Julieta

Alberto Iglesias
Julieta (Id., 2016)
Quartet Records
22 brani + 1 canzone – Durata: 61’56”

La recente svolta melò nel cinema di Pedro Almodòvar sta trovando nelle partiture di Alberto Iglesias una componente fondamentale. Una svolta avviata sin dal 1995 con Il fiore del mio segreto (primo dei dieci titoli della loro collaborazione) e perfezionatasi in titoli come Volvèr, La mala educaciòn, Parla con lei, La pelle che abito, Gli abbracci spezzati: tutte queste – ed altre – scores vibrano di una passionalità esasperata, a volte rabbiosa, che attinge sia ai moduli della musica popolare spagnola che al tardoromanticismo europeo, con ampie reminiscenze dal cinema di colui che è il modello dichiarato di Almodòvar, ossia Douglas Sirk con i suoi melò infuocati, ultimativi, estremi, rivestiti dalle musiche di quel maestro hollywoodiano sottovalutato e da riscoprire che era Frank Skinner (1897 – 1968).

Tutti questi fattori ed elementi costitutivi trovano in Julieta una sorta di radicalizzazione espressiva, depurati dalle componenti grottesche altre volte – ma non qui – presenti nel cinema del regista, che sfocia in un climax molto teso, misterioso, ricco di suspense psicologica e di penetrante malinconia. Tali sono ad esempio “La tela roja” per archi, arpa e pianoforte, che enuncia un leitmotiv pacato e mestissimo (inclusa una curiosa citazione del clarinetto dal tema di Silvestri per Blown Away!), e ancor più “La esquina”, appoggiato su cupi accordi dissonanti degli ottoni ed effetti di archi sul ponticello; in realtà, le “magnifiche presenze” evocate dal compositore riguardano un’ampia gamma di elementi e di contributi, ma si tratta – appunto – di fantasmi sonori, di apparizioni, di epifanie sonore fuse in un impalpabile ed evocativo tessuto sonoro. Come il jazz colloquiale e caldo di “En el mismo lugar II”, o l’improvviso omaggio al Debussy del “Prèlude à l’après-midi d’un faune”, di “Antìa concebida”, che ricorrerà più volte.
L’intero score si sviluppa in un’atmosfera notturna, incombente, priva di qualsiasi enfasi ma gravida di tensione interiore: la morbida batteria a spazzola che sostiene “Tatuaje”, la tromba in sordina di “El origen del hombre”, il quieto girovagare dell’arpa sui tremoli degli archi di “Tempestad” esprimono un’angoscia sottile, strisciante, non esibita o urlata, che in alcuni casi – tra questi proprio l’ultimo brano citato – assume i connotati di una autentica, hitchcockiana “thriller music”. Che però può accendersi improvvisamente di aperture patetiche travolgenti e impreviste, con echi persino dell’Adagio di Samuel Barber (“El cadàver incompleto”) o nuove diramazioni jazzistiche (“Silencio”). L’assolo di violoncello di “Caminè como un zombie I”, nuovamente mixato con batteria e pianoforte, esprime una dicotomia espressiva e stilistica che è forse l’anima di tutta questa tormentata partitura, così come le lunghe e “imperfette” linee melodiche di “En el mismo lugar I”: a volte le diverse componenti si intrecciano, ben esprimendo l’instabilità psicologica che domina il film, come in “Julieta y las niñas” o “La casa blanca”, dove si riaffaccia brevemente l’idea portante di “La tela roja”, e a risultare particolarmente efficace sul piano comunicativo è la commistione fra il substrato jazzistico, quasi “ballabile” della partitura, e la sua modernità sinfonica a volte spigolosa e respingente, come nell’improvviso ma rapidissimo agitarsi degli archi in “Despedida de antìa”: Iglesias riesce infatti magistralmente a pedinare e restituire in note la precarietà emotiva e la cangiante tavolozza psicologica dei personaggi almodovariani, e lo fa a volte attingendo persino a moduli dell’horror music (in cui, come sappiamo, la lezione dei compositori contemporanei spagnoli è insuperata), come in “Ava en el hospital”, che si sostanzia di pause, attese, smarrimenti sapientemente ripartiti. Di nuovo il violoncello alza il suo canto straziato e atonale in “Caminè como un zombie II”, intrecciato al pianoforte, in una specie di disperato, interpellante recitativo; ritornano le atmosfere “lounge” in “Los cuadernos del silencio”, più incupite dalla presenza degli ottoni.
L’omaggio a Chavela Vargas, autentico monumento della canzone popolare messicana, scomparsa quasi centenaria nel 2012, testimonia la devozione filiale che Almodovar prova verso le radici popolari del proprio “sentire” filmico: e “Si no te vàs” è infatti una canzone tipica della musica “ranchera” di cui la Vargas era paladina, con le sue storie disperate di donne innamorate e infelici. Il lungo “Epilogo” conclusivo, infine, riassembla un po’ tutte le componenti dello score di Iglesias, dalle cadenze jazz alla citazione debussyana, ma senza discostarsi da quella tonalità chiaroscurata, irrequieta eppure attrattiva, sommessamente tragica ma intimamente vitale, che è l’anima di questo lavoro.