Nel nome del padre

Nicola Piovani
Nel nome del padre (1971)
Quartet Records QR 148 – Edizione limitata 500 copie
11 brani + 8 bonus track – Durata: 43’34”



Nel nome del padre è il secondo titolo nella filmografia dell’allora venticinquenne compositore romano, nonché il primo della sua collaborazione con il cinema di Marco Bellocchio; un sodalizio che, insieme a quelli con i fratelli Taviani, l'ultimo Fellini, Benigni e Nanni Moretti, si sarebbe rivelato nei decenni tra i più fruttuosi e stimolanti nel panorama del cinema italiano d’autore. Quel che appare evidente, tuttavia, è che già fin da questa prova degli inizi lo stile e la poetica di Piovani apparivano perfettamente definiti e compiuti: la vena grottesca ed insieme coltissima, le reminiscenze morriconiane, il melodismo obliquo e amarognolo, i riferimenti al repertorio classico, in particolare quello barocco e dell’operismo italiano ottocentesco.
Tutti elementi utili a definire musicalmente l’universo concentrazionario, repressivo e claustrofobico di Bellocchio, capace di descrivere come pochi il soffocante, opprimente gravame delle “’istituzioni totali” (famiglia, Chiesa, manicomio, esercito).
Di tutte queste componenti Nel nome del padre appare quasi un’antologia anticipatrice, una crestomazia nella quale le idee musicali assumono ciascuna una precisa valenza simbolica conferendo alla partitura un colore chiaroscurato, ambiguo, a tratti surreale eppure anche fortemente ancorato ad un contesto tangibilmente presente. Tutto questo rende oltremodo pregevole l’iniziativa dell’etichetta spagnola di ristampare l’ormai irreperibile vinile OFF/AO del ‘72 e il successivo CD Point Records del ’96, arricchito di numerosi bonus tracks e accompagnandone l’uscita con le ricche e puntuali note di copertina di Gergely Hubai.
Ed è proprio lo studioso ungherese ad annotare in primis come dalla partitura trasudi fortissimo quel sentimento del potere coercitivo, dominante, onnipresente della religione che è da sempre una delle tematiche ricorrenti del cinema bellocchiano: in tal senso il corale d'apertura “Nel nome del padre”, con l'imperiosa, declamatoria affermazione di quello che si rivelerà uno dei due temi principali su un ritmo marziale, è sin dal principio un momento rivelatore. Lo stesso utilizzo dell'organo a canne (“La cappella”), oltre a svolgere le funzioni di source music, ribadisce la valenza spiritualeggiante dello score: cui va ad aggiungersi, nella scelta dei colori orchestrali, la presenza barocca della spinetta. Il tema del flauto, tuttavia, presenta una curiosa analogia con l'idea centrale del “Largo” della Quinta Sinfonia di Dimitri Shostakovich, laddove comunque si fa strada anche l'idea di un tematismo ambivalente, sospeso fra orecchiabilità nazionalpopolare, influssi rotiani e un sarcasmo sottotraccia espresso nell'opzione verso forme musicali consapevolmente assunte nella loro usura e nel loro sapore quasi caricaturale: è il caso di “Matematicus” e soprattutto del valzer “viennesizzante” di “Il collegio”, dove il colore scuro e insieme caldo della viola di Dino Asciolla emerge come un fantasma d'altre epoche; questo tratteggio eccentricamente ma nitidamente funebre, inesorabilmente confinato in un passato che non passa, si fa strada anche nel “Valzer dei servi”, che alterna archi, vibrafono, arpa e stridenti effetti elettronici a dissonanze vagamente minacciose in cui s'intravede benissimo la già citata presenza di Morricone. Ma si diceva anche delle forme musicali classiche, della tradizione sia barocca che dell'operismo ottocentesco, presenti nella partitura: l'adagio per archi e organo di ascendenza vivaldiana o addirittura albinoniana de “Lo scalone” ne è un esempio eloquente, così come il ritorno del clavicembalo in “Rocchetto e mozzetta”, rinforzato da mandolino, e protagonista dell'incipit di “I giochi dei servi” in una sorta di ninna nanna infantile; ma in questo stesso brano si affaccia anche l'altro elemento, ossia il citazionismo operistico, attraverso un corrucciarsi dell'orchestra (mirabilmente guidata dal veterano Franco Tamponi) in un atteggiamento palesemente verdiano che tuttavia non fa che aumentare il sapore grottesco e sopra le righe dell'insieme. Di nuovo un andamento di marcia rassegnata, lenta, caratterizza “Il teatro dei transeunti”, dove spicca ancora il cembalo, mentre riappare esposto da flauto e oboe il secondo, mesto tema “shostakovichiano” in “La carezza della vergine”, la cui chiusa (“Barada nichtum”) guarda di nuovo alle forme di un barocco postmoderno.
Gli otto, preziosi bonus tracks aggiunti dalla Quartet recuperano momenti musicali inediti dello score, riproponendone alcuni dei brani salienti in versioni più complete o in versioni alternative; occasione ulteriore per tornare a riflettere con un ascolto attentamente analitico su una delle più brillanti e profetiche partiture del primo Piovani, che lo delineavano già come uno dei protagonisti assoluti della scena cinemusicale postmorriconiana.