Summer in February

Benjamin Wallfisch
Summer in February (Id., 2013)
Deutsche Grammophon 479 1029
19 brani – Durata: 50’10”



A 35 anni, l’inglese Benjamin Wallfisch è già un personaggio di primo piano sulla scena musicale. Direttore d’orchestra fortemente impegnato sul fronte classico oltre che nella musica cinematografica, orchestratore (la sua collaborazione con Dario Marianelli è decisiva per il compositore pisano), autore in proprio, il suo è un tipico talento multiforme, fortemente ancorato alla formazione accademica e maturato all’interno di una famiglia musicalmente talentuosa. Wallfisch, che è autore di partiture toccanti e raffinate come Hours o Dear Wendy (il suo esordio a soli 25 anni), è ascrivibile alla categoria dei compositori neoromantici, che perpetuano una florida tradizione sinfonica della musica cinematografica innervandola con il recupero di forme musicali classiche: è una tendenza molto forte soprattutto tra i musicisti britannici, e che si consolida nel ricorso alla collaborazione con solisti e orchestre di prestigio.
Tutte caratteristiche puntualmente riscontrabili in questo Summer in February, dramma romantico che il regista Christopher Menaul ha tratto dalla novella di Jonathan Smith e ruotante intorno a un triangolo amoroso fra artisti nella Cornovaglia del primo Novecento. Paesaggio naturale, sentimenti contrastati e ascendenze intellettuali rappresentano dunque l’ossatura centrale del film e, per dichiarazione esplicita del compositore, la fonte stessa della sua ispirazione. Mezzo secolo fa sarebbe stato il terreno ideale per autori come Miklòs Ròzsa o Bernard Herrmann: Wallfisch non è un nostalgico in senso stretto ma qui appare senz’altro con lo sguardo rivolto a quei modelli e quel metodo. Che sia in agguato il rischio della banalizzazione sentimentale e di una svenevole, pericolosa referenzialità con esempi appartenenti ad un irripetibile passato, è fuor di dubbio. Anche perché la struttura portante della partitura sembra volontariamente ed entusiasticamente porsi in questa prospettiva. Il ruolo solistico del violoncello e soprattutto del pianoforte, chiamato a profusioni e slanci rachmaninoviani, ne fanno una sorta di sinfonia concertante, che non può non far ricordare grandi drammi romantici del cinema inglese come il Breve incontro del ’45 di David Lean, col Secondo Concerto di Rachmaninov, o il Racconto d’amore del ‘44 di Leslie Arliss con la celebre Rapsodia di Cornovaglia di Hubert Bath. Il livello delle partecipazioni non fa che rafforzare l’impianto classico-concertistico dello score: accanto ai violoncellisti Caroline Dale e Raphael Wallfisch, padre del compositore, e al violinista Jack Liebeck, figura infatti una stella del concertismo mondiale come Yuja Wang, la 26enne pianista cinese soprannominata “Dita volanti”, considerata la massima virtuosa di questo strumento oggi in circolazione (ascoltate e guardate i suoi Secondo e Terzo di Rachmaninov, Terzo di Prokof’ev, Primo di Ciaikovski e Secondo di Bartòk, tutti disponibili su Youtube, e sbalordite pure…), dotata non solo di un’agilità sovrumana quanto naturale ma di un tocco e di un fraseggio incredibilmente versatili ed emozionanti.
Forte di questo reparto di prim’ordine, e sensibile, meticoloso direttore sul podio della duttile e incantevole Chamber Orchestra of London guidata dal primo violino Janice Graham, Wallfisch entra subito in medias res con “Lamorna”, carezzevole tema pianistico di sapore vagamente folkloristico e horneriano, raddoppiato dai violini e consacrato ad accompagnare il gruppo di amici-artisti bohémiens protagonisti del film. L’orchestrazione, cui ha collaborato anche Ben Foskett, appare subito trasparente, rassicurante nella sua convenzionalità (il che non è, di per sé, un limite), e comunque rivolta ad enucleare gli aspetti più intimi, delicati della partitura; ciò motiva il ruolo dei solisti e l’elevato numero di episodi cameristici. Arpa, pianoforte e violino espongono, sul grave accentuato dei bassi, un secondo tema rarefatto e quasi impercettibile in “Mirror”, che torna ben più travolgente e movimentato nel profluvio pianistico sull’ostinato degli archi di “The races”, denunciando apertamente la propria matrice quasi lisztiana. Il tema iniziale sembra servire a Wallfisch quasi come nucleo di sviluppo per una “fantasia” strumentale impressionistica, come si evince da “Painting”, che lo riassapora in tonalità particolarmente soffuse nel clarinetto, e dal trasognato, bucolico “Proposal”. Il “Gilbert’s theme”, breve ma penetrante, affida ai violini sull’arpeggio dei celli una sorta di severa risolutezza mentre di nuovo piano e cello dialogano mestamente in “Florence’s theme”, dove il cantabile dello strumento ad arco è piegato all’effusione di una malinconia esplicita e lievemente angosciosa. Il colore della partitura si oscura progressivamente, sino ad assumere una tonalità decisamente funebre (“AJ’s request”); il suono freddo, privo di vibrazioni del violino in “Unaccountable”, ad enunciare il secondo tema, sembra ricercare quella fusione fra nitore lucente del suono e struggente carica emotiva che è una delle caratteristiche del comporre di Wallfisch e certamente di questo score. La voce incantata e incantatrice di Eleanor Bowers-Jolley apre “Wedding”, su testo di Joanna Wallfisch, sorella di Benjamin e cantante ella stessa, mentre sempre sul secondo tema nei violini il cello di Caroline Dale leva la sua intensa melodia in “Cyanide”, raggiungendo un grande acme di contrappuntismo drammatico, fino ad aprirsi in un ampio crescendo al pianoforte e alla coda lirica dell’oboe nel tema di Florence. Il tocco sublime di Yuja Wang risalta in “Florence’s shut” mentre nuovi chiaroscuri drammatici riaffiorano nel dialogo archi-pianoforte di “Art and life” sino a srotolarsi in un accorato cantabile dei violini. “Final kiss” sembra voler coinvolgere più voci solistiche, chiamando inizialmente il clarinetto, poi il pianoforte, al tema di “Cyanide” ma rielaborando nello sviluppo altro materiale tematico, con il violoncello in primo piano ad alzare la propria voce dolorosa.
I temi in gioco vengono portati a “liquidazione”, e contemporaneamente resi convulsamente drammatici, in “The storm”, la pagina forse più corrusca e aggressiva della partitura, con gli arpeggi avvolgenti degli archi, il canto disperato e violento dei violini e le evoluzioni virtuosistiche del pianoforte in funzione concertante di sostegno, anche se la coda è affidata in pianissimo al solista su un lungo pedale di “la” dei violini. Per contro, un lirismo estenuato, nel pacato, lento fraseggio degli archi e nel discreto inserirsi del pianoforte, caratterizza “Aftermath”, verso un rasserenarsi del clima che è ben rintracciabile in “Gilbert returns”, con le ampie campate degli archi a sostenere l’abbraccio pieno e forte del tema di Florence in un trionfo finale e sfolgorante di tutta l’orchestra che declina l’apice romantico della partitura. Di nuovo voci femminili (Sarah Lee e la Bowers-Jolley) per “Siren’s lullaby”, con una melodia popolare subito ripresa dagli archi in uno sviluppo solennizzante, ed infine l’”Epilogue: morning ride”, tutto appannaggio di Yuja Wang e del suo pianismo trascendentalmente lirico, attraversato da contrasti timbrici possenti che vengono qui piegati in quella che è forse la pagina più dichiaratamente devoluta a certo pianismo post-rachmaninoviano della musica per film anni ’40.
Infatti è una partitura decisamente “vintage”, questa di Wallfisch, coraggiosamente sbilanciata verso un eloquio ottocentesco ed emotivamente perentorio. Con tutti i rischi del caso, ovviamente, ma anche con il sapore desueto e spiazzante di un universo musicale al quale oggi non siamo più abituati.