Morte in Vaticano

Pino Donaggio
Morte in Vaticano (1982)
Edizioni Musicali CAM (ristampa in CD nel 1992 – edizione originale in LP nel 1982)
16 brani - Durata: 38'19''



La presunta quanto infondata tesi dell'omicidio di Giovanni Paolo I nel 1979 ad opera di alcuni cardinali che si opponevano alle riforme programmate da Papa Luciani, stimolò la fantasia di Max Savigny e Maurice Serral che scrissero il romanzo “Muerte en el Vaticano”, dal quale, nel 1982, il regista capitolino Marcello Aliprandi trasse un fanta-thriller religioso dal titolo omonimo. Già uso alla trasposizione cinematografica di opere letterarie (come nel caso della pièce teatrale di indagine Corruzione al Palazzo di giustizia di Ugo Betti, portata sul grande schermo nel 1975), Aliprandi celebra con questa pellicola il suo momentaneo abbandono del cinema (causato anche dalla crisi in atto) a favore dei film televisivi. Tornerà al grande schermo soltanto dieci anni più tardi con Prova di memoria e poi ancora con l'ultimo lavoro Soldato ignoto nel 1995. Mereghetti attribuisce a Morte in Vaticano un asterisco definendolo “farraginoso e velleitario”, ma ricordando che le musiche sono di Pino Donaggio.
La collaborazione tra il compositore veneziano e il regista romano risale curiosamente al periodo cantautorale di Donaggio, nel 1973, quando Aliprandi firmò il testo letterario della canzone “Da capo”, arrangiata da Ninni Carucci e inserita nell'LP album “E' difficile... ma non impossibile... vivere insieme”. Poi la collaborazione dei due artisti prosegue nel cinema con il già citato Corruzione al Palazzo di giustizia del 1975, l'interessante thriller psicanalitico Un sussurro nel buio l'anno successivo, per poi approdare alla televisione nel 1978 con il film Quasi davvero, la commedia cinematografica sul nudismo Senza buccia (con Ilona Staller, 1979), la trasposizione televisiva del racconto fantastico La mano indemoniata di Massimo Bontempelli del 1981, fino a Morte in Vaticano nel 1982. Il settimo e ultimo film della coppia sarà Soldato ignoto del 1995. Aliprandi è dunque uno dei registi con i quali Donaggio ha lavorato maggiormente nei suoi quarant'anni di carriera di musica per film.
Il film inizia con una scena ambientata a Benares nel 1982 ove il giovane Padre Bruno Martello (interpretato da Fabrizio Bentivoglio) si è recato in preda a una forte crisi spirituale che gli ha fatto perdere la certezza della fede e la serenità interiore. La traccia intitolata per l'appunto “Nepal” (tr. 2) e montata sui titoli di testa è un perfetto fondale metalinguistico che, coi suoni esoterici del sitar, gli inserti del flauto e i ritmi di varie percussioni etniche, sembra nascere dall'interno del film, nel momento del disseppellimento del fachiro e fino al trasferimento di Padre Martello su un'altura dell'Himalaya per incontrare “il maestro” che lo aiuterà a trovare la verità. La sequenza che viene mostrata offre un ottimo esempio di applicazione narrativa della musica alle immagini prive di dialoghi. Nel brano “Penitenza sull'Himalaya” (tr. 4) convivono infatti, cucendosi  perfettamente nei due minuti e venti di durata della traccia, tre differenti funzioni della musica: una prima percepita intradiegetica con il coro vocalizzato dei monaci buddhisti che si ode dall'interno del tempio, una seconda extradiegetica discorsiva con l'esantema melodico figlio del suo tempo in proiezione acuta degli archi e “giustamente ispirato”, posto in corrispondenza dell'apertura della cinepresa verso il paesaggio naturale, e una terza extradiegetica ma introspettiva, vissuta all'interno del personaggio (e condivisa dal pubblico) che, in preda a una crisi convulsiva, sente risuonare nella testa un canto monodico maschile su testo latino che ci conduce al racconto in flashback di tutto ciò che è avvenuto a Roma sette anni prima del ritiro spirituale di Padre Martello in Oriente. Nel film spesso la musica risulta mixata piuttosto bassa a favore dei suoni reali (per precisa scelta registica, non per incuria tecnica), come per esempio nella scena dell'estrazione della pallottola dalla gamba di Nina (Paula Molina), in corrispondenza della quale si può ascoltare un frammento del modulare “Posto di blocco” (tr. 7) (composto però, come dice il titolo, per un'altra scena), una progressione di ostinato pianistico e andamento discendente libero-dodecafonico del violoncello. Uno dei brani più interessanti del film (pubblicato però con una versione differente nell'album, priva delle voci corali) è “Allucinazione” (tr. 9) e la scena che lo ospita una visione onirica premonitrice alla De Palma, col rallenty dell'annegamento di Padre Andreani (Terence Stamp). Per questo pezzo Donaggio ricorre a una funzionale progressione degli archi con un pedale nelle classi gravi, l'omoritmia nei passaggi di modulazione ascendente e piccole gittate cellulari nelle classi medie che personificano i toni tensivi della minaccia. Il pianoforte sfuggente e ondeggiante e il flauto saltellante condiscono il riposo delle progressioni offrendo un'alternativa continuità alla percezione minatoria. Altro brano metalinguistico, che riprende il tema già ascoltato nelle scene di apertura a Benares, è “Salamanca” (tr. 6), con i suoni iberici della chitarra e un sostegno di organo Hammond che ci tiene legati al contesto ecclesiastico ma con contorni più liberi e alternativi, quasi in funzione potenziale al pensiero stesso di Padre Martello (ora mandato in Spagna a insegnare in università), un dissacrante “distruttore per vocazione”. Quando Padre Martello decide di denunciare la ragazza terrorista che lo aveva indotto alla copulazione (brano “Denuncia”, tr. 15), ascoltiamo un esercizio di scala sempre su tastiera Hammond sostenuto dagli archi e inserti dei legni che progressivamente alimentano anche lo sviluppo modulare in acuto delle corde che aumenteranno costantemente in inquietudine ritmica e soprattutto intensità come in una sorta di baroccheggiante dinamica a terrazze priva di respiri, con l'uso dei timbri più marcatamente inclini a tradurre un'esperienza visiva come quella della soggettiva dondolante degli agenti di polizia intenti ad arrestare Nina che, quasi a conclusione spontanea dell'orgasmico strumentale, emette un grido di contrasto al contatto con gli interlocutori non visibili ma solo udibili dallo spettatore. Con la partenza del protagonista per l'Oriente, oltre la metà del film, ci si ricollega alla contemporaneità narrativa dopo il lungo flashback e ritroviamo Padre Martello che si risveglia dal traumatico sogno-ricordo con la soggettiva sul monaco buddhista e la traccia “Tempio nel cuore dell'Himalaya” (tr. 3), ove gli elementi che hanno confezionato l'attesa della componente nera del film in forma sia identificativa che più funzionalmente descrittiva, la stenografia orientaleggiante con strumenti occidentali e gli organici di contestualizzazione geografico-culturale (il coro dei monaci) si fondono prima dell'incontro di Padre Martello con “il maestro” che gli consegnerà una sorta di filtro magico che spalancherà all'iniziato le porte della verità. Bevendo la pozione, Padre Martello torna in preda a una convulsione con conseguente allucinazione come quella che ebbe in passato con l'annegamento di Padre Andreani (frattanto nominato Monsignore) e che stavolta vede in candida veste papale con una oscura figura coperta da un burka alle sue spalle (con possibile riferimento all'attentato subito da Papa Wojtyla l'anno precedente). La musica utilizzata per descrivere questa specie di “weird vision” è nuovamente una parte del brano “Allucinazione” (in realtà composto proprio per questa scena), con precisa funzione di richiamo a quanto già esposto in precedenza nella pellicola. Nel 1986 Monsignor Andreani è stato eletto Papa col fantomatico nome di Giovanni Clemente I. Padre Martello, rientrato a Roma dopo il pellegrinaggio, lo incontra nella sua fatiscente parrocchia; nella traccia “Il grande incontro” (tr. 8) si ascolta un'instabile insieme discorsivo di legni e corde, con l'incipit oboistico e gli inserti flautistici, parte del tema in salsa di costante allerta verso il climax che sta per arrivare e un report del cambiamento subito da Padre Martello dopo il viaggio sull'Himalaya. Le idee rivoluzionarie del nuovo pontefice, che vuole una chiesa povera per i poveri, vengono contrastate dalle sfere vaticane che temono la fine del potere clericale e così, su iniziativa dell'integralista Monsignor Perrone, vengono ingaggiati dei killers per l'uccisione di Giovanni Clemente I. Nel momento dell'incontro con i sicari, si ascolta il brano “Riunione dei vescovi – 2°” (tr. 14), un canto monodico vocalizzato da un coro maschile già ascoltato nelle scene sull'Himalaya che funge da sottofondo con funzione falsointerna, non foss'altro che per l'assenza del latino e per il basso mixaggio che può creare qualche disorientamento nel cogliere la reale funzione della musica in quel punto della pellicola, probabilmente inserita con intento più riempitivo che non integrativo al girato. Interessante la sequenza della pianificazione dell'esecuzione dell'attentato con la voce fuoricampo e sotteso un breve frammento della traccia “I killers del papa” (tr. 12) con le ossessioni modulari-cellulari (che riempiono ampiamente il bagaglio della filmografia noir di Donaggio) che accompagnano l'attesa e la visione, in funzione quasi documentaristica, poi ripresa nella successiva scena dell'uccisione del killer renitente Gino e interrotta bruscamente sul sincrono della detonazione. Tra i brani più atmosferici c'è “I corridoi del Vaticano” (tr. 13), nella sequenza della veglia di preghiera dei vescovi contro la “renovatio ecclesiae” del nuovo pontefice. Di fatto gli umori e le inquadrature di questo contesto oratorio assumono fosche tinte pseudo-orrorifiche, con i primi piani della statua lignea del crocifisso e delle figure brutte, sagome vecchie e ciaculanti dei vescovi in preghiera, mentre Don Perrone invita all'orazione propiziatoria anche Padre Martello, ormai divenuto integralista e lui stesso nemico del rinnovamento proposto dall'amico pontefice. Le reali voci oranti, gli archi e le voci corali esterne si fondono in una sintesi visiva ed emotiva nella mente di Padre Martello, aumentando progressivamente di ritmo e intensità. In “Complotto in Vaticano” (tr. 10), le strette sequenze semitonali (e la serie B-A-C-H) si riconfermano la grammatica più adatta e funzionale per descrivere l'incombere di una situazione di pericolo, con una corretta attribuzione dei timbri in atteggiamento dialogante. In attesa di incontrare l'amico pontefice, Padre Martello introduce il “filtro della verità” nella tisana che il papa berrà e ricade nuovamente in preda all'allucinazione (con la stessa musica ascoltata nei passaggi precedenti), scoprendo che la figura vestita di scuro alle spalle del papa non è altro che lui stesso. Finale con Giovanni Clemente I che beve la tisana “drogata” e muore per infarto acuto al miocardio e la gioia di Don Perrone e i suoi seguaci. Il pezzo portante del film “Morte in Vaticano” (in due versioni contenute in tr. 1 e 16) viene montato sui titoli di coda con la salma del papa come fondale visivo. L'esperienza di violinista con i Solisti Veneti e i più recenti successi discografici dei Rondò Veneziano fondati tre anni prima dal compositore genovese Gian Piero Reverberi (“Scaramucce” esce proprio nel 1982 ed è tra i dischi più venduti in Italia) si fondono nell'insaziabile fucina creativa di Donaggio con un brano che, pur mantenendo una sua fruibilità in ascolto assoluto, ci rivela nel metalinguismo il contesto culturale e i contenuti narrativi del film. Al coro maschile latino, che introduce una sorta di canto monodico su testo presumibilmente confezionato con un puzzle di inni sacri dallo stesso compositore, segue l'incedere settecentesco degli archi su ritmi pop con l'aggiunta di basso e batteria e la ripresa del vocalizzato corale. E come in una sorta di ouverture operistica, il tema portante viene liberato finendo con l'assorbire i momenti precedenti in un unicum  “pop-classic key” piacevolmente discorsivo e destinabile tra gregoriano, vivaldiano e, naturalmente, donaggiano.