The Big Country

Jerome Moross
Il grande paese (The Big Country, 1958)
Harkit Records HRKCD 8424
42 brani – Durata: 74’01”



Vi sono generi cinematografici che “chiamano” uno stile musicale al punto da crearne, ove non esista già, uno apposito. Tra questi senza dubbio l’horror e il western. Quest’ultimo, assai più storicizzato e facilmente riconoscibile, ha di fatto inventato fra gli anni ’40 e i ’60 una tipologia musicale a sé stante, dalla immediata individuabilità: per farlo i diversi compositori (da Steiner a Tiomkin, da Friedhofer a Victor Young, da Alfred Newman a North, per non citare che i maggiori della Golden Era) hanno usato materiali eterogenei, costituiti sia da elementi tradizionali e folklorici sia da intrusioni moderne e autonome. Così, “Oh my Darling Clementine” si è sposata con accensioni sinfoniche dirompenti, o “My rifle, my pony and me” con complessi fugati e contrappunti intricati, o le canzoni dei pionieri davanti al fuoco con aperture di idilliaco lirismo.
Da questo punto di vista la partitura di Il grande paese è quasi un manifesto programmatico. Il tema dei Main Title, sospinto con travolgente energia dall’arpeggio dei violini e introdotto da saettanti fanfare degli ottoni, è da oltre cinquant’anni l’epitome stessa del western classico in musica, alla pari con il Main Theme di Elmer Bernstein per I magnifici sette (1960, John Sturges). D’altronde l’autore Jerome Moross (1913-1983), orchestratore leggendario e compositore non abbastanza apprezzato della Hollywood tra anni ’50 e ’60, al quale si devono partiture di sofisticata grandezza come il sontuoso Il cardinale e il delicato La prima volta di Jennifer, era un musicista fortemente influenzato dall’esperienza di Aaron Copland, Morton Gould e Ferde Grofé e delle loro radici “native”, che coniugavano il patrimonio dei pionieri e della musica popolare americana con un sinfonismo aggressivo e tagliente di matrice mitteleuropea. Il grande paese è sicuramente il suo capolavoro proprio per la sintesi che Moross riuscì ad operarvi fra tradizione e modernità, e questa preziosa ristampa Harkit (a recuperare il contenuto di un La-La Land a tiratura limitata ormai di qualche anno fa, compresi brani non utilizzati nel montaggio finale), corredata da un meticoloso “track-by-track” di Randall D. Larson, ce la ripropone in una versione tecnicamente smagliante, dove oltretutto risalta particolarmente la direzione, di toscaniniano, abbagliante rigore, dello stesso compositore.
L’elemento che più colpisce nella partitura di Moross è il ritmo. Un ritmo secco e frenetico, convulso, soffocante, implacabile, scandito con vigore ferrigno da una strumentazione a ferro e fuoco, con le sezioni poste spesso a scontro frontale: ottoni contro archi, legni contro violini, e percussione contro tutti. I temi si inseguono con una ricchezza creativa travolgente, si intrecciano e variano in un costante pedinamento delle situazioni psicologiche e dei personaggi, secondo una procedura introspettiva e analitica che era tipica della musica cinematografica americana fino a tutti gli anni Settanta e che poi solo alcuni grandi hanno conservato. Il già citato Main Theme ne è il manifesto, col suo “ciclonico” (la felice definizione di Larson) disegno di violini su cui svetta la fanfara degli ottoni introducendo la linea melodica luminosa e ariosa degli archi, perfetta immagine in musica delle pianure del West. Un tema che però Moross, secondo un’ardita concezione leitmotivica, varia e manomette in continuazione, per adattarlo ai diversi momenti del film: così in “The Terrill Ranch” è suonato all’unisono dagli archi su un arpeggio dei legni gravi, o in “McKay’s ride” è esposto in una versione ingentilita e nobile, divenendo il simbolo del personaggio interpretato da Gregory Peck. Per intenzione dichiarata del compositore, la partitura doveva avere un suono pieno, sinfonico, moderno: e a scanso di equivoci fu scartata l’idea, diffusa in altri western dell’epoca, di assegnarle anche una “title song”, una canzone conduttrice. Il tutto doveva suonare perentoriamente, aggressivamente e limpidamente “orchestrale”. A ribadirlo Moross racchiude molti brani in pezzi chiusi legati a varie tipologie di danza, sia per descrivere momenti narrativi d’insieme che per sottolineare personaggi e situazioni particolari: il “pas-de-deux” di “Julie’s house”, col dialogo fra archi e legni a disegnare il tema di Pat (Carroll Baker), e la successiva frizzante square dance è un esempio, così come i numerosi brani di “source music”. Tra questi spiccano il “McKay’s triumph”, una squillante marcia di circostanza proveniente da un pezzo d’archivio ASCAP composto da Byron Ross, l’elegantissima e pettegola gavotta di “Courtin’s theme” ripresa in moto accelerato in “Major Terrill’s party Part 1”, i due valzer di “Major Terrill’s party Part 2”, per armonica e archi, e “Waltz”, la vivace e raffinata “Polka”…
Ma naturalmente le fasi di puro commento drammatico sono quelle che colpiscono di più: il micidiale, saettante tema per tromba e poi violini che caratterizza l’aggressività arrogante del personaggio di Buck Hannassey (Chuck Connors) si staglia in “The Hazing” contrappuntato da una melliflua idea dei violini, mentre pulsazioni drammatiche, urgenti degli archi su un disegno puntato di ottoni per ottave discendenti preludono in “The Raid Parts 1 & 2” ad una variante turbata del Main Theme; ancora per ottave a scendere è il disegno serpentino e agitato che in “The capture” riprende il nucleo del tema di Buck. Struggente e suggestiva la melodia pastorale che la tromba espone in “Night in Blanco Canyon”, così come sommessi e presaghi risuonano i clarinetti e i flauti di “Waiting”, a pedinare strettamente le minime mutazioni di stati d’animo dei personaggi. “McKay is missing”, che è uno dei brani poi non utilizzati nel montaggio finale, complicava armonicamente il tema dei Cowboy con quello di Pat per poi risolversi nell’aggraziato tema per violino di Julie (Jean Simmons). Particolarmente efficace una soluzione che non ha nulla di melodico, identificabile come “tema della violenza”: è un ostinato ritmico per timpani e fagotti che compare in “The fight” ma esplode in uno schiacciante crescendo in “Stalking”, senza risolversi. Una nuova figurazione staccata di archi e trombe agita le acque in “Cattle at the river”, mentre i temi di Pat  e di Julie tornano ad intrecciarsi in “Buck comes for Julie” e quello di Buck, cupamente affidato a fagotto e clarinetto, apre minacciosamente “The captive” e si trova poi a dialogare col flebile tema di Julie. La sapienza contrappuntistica di Moross appare in queste pagine in tutta la propria evidenza; un’altra, convulsa idea già udita in “The abduction” ricompare selvaggiamente strumentata e sottolineata da ottoni e percussioni in “The attempted rape” mentre “Horror stories”, coi suoi maligni glissandi di violini, è quasi parodistico nel mimare apparentemente fuori contesto gli stilemi della “musica di paura”. L’ansiosa, frenetica figurazione di “Cattle at the river” torna in “The war party gathers” mentre il tema di Julie è dichiarato dai legni su un sottofondo inquieto delle percussioni, a denotare la sua crescente angoscia. Ancora l’elemento ritmico è al centro di “McKay in Blanco Canyon”, su figure staccate degli archi alle quali affluisce una drammatica linea degli archi. Si ode, solenne nei corni, il tema del Maggiore Terrill (Charles Bickford), in “The Major alone”, rapidamente sospinto in una centrifuga accelerata di archi e percussione. Ricompaiono poi variazioni sull’idea di “Cattle at the river” sia in “The death of Buck Hannassey”, sotto forma di una tragica e scandita marcia funebre dove gli archi perorano disperati il proprio tema sull’accompagnamento inesorabile degli ottoni, che  nella tormentata musica di battaglia di “Ambush in Blanco Canyon Part 1”, dove ancora una volta s’impone l’idea morossiana del ritmo come nucleo motore di tutta la partitura. Altro folgorante esempio di interazione fra i temi è “Ambush in Blanco Canyon Part 2”, dove il Main Theme e il tema di Terrill vengono esplicitamente a conflitto, prima di una riesposizione scatenata e trionfante del Main Theme negli End Titles.
Partitura memorabile ed esemplare, dunque, quella de Il grande paese: che ci rammenta ancora una volta quanto avanzate fossero le conquiste linguistiche di alcuni grandi compositori della Golden Era, e quanto prezioso – anche all’interno di generi “forti” -  fosse il loro contributo ad un’economia della musica per film lontanissima dall’invadenza sterile e dall’omologazione generica di molta produzione corrente.