovvero evento certo - ma pare risuonare il pirandelliano “realtà signori, realtà” (1).
In un film così, rarefatto e sospeso, la corporea incorporeità della musica (atmosfera al grado zero) è davvero tutto. Il neoregista scelse, fra i tanti nomi a disposizione, un ancor giovane e poco noto Nicola Piovani, offrendogli un’opportunità enorme. Il compositore aveva già al suo attivo alcune musiche di scena e per il cinema scritte dall’inizio dei Settanta; si ritaglierà in seguito una collocazione di tutto rispetto lavorando con Fellini (il regista riminese dopo la morte di Rota e un paio di surroghe con Bacalov e Plenizio, lo eleggerà a novello alterego musicale), i Taviani, Moretti, Bellocchio, Giuseppe Bertolucci; ma anche Monicelli, Agosti, Mingozzi, Magni, Benigni (tuttavia l’Oscar attribuito alla score de La vita è bella premia una delle sue fatiche meno nobili), il primo Tornatore e, fra gli stranieri, Bigas Luna, Pal Gabor ed altri. Predomina nella sua filmografia il cinema autoriale, più raro quello di genere, praticamente assenti i Bmovies (pur tanto fecondi di opportunità per i musicisti). Il film di Barilli, insieme con pochissimi altri (Flavia la monaca musulmana di Mingozzi, Le orme di Luigi Bazzoni) costituì dunque una preziosa occasione di “azzardo stilistico” che permise a Piovani di scrivere una tra le sue partiture più felici, densa d’inquietante lirismo, con qualche eco morriconiano filtrato con intelligenza. L’edizione estesa approntata dalla Quartet Records nel 2016 (seguita al singolo Beat Records BTF O87 del 1974 pubblicato in contemporanea all’uscita del film e alla silloge in CD Beat CDCR 36 uscita nel 1997 abbinata a Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno – alla faccia dell’omogeneità stilistica…) consente di apprezzare a pieno un’ars combinatoria che unisce e disgiunge, monta e smonta le sparse fila di un esiguo manipolo di note a sortire effetti sempre sorprendenti (il che non è affatto scontato, si pensi a quanto affligge l’iterazione dei due tre temi principali che si ripropongono per quasi un’ora in tante troppe OST): ne deriva una sinfonia d’incubo e mestizia, apprensiva e melancolica, atrabiliare ed opprimente/deprimente che avvolge la vittima designata entro una spirale d’angoscia e si insinua nell’ascoltatore come un tossico letale.
In queste tipologie filmiche due sono le soluzioni comunemente adottate: si opta o per sonorità disarmoniche, effetti forti, dissonanze varie, derive ai limiti del “rumore”, il tutto corroborato da copiose dosi di suono sintetico; ovvero si prediligono organici tradizionali e fluidità melodica, più allusivi e metaforici, peraltro non meno ansiogeni. Sovente le due modalità si sovrappongono e/o intersecano originando impasti di alta presa emotiva e di sicura suggestione timbrica. La musica concepita per l’anomalo thriller di Barilli si mantiene nell’alveo di un’elaborazione melodica ed orchestrale equidistante dall’atonalismo e dalle influenze rockettare più o meno marcate (i danni arrecati dall’equazione thriller/horror uguale musica rock sono incalcolabili, con scarse eccezioni che confermano la regola): in una parola, “classica”, in linea con la formazione e il gusto del compositore. Una classicità tuttavia per niente apollinea e levigata (la forma non inganni): gravida invece di inquietudini mal rimosse, tristezze sconfinanti in angosce inesprimibili, brividi d’esoterismo che asfissiano la sventurata ed avvolgono la vicenda entro un’aura sonora malata, collante maligno alle conturbanti immagini (vengono in mente – con tutte le distinzioni del caso - certe partiture di Donaggio per i thriller depalmiani: un organico da conservatorio evocatore di paura, mistero e follia ben più di tanto fracasso elettronico).
La score gravita intorno a due temi, sovente interpolati, corrispondenti alle due tracce d’apertura. La prima (“Mimsy”) è una melodia lenta, dolce e malinconica introdotta da una sorta di fisarmonica con accompagnamento di pianoforte e di seguito ripresa dal fagotto e dal flauto con effetti di carillon (presenza che ricomparirà in altri momenti) in sfondo, e pervasa da flussi d’inquietudine capillare. La seconda, eponima, è più tetra: un fraseggio sospeso degli archi che evolve in una ripresa della cellula portante sullo sfondo cupo dei clarinetti, segue un attacco tensivo del piano che batte e ribatte sordo mentre in lontananza altrettanto sorde percussioni risuonano. Sul versante melodico, la linea della partitura è già delineata per intero. Quel che segue è un florilegio di stupefacenti variazioni strumentali, timbriche e di struttura che conferiscono ad ogni singolo brano un sapore nuovo. Si ascolti, a titolo d’esempio, la traccia 11 (“Silvia”): dolente non meno che minacciosa accenna il tema della “signora in nero”, poi s’attetra, di seguito il violino introduce “Mimsy” proseguito sui vari timbri degli archi, in convincente assemblaggio dei due segmenti melodici raccordati tramite stacchi tensivi e sospesi. Talvolta il suono s’arresta alle soglie di un Altrove poco rassicurante come nella traccia 4, ripresa di “Mimsy” con l’inserimento del contrabbasso che apre un nuovo allarmante paesaggio sonoro dal quale sorgono note isolate del violino che abbozza un gemito, o un richiamo, provenienti da chi sa dove, presenze ignote, oscure. Per gli incubi di Silvia Hacherman un clima di attesa tremenda è evocato da pianoforte, campanellini, percussioni e strappi degli archi (“Silvia’s Nightmare”). Piovani eroga a goccia lenta gli stilemi della scary music, ed ecco irrompere, tagliente come una lama, il sibilo protratto degli archi (reminiscenza herrmanniana?) cui seguono riprese melodiche (traccia 10, sempre “Mimsy”); ancora meglio, la traccia 12 (“Il profumo…”) alterna i due temi portanti all’«effetto coltello», agli archi in ritmo, alle percussioni lugubri; né mancano le chiuse in spasmodici crescendo interrotti di colpo (4, 5 e 16). Da segnalare poi, e da apprezzare, la variazione dinamica del secondo tema, sincopato dall’accompagnamento degli archi “strappati”, come nella traccia 9 (ancora “Il profumo…”) et passim: tratto distintivo prettamente morriconiano, e che pure nulla ha di imitativo. Peraltro, certo morriconismo, qui come altrove (viene in mente lo splendido Fiorile, purtroppo non più ristampato dagli anni Novanta) è più “attraversamento” che rifacimento: Piovani si comporta con Morricone come (secondo Montale) Gozzano con d’Annunzio, “attraversandolo” appunto per giungere ad un linguaggio proprio. Una sfumatura particolare è introdotta poi dal carillon (7, 15), suggerito probabilmente dalla presenza di una misteriosa bambina la quale altri non è se non Silvia fanciulla, proiezione obliqua di un’infanzia devastata da una scioccante “scena primaria”. Sorprendente risulta in fine “Mimsy End”, riproposizione circense del primo tema eseguito ora a tempo di valzer e orchestrato per banda (qui il modello è Nino Rota, nume tutelare assai presente in Piovani). Non lo rammemoriamo nel film, tuttavia il titolo è esplicito e se ne deduce l’utilizzo per la fine, appunto, dell’infelice eroina attraverso un procedimento asincrono, niente toni lugubri, nessuna insistenza su timbri e melodie tenebrosi, pare una festa paesana sulla quale piove una tristezza inquieta, enigmatica: l’epilogo orripilante è accompagnato (anzi: commentato) (2) da un macabro grottesco valzer da circo degli orrori. “Grottesco”, ecco, è l’attributo corretto per definire questa ennesima “prova d’orchestra” del maestro Piovani; la quale, disgiunta dalle immagini e dalla situazione specifica, sprigiona un fascino strano, un misto d’attrazione e raccapriccio ancora più pregnanti: vi avverti un pesante ineludibile memento.
Completano alcuni azzeccati interventi atmosferici condensati nelle due tracce “Scaring Little Girl” (13, 15). La prima è davvero un “composizione in nero”: echi gementi (violino), su fascia protratta (potrebbe essere suono campionato come naturale), effetti di maligna trascendenza (archi), clima teso e senza riposo, note solinghe del piano sulle quali piomba il già udito “effetto coltello”, il tutto in progressione cumulativa. La seconda prevede brevi riprese melodiche insidiate da ben più sinistri suoni: ecco dunque l’apertura con gli archi misteriosi e l’ostinato, seguono una breve apparizione di “Mimsy” (tesissimo), l’«effetto lama», i contrabbassi, nuovo “effetto taglio” e suggestioni sovrannaturali varie con predominanza di timbri acuti, in fine il carillon addolcisce recuperando “Mimsy” ed apre uno squarcio di falsa positività. Brano variato e dosato con sapienza, d’una miracolosa bellezza negativa, questa “ragazzina che spaventa” ci perseguiterà a lungo (come le sue apparizioni accompagnano la discesa agli inferi di Silvia). Di alta emotività anche la traccia 14 (di nuovo “Il profumo…”) che allinea contrabbasso, piano isolato, scampanellii paraliturgici, percussioni “rotolanti” ed echi, il tutto a confluire ancora in “Mimsy” con effetti quasi “fischiati”, ultraterreni. Insomma, la primadonna e vittima si trova inviluppata entro un fascio di suoni insinuanti ed asfissianti che non le lasciano scampo. Primadonna appunto, prima attrice d’una vicenda di tenebra impenetrabile. La musica punta su di lei, è lei. Giacché la score (uno dei lavori migliori, lo ribadiamo, di Piovani) è, prima d’ogni altra cosa, uno stupefacente “ritratto di donna” che si aggiunge ai tanti che il cinema e la sua musica ci hanno donato nel tempo, e non meno memorabile: Mimsy/Silvia/la signora in nero (si faccia caso ai titoli delle singole tracce: 16 su 20 portano il nome dell’attrice o del personaggio interpretato, o evocano “la signora in nero” – ancora lei, Silvia/Mimsy, dannata al nero più nero) si consegna a noi come icona cine-musicale meno nota, e meno romantica, della leoniana Elizabeth/Deborah; non meno incisiva e di certo più nefaria nella sua femminilità allucinata e delirante. E dunque v’è da rimpiangere che il compositore abbia frequentato di rado (per circostanze o per scelta) il cinema di genere e i Bmovies, per i quali, direbbe l’Ariosto, “fatte avria mirabil cose” (3). Qui davvero la scrittura musicale si orienta verso una forma di nuova trascendenza; nel cammino verso le larve incognite di un’altra vita inventa la propria durata in una risonanza spettrale di segmenti eterogenei fuori dalle armature della sintassi tradizionale (la composta parvenza iniziale s’infrange subito) per corrispondere ad una volubilità magica di trapassi analogici.
Segnaliamo, per completezza, il “Rondò in Mib Magg. K 371” di Mozart, presente nel CD ed inserito all’interno del film. Per solo pianoforte, fluente ed aggraziato, si pone come contrappunto sereno, quasi salottiero, alla tetra malinconia e ai suoni “paurosi” di Piovani, intenso quanto effimero tentativo di squarciare i silenzi del Buio.
NOTE
(1) L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore.
(2) Per la distinzione tra “accompagnamento” e “commento”, S. Miceli, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi-Lim, 2009, pp. 632-635.
(3) Orlando Furioso, XXIII, 124.