Peppermint

Simon Franglen, Gene Lenardo
Peppermint (Id., 2018)
Lakeshore Records
22 brani – Durata: 67'06”

Forse dovremo fare l'abitudine (ma anche no) al filone “donne giustiziere della notte”: il successo di Revenge di Coralie Fargeat e The Nightingale di Jennifer Kent (quest'ultimo addirittura premiato due volte alla Mostra di Venezia) sembrano andare in tal senso. Del resto è un filone che viene da lontano: senza allungarci troppo, in tempi relativamente recenti ricorderemo Lady Vendetta del coreano Park Chan-wook o Il buio nell'anima di Neil Jordan. Personalmente la materia non ci appassiona, come non ci appassionava quarant'anni fa ai tempi di Charles Bronson, quando quel tipo di film (e i suoi cloni “poliziotteschi” italiani) venivano senza tanti complimenti bollati come “fascisti”: a meno che non vantassero l'ambigua complessità del Cane di paglia di Sam Peckinpah con Dustin Hoffman, anno di grazia 1971...

 La sua attuale popolarità  (lo chiamerebbero “sdoganamento”, con uno dei tanti orridi neologismi contemporanei) deriva sicuramente dalla sua declinazione al femminile: il che ne farebbe uno sgradevole effetto collaterale dell'era #metoo e della paranoia che ha circondato il caso Weinstein, a dimostrazione di come una sacrosanta causa (impedire a maschi in posizioni di potere di ricattare sessualmente le donne) possa rischiare la vanificazione se sceglie i testimonial meno adatti o se amplifica il fenomeno generalizzandone i contorni.
 Dopodiché, che sulla brama di vendetta di una donna si possa fare un ottimo horror (Revenge) così come un pessimo film (The Nightingale) attiene alle regole del cinema: molto a questo punto dipende anche dalla veste emotiva che alla vicenda conferiscono i compositori. Di “Rob” Coudert e della sua score aggressivamente e rudemente elettronica per il primo s'è detto in precedenza; quanto al film della Kent, la regista delega a Jed Kurzel (dopo il folgorante Babadook) nulla più che un vago e molto circoscritto sound design.
 Per questa nuova storia di Erinni interpretata da Jennifer Garner, la scelta chiama invece in causa una tipica figura di “ghost composer”, ossia uno di quei musicisti-ombra di norma specializzatisi nell'assistenza e nel contributo addizionale a compositori più celebri: è il caso di Simon Franglen, che ha affiancato il grande e compianto James Horner in partiture monumentali comeTitanic o Avatar, sino a completarne il lavoro per il remake de I magnifici sette, che la scomparsa del compositore aveva lasciato incompiuto.
 Affidati i brani d'apertura e di chiusura, in grintoso stile “metal”, al valoroso chitarrista rock Gene Lenardo, Franglen sembra inizialmente scegliere uno stile contenuto e riflessivo: l'immancabile plafond elettronico è confinato alla sezione ritmica e ad effetti di “disturbo” sonoro, lasciando archi liberi di disegnare accordi sommessi ma allarmanti e chiamando in causa la linea dei violoncelli a pronunciare frasi intensamente malinconiche (”Van Stitch”). In fin dei conti erano un linguaggio e un terreno cari anche all'ultima produzione horneriana, di cui naturalmente Franglen non possiede il dono creativo ma del quale ha senz'altro assorbito il mestiere e – in parte – lo spirito. Anche la notevole “Peg's message”, per archi e piano fluttuanti, appartiene a questa fase meditativa e problematica della score, quindi per nulla appiattita su celebrazioni trionfalistiche del farsi giustizia da sé e ad ogni costo.
 Si tratta però di un clima di breve respiro e durata. Se in “Drive by shooting” sono ancora il timbro severo del violoncello e poi i violini a dipanare prima una frase lenta discendente e poi nuovi accordi sconsolatamente quieti, facendosi strada tra le fasce synth, già in “La Guillotina” gli archi – a iniziare dai contrabbassi – faticano a fronteggiare gli interventi sempre più prepotenti della tecnologia, virando la partitura in una direzione dark-muscolare dove finiscono oggi con il ritrovarsi la maggior parte dei lavori di committenza “action”.
 Il sound comincia allora a farsi più nebbioso, indistinto, in un magma dove le varie componenti diventano difficilmente distinguibili, specie in assenza di una qualunque idea leitmotivica (“These men killed my family”); minacciosi quanto generici crescendi si alternano a pulsazioni sparse un po' ovunque, con prevalenza di bassi rimbombanti a sostenere gli accordi sempre tonalmente ambigui degli archi e poche note sperdute del piano, il tutto troncato da brutali effetti synth (“It's been five years”). Si crea in questo modo un'atmosfera di snervante e prolungata attesa alla lunga un po' controproducente, perché manca il guizzo, lo scatto liberatorio che giustifichi tanta tensione così meticolosamente costruita; o meglio, le pagine d'azione, come “Lab trap” o “Car jack”, non si elevano oltre una convenzionale ipermotricità ottenuta con accelerazioni percussive e rudi interventi chitarristici, quando non si accontentano di mettere a punto un prevedibile, per quanto tecnicamente raffinato, sound design di puri effetti e ritmi sostenuti (“Attack on Garcia's compound”), dove l'unico elemento anomalo sembrano continuare ad essere gli inserti sospensivi e irreali dei violini.
 Qua e là (“Good evening Peg”) si affaccia il tentativo di dare una forma compiuta, per quanto transitoria, a questi materiali dall'apparenza piuttosto informe, ma Franglen sembra prevalentemente interessato a mantenere un'atmosfera di rarefatta tensione, come trattenendo il fiato in attesa di una liberazione che non arriverà mai. Si avverte chiaramente, nella onesta funzionalità di pagine come “Come and get me” o “Maria held hostage” architettate sempre secondo il modulo che associa l'elettronica nel registro grave agli archi in quello acuto, come il compositore britannico possieda una formidabile e agguerrita competenza tecnologica (al synclavier pochi sanno lavorare come lui), tale da farne un prezioso assistente, ma una non spiccatissima propensione creativa, necessaria a fargli prendere diciamo così una “posizione” emotivamente netta sulla storia e sulla protagonista.
 Forse l'obiettivo di regista e compositore era proprio questo. A seminare un salutare dubbio rimane la conclusiva “Let me die”, ultimo e finalmente struggente epicedio per archi e pianoforte chiuso però da un'impennata finale: espressione di un sentimento compassionevole e conflittuale, che ha però il difetto di arrivare molto in ritardo.