Fitzwilly & Heidi

John Williams
Ladri sprint (Fitzwilly, 1967)
Music Box Records MBR-035 -  edizione limitata 1000 copie
33 brani + 1 bonus track – Durata: 77’17”

John Williams
Heidi (Id., 1968)
Quartet Records SCE062 – edizione limitata 1500 copie    
26 brani + 2 bonus track – Durata: 78’20”



Dobbiamo essere grati a etichette europee come la francese Music Box o la spagnola Quartet se viene illuminata una fase poco conosciuta e non sufficientemente apprezzata nella produzione williamsiana, ossia quella che si snoda lungo gli anni Sessanta, prima del periodo “epico” del maestro, e che lo vede spesso impegnato in un genere nel quale Williams diede prove formidabili quanto insospettate: la commedia. Erano gli anni in cui si faceva ancora chiamare “Johnny”, a volte aggiungendo la “T” di Towner al cognome: gli anni dell’eredità jazzistica, e delle prove come pianista, dell’indefesso lavoro come arrangiatore e orchestratore: anni che possono essere definiti di formazione ma nei quali alcune caratteristiche strutturali, armoniche del suo comporre erano già perfettamente rintracciabili, con il surplus di una vivacità, di un dinamismo e di una fantasia strumentale spettacolare, che avrebbero poi trovato compiutezza nelle monumentali architetture delle saghe lucasiane e spielberghiane.
Una spigliata, quasi disneyana “hold up comedy”, una commedia gentile di truffe e astuzie, ed una celebre fiaba montana strappalacrime, entrambe dirette dal solido artigiano Delbert Mann, costituiscono in tal senso altrettante, significative testimonianze.

Ladri sprint, tratto dal romanzo di Poyntz Tyler ed interpretato dallo spazzacamino di Mary Poppins Dick Van Dyke e dalla veterana dei palcoscenici londinesi Edith Evans, storia di un’anziana filantropa e del suo fedele maggiordomo-ladro, recuperava moduli della sophisticated comedy anni ’30 in una confezione velocizzata e frizzante, a tratti cartoonistica. E se ne ha una riprova nell’ascolto dell’Ouverture williamsiana che apre questa “special edition” Music Box dedicata nella prima parte alla rimasterizzazione stereo del vecchio vinile United Artists uscito contemporaneamente  nel ‘67 in Italia e negli Usa (e ristampato nel ’95 in cd dalla tedesca Tsunami), e nella seconda alla première assoluta dei tracks direttamente ricavati dal master mono del film: la saettante intro orchestrale precede un tema di luccicante, beffarda brillantezza affidato ad una tromba di stile squisitamente barocco con l’accompagnamento della spinetta. Appare evidente il tipico imprinting timbrico dei soundtrack di questi anni, ma è l’impianto spudoratamente neoclassico e geometricamente inquadrato a lasciare sbalorditi: il modello delle coeve partiture di Henry Mancini per le urticanti commedie di Blake Edwards sembra piuttosto evidente, anche nel morbido trattamento riservato ai fiati nello “hit” ballabile e accattivante “Make me rainbows”, così come “Fitzwilly’s date”, romanticamente jazzata per sax e archi secondo una scrittura liberamente e gioiosamente virtuosistica. Se “Lefty Louie’s love life” ripropone illanguidendolo in uno slow notturno “Make me rainbows” (la successiva versione corale ne accentua il sigillo manciniano), lo squillante e adamantino “The Gimbel’s Robbery” ci dà un esempio delle procedure williamsiane in questi frangenti: il tema dell’ouverture viene ripreso energicamente dagli ottoni e mescolato ad effetti spudoratamente bandistici e trionfalisticamente caricaturali. Le strategie musicali di questo periodo e di questo genere di commedia prevedevano un largo utilizzo del “mickeymousing”, attraverso il quale con tecniche prettamente cartoonistiche la musica raddoppiava gli effetti sonori e visivi: una tecnica che Williams svilupperà con esiti funambolici ed esilaranti nel contemporaneo Una guida per l’uomo sposato di Gene Kelly (pubblicato da Film Score Monthly nella collana Silver Age Classic) e che qui si evince dall’ipermovimentata “The Xerox crisis”, dove il virtuosismo strumentale williamsiano è già del tutto maturo nell’inglobare il tema di “Make me rainbows” all’interno di un “allegro” pirotecnico e abbagliante. “Samson and Delilah” è un altro ballabile aperto e accattivante, ma un piccolo gioiello appare “More theft”, che fa giocare il tema dell’ouverture fra basso tuba e flauto, offrendo un saggio di spericolata, grottesca acrobazia del primo, impegnativo strumento, nel quale è impossibile non intravedere le analoghe pagine scritte un decennio più tardi per Star Wars. “Juliet’s discovery” si sbilancia sul fronte della suspense music con dissonanze ardite, pianoforte riverberato e crescendi degli archi, mentre gli End Titles recuperano il tema barocco e “Make me rainbows” centrifugandoli in un epilogo sfavillante, dove ancora alla tuba è delegato un effetto sornionamente buffo.
Paradossalmente le tracce mono, nella loro ruvidezza sonora, accentuano alcune caratteristiche che si direbbero “cubiste” dello score: a cominciare dai Main Title, che luccicano di bagliori quasi stravinskyani: qui il continuum delle invenzioni williamsiane assume tratti davvero travolgenti, come in “Theft/More theft”, con le evoluzioni dei legni, i glissandi dell’arpa, gli staccati secchi degli ottoni, le piroette della tuba e il continuo rimbalzare del tema barocco da una sezione all’altra. Ma tracce come “You’re hired, miss Howell”, “Buckmaster and Albert” o “A fresh attitude” rivelano ancora più dettagliatamente a quale grado di perfezione era giunta già la tecnica compositiva williamsiana: gli effetti degli ottoni, le pause, i tremoli dei legni, l’inserimento di un organetto, la timida e lenta esposizione di “Make me rainbows” concorrono a piccoli capolavori di ingegneria musicale: la frammentazione e la scomposizione dei due temi principali diventano occasioni di variazione e permutazione continue all’interno di una partitura che si segmenta e si riassembla senza tregua, in un caleidoscopio cangiante e imprevedibile. Il “Boogie Woogie” pianistico, per quanto appena accennato, appare addirittura esibizionistico mentre “Phoney Pastor” per organo è un pezzo di chiesastica seriosità che solo in coda fagotto e legni s’incaricano di sdrammatizzare. Purissimo mickeymousing sono “Pickpocket” o “Sportsman’s robbery” ma occorre sempre fare attenzione al rigore strutturale di Williams, ai nessi ferrei tra le varie sezioni strumentali e all’utilizzo a volte subliminale di materiale tematico (soprattutto nel secondo). La necessità stringente, quasi soffocante e ricattatoria, di stare addosso alle immagini si trasforma nel compositore in un florilegio di trovate autoconcluse, nelle quali la scrittura tonale sembra dissolversi e lasciare il passo ad una governatissima, implacabile anarchia armonica, come nel puntillismo pianistico di “Juliet’s discovery”, contrappuntato da fagotto, organo, flauto e glissandi del trombone con sordina, questi ultimi in grottesco rilievo nel finale di “Lefty Louie’s love life”. Tracce del tema dell’ouverture riappaiono, interrotte o distorte, in “Within earshot” e “Gimbel’s robbery” mentre l’alternate ending di “Make me rainbows”, a voci spiegate e in un trattamento strumentale vintage, ci congeda con una solare impennata kentoniana.
Il romanzo ottocentesco patetico e edificante di Johanna Spyri sull’orfanella di cinque anni sottratta alle amorevoli cure del burbero nonno e portata dalle avite montagne ai difficili rapporti interpersonali della metropoli, fonte di una celebre serie animata giapponese e di svariate versioni, ha dato l’occasione a Williams per una delle sue partiture oggettivamente meno frequentate e conosciute (ne fanno fede un vecchio vinile Capitol pressoché interamente dedicato ai dialoghi del film e una successiva proposta tedesca in cd Label X del ’95). L’edizione presente, che ripropone in coda i tracks dialogati dell’album originale, recupera invece lo score, che si rivela di straordinario interesse. Il tema dei Main Title e dell’Ouverture, o tema di Heidi, è immediatamente comunicativo e radioso, spalancato su una frase melodica felicemente cantabile tant’è che il secondo bonus track ne offre una versione vocale, su testi di Rod McKuen e affidata alla delicata singer Carri Chase. Ma la partitura è più complessa e riflessiva: Williams sembra non volersi affidare ciecamente ad un climax bucolico-pastorale anche se la strumentazione, con prevalenza di archi e legni, propende in tale direzione. “A place of my own” ad esempio è una pagina di severo politonalismo, discorsiva e concentrata, dove il fraseggio degli archi interagisce delicatamente con il tema di Heidi nei legni; “The Alm” non indugia in facili descrittivismi naturalistici ma impegna l’orchestra in vigorosi passaggi e scambi fra archi e legni acuti. Sorprende favorevolmente il rifiuto del compositore di qualsiasi facile modulo lamentoso o semplicisticamente lacrimevole; “Meditation” è pagina di scrittura sublime, dove le evoluzioni del corno inglese si intrecciano con i violini a disegnare arabeschi ancora una volta di incerto equilibrio armonico. Tendenza ancor più evidente in “Reflections I”, dai pizzicati interrogativi e attraversato da nette dissonanze dei fiati secondo procedure similseriali. “Reflections II” invece sussurra nella prima parte il tema di Heidi sullo sfondo di sommessi archi, per slanciarlo poi in forme arditamente variative nei legni e nei corni. Appare qui chiara l’organizzazione estremamente articolata della partitura, che non si abbandona mai ad una immediata comunicatività come forse ci si sarebbe aspettati. “The nature of things” ci cattura con una soffusa esposizione nei celli del love theme, esposto più esplicitamente nel primo bonus track, e qui trasposto poi in versione politonale nei legni, ancora una volta in un paesaggio armonico ambiguo; sempre il love theme si distende negli archi in “The sleeping child”, rivelandosi una delle invenzioni melodiche più felici nel Williams di questi anni, soprattutto perché costantemente addossato e mescolato con altri elementi della partitura (qui il tema di Heidi nella seconda parte, da legni e celesta), in una ripartizione orchestrale che si fa via via più severa e quasi corrucciata, appellandosi quindi ad una malinconia non facile né ricattatoria. Su un ritmo di ¾ i violini aprono una parentesi impressionistica in “Shadows”, confluendo poi in un pensoso adagio dalla coda toccante e accoratamente dispiegata. È insomma un colore misterioso, quasi trasfigurato, quello che emerge in questo score, ben individuabile in “The miracle”, la cui lucente progressione si sviluppa in una perorazione accordale degli archi tipica del Williams più maturo sino ad uno sfolgorante crescendo finale.
Si può dunque parlare, legittimamente, di un “Williams minore” per queste due partiture solo a patto di intendersi sull’accezione e i limiti del termine; minore certamente per l’esito produttivo e distributivo dei rispettivi film e fors’anche rispetto agli esiti più grandi e definitivi dei suoi lavori posteriori; sicuramente non per la raffinatezza delle soluzioni, l’intrico delle costruzioni armoniche e la perfezione della strumentazione. In una parola, l’insieme di quelle caratteristiche che già in questo periodo facevano di Williams il compositore più evoluto e stimolante del proprio tempo.