Blow Out

Pino Donaggio
Blow Out (Id. - 1981)
Prometheus Records/MGM Records, 2002
21 brani - Durata: 51'16''



“I'd like to think this is our finest film”. Probabilmente questa battuta che Brian De Palma ha messo in bocca a John Travolta nei primi cinque minuti della pellicola, seppur in un contesto ironico, traduce indirettamente l'opinione stessa del regista sul thriller Blow Out. Tarantino userà  il medesimo espediente nella battuta conclusiva di Brad Pitt nel suo Inglourious Basterds del 2009. Uscito senza successo nel luglio del 1981, Blow Out (letteralmente “scoppio”) rappresenta il quarto titolo del “De Palma-Donaggio movie” dopo i precedenti Carrie, Home Movies e Dressed To Kill. Mereghetti ritiene che il film metta bene in evidenza i pregi e i limiti del cinema di De Palma, ovvero la maestria tecnica tra i primi (l'uso della soggettiva, la panoramica a 360 gradi - marchio di fabbrica - e lo split-screen, ripreso anche nel recente Passion) e la scarsa coerenza e omogeneità nella sceneggiatura tra i secondi.
Ispirato a Blow-Up di Michelangelo Antonioni (1966) e carico di citazioni cinefile (tra cui la ormai consueta “scena della doccia hitchcockiana”, ma stavolta in funzione parodistica nella sequenza morbo-erotica iniziale del “film nel film”), Blow Out è al contempo strampalato e geniale, attuale e provocatorio (evidente lo strale rivolto alla classe politica a stelle e strisce e il riferimento al misterioso incidente di Ted Kennedy, che precipitò con l'auto nel mare dodici anni prima insieme a una donna che morì affogata) capace di far convivere – come da gimmick depalmiana – i toni della commedia, con passaggi ai limiti del caricaturale, con la tensione, il sangue, il soffice erotismo e il dramma. Questo film in particolare ha un finale amaro e presago (forse anche deliberatamente autobiografico) con l'assassinio di Sally, interpretata da Nancy Allen, allora moglie di De Palma conosciuta sul set di Carrie, dalla quale il regista divorzierà di lì a due anni. Probabilmente lo stesso De Palma non vuole prendersi troppo sul serio e si diverte come un bambino con un giocattolo nuovo in mano che monta e smonta senza preoccuparsi di essere osservato o giudicato. Pino Donaggio si ritrova dunque a potenziare nuovamente le sequenze di De Palma, in parte ormai rodato dalle precedenti collaborazioni e da un consolidato affiatamento con lui, ma senz'altro chiamato sempre ad un'ardua prova creativa considerata l'imprevedibilità e la bizzarria delle confezioni “by De Palma” e la cura particolare degli elementi sonori che caratterizzano i film del regista americano (e questo in particolar modo, ove il suono è al centro dell'attenzione e di cui il film è praticamente saturo), siano essi suoni reali oppure esterni. In questo senso la musica per De Palma dev'essere perfettamente aderente all'immagine, in grado nel contempo di commentarla, potenziarla, ritmarla, ma senza annullarla o distrarla. Nell'intuito creativo di Donaggio non manca ovviamente nulla, ma soltanto le immagini stesse e la loro visione sono la prova di quanto il compositore veneziano scriva ancor più che per il film, ma per le immagini del film, di qualsiasi contenuto visivo esse siano. Tuttavia la musica applicata, laddove ben scritta secondo consapevoli e chiaramente pensati criteri compositivi e grammaticali, assume una propria autonomia discorsiva al di fuori del girato a tal punto da rappresentare un racconto parallelo al film stesso firmato dal compositore, come una sorta di sinfonia per immagini destinata a un'intimistica platea. Del tutto padrone di generi ed esigenze applicate, Donaggio confeziona un commento perfettamente in sintonia col film, stando al gioco dei suoi umori, seguendolo nei più calibrati ed enigmatici sviluppi, incidendo l'emotività dello spettatore, colorando di pulsazioni nervose il procedere del tempo (dal quale De Palma si dimostra particolarmente ossessionato nei suoi noir, a tal punto da frantumarlo spesso nel “sogno realistico”, ma non è il caso di Blow Out) e abbracciando la pellicola nel lirismo dei sentimenti. Il tema principale del thriller è un concentrato di mistica e melanconica dolcezza in grado di condurre facilmente alle lacrime nella versione “Jack Kills Burke” abbinata all'immagine di Jack che abbraccia il cadavere di Sally sotto il cielo illuminato dai fuochi d'artificio, fotografata magnificamente da Vilmos Zsigmond. Lo stesso tema (la cui versione solo pianistica dal titolo “Sally and Jack” è stranamente esclusa dal CD Prometheus/MGM ma presente nell'LP pubblicato dalla Polydor nel 1982 e sincronizzata anche da Tarantino nel suo Grindhouse – Death Proof del 2007) viene riprodotto in “Good Scream / End Credits” con uno sviluppo alternativo, in “Theme from Blow Out” con l'incipit del flauto traverso (strumento particolarmente amato e usato da Donaggio), in “Jack and Sally in Cafè #2”, con una soluzione più diluita e frammentata e armonie alternative e in “Sally to Station”, questa volta con la chitarra acustica che accenna il tema, rapidamente interrotto e disperso da un tappeto di archi e da inserti di oboe e d'arpa. Questo “dolce requiem” per Sally è per Donaggio la conferma che l'ispirazione è un atto spirituale che esiste al di là della tecnica scientifica che serve per scrivere.  Lo stesso compositore, in una recente intervista condotta da me e Massimo Privitera, ricorda che il tema gli venne in mente all'improvviso, dopo che sua moglie lo chiamò per il pranzo; si accorse subito che era la frase musicale giusta, o meglio una combinazione di note che poteva funzionare per una determinata situazione del film o un determinato personaggio (e poteva piacere all'ascolto, da inconscio retaggio cantautorale), come sempre avvenuto in ogni forma di musica abbinata a immagini (si pensi al balletto o al melodramma).
Le altre musiche dell'album si dividono tra commenti action con carismatico uso di ottoni, timpani e archi a sostegno e in dialogante urgenza (“Jack Saves Sally”), di instabile calma ed evitata chiusura (“Jack Cuts Pictures”), di ostinato minimalismo di archi e pianoforte con stranianti inserti di mandolini e nacchere e accordalità modulate a toni distanti attraverso sequenze libere di matrice dodecafonica. All'incremento dell'alone di inquietudine intorno alla figura e alle azioni del killer Burke, che strangola brutalmente le prostitute con un filo di nylon legato all'orologio da polso, contribuisce anche il sound del tamburo da battaglia (“Burke at Phone Booth”) e alcuni minimalistici giochi di percussioni cromatiche e pizzicati di corde (“Evil Burke #2”). Di umore differente altri brani dell'album che confezionano quasi un manieristico tributo, sia a livello registico che musicale, ai film polizieschi all'italiana, molto in voga negli anni Settanta (si pensi alla folle corsa in auto di Jack per salvare Sally nel bel mezzo di un corteo festoso, la traccia è “Car Through Glass Window”), ma anche le atmosfere funky di “Jack Discovers Gunshot” o “Jack on the Move” (quest'ultima non inclusa nel film ma presente nell'album Prometheus/MGM). Non mancano due piacevolissimi contributi di “source music”, ovvero musica interna al film, quali “Jack and Sally in Cafè”, un rag dal retrogusto New Orleans, e il primissimo brano che si ascolta nel film (anzi nel b-movie nel film, nel pop all'interno del colto) “Coed Frenzy Disco”, un brano in stile dance tardi anni Settanta ascoltato ad alto volume da due ragazze e il metafilmico riff minaccioso del clavicordo con effetti synth in corrispondenza della comparsa della soggettiva dell'improbabile assassino. Le musiche di Donaggio rappresentano in definitiva quel “good scream”, che è il punto ove si chiude il cerchio di una storia misteriosa, straordinaria, a tratti oscura e insondabile ma unica e geniale, come il sodalizio artistico tra De Palma e Donaggio che, allora come oggi, rappresenta e resterà intatto nella storia del cinema in tutta la sua bellezza estetico-creativa e nel pieno rispetto di consolidati e ineguagliati canoni stilistico-narrativi.