The Conjuring

Joseph Bishara
L’evocazione – The Conjuring (The Conjuring, 2013)
La-La Land Records LLLCD 1265
25 brani – Durata: 46’00”



Ecco una partitura il cui approccio ci conferma di una convinzione che abbiamo da tempo: e cioè che dentro l’horror si sviluppino e prendano forma figure di compositori del tutto a sé stanti, e formule di sperimentazione e di avanguardia musicale sconosciute a qualunque altro genere cinematografico. Pensiamo solo alla scuola spagnola o, nel passato, alla fucina di musicisti usciti dall’inglese Hammer Films o ancora, più di recente, al comparto di talenti di area orientale, coreana e nipponica in particolare.
L’americano Joseph Bishara è già da qualche anno iscritto d’ufficio a questo reparto, avendo legato il proprio nome a “cult” della nuova ondata horror come Insidious e seguito, 11-11-11 e Dark Skies. Tra l’altro il suo look particolarmente inquietante lo ha anche visto coinvolto come attore, sempre nei panni di entità poco raccomandabili, sia in Insidious che in questo film, entrambi di quel James Wan con cui Bishara sembra coltivare un rapporto professionale preferenziale.
Lo score di The Conjuring si rivela, ad una prima analisi, fortemente respingente. L’organico orchestrale, amplissimo e governato con pugno di ferro attraverso le orchestrazioni di Dana Niu e la direzione di Jeffrey Holmes, è utilizzato come una fonte di caos programmato e terroristico. Il riferimento non va solo alle più celebri partiture “per fasce” di Penderecki ma anche a composizioni decisive del secondo Novecento come “Gruppen” di Stockhausen e in generale a tutto quel comparto di musica contemporanea dove largo spazio viene lasciato all’improvvisazione e alla “non scrittura”. Le sonorità si agglomerano intorno a nuclei magmatici, ribollenti, in un totale rifiuto della tonalità e del benché minimo (tranne isolati frammenti) vincolo leitmotivico. La concezione di alcuni tracks appare davvero impressionante, sia per l’icastica fulmineità che per l’audacia strutturale. Si pensi ai pochi secondi di “The Conjuring” e “Dead Birds”: il primo è un pedale dissonante, brutale e aggressivo, di neanche un minuto, svolto secondo un crescendo rapido in cui spiccano l’entrata maligna del coro e gli sfregi degli ottoni. Il secondo sono trenta secondi di echi ed effetti ancora di ottoni riverberati. A stupire è soprattutto l’opzione quasi interamente acustica del compositore, che – proprio come molti suoi colleghi spagnoli – utilizza l’orchestra forzandone allo spasimo le potenzialità e l’arco dinamico: “Clap Game” ad esempio si sviluppa lungo una gamma che trascolora dal silenzio pressoché totale ad accumuli esplosivi di suono, con gli archi confinati a note fisse nel registro sovracuto, un “rumble” percussivo di sottofondo, e i legni scintillanti e gelidi. Bishara conosce evidentemente molto bene la postavanguardia darmstadtiana ma dimostra dimestichezza anche con il ritorno all’orchestrazione massiva e colossalistica, in chiave di contrasto coloristico, di molti compositori attuali: lo testimoniano gli sbalzi dinamici da infarto di “Wild Perch” o “Maurice”, dove il confine tra musica e rumore puro sembra quasi elidersi, proprio come in alcune delle più vistose conquiste linguistiche di Pierre Boulez. La partitura scorre dunque come un susseguirsi apparentemente disomogeneo di quinte sonore minacciosamente e lugubremente informi, nelle quali tuttavia – con il progredire dello sviluppo narrativo – si fanno faticosamente strada spezzoni, lacerti se non melodici almeno tematici, o comunque agglomerati timbrici di riferimento: ne fan fede i cenni desolati dei celli in “Look what she made me to do”, le intrusioni iniziali, caotiche e brucianti, degli ottoni in “Sleepwalker”, le strida selvagge dei violini in “Wall searching”. Bishara non disdegna ovviamente  i cosiddetti “stinger”, ossia i picchi repentini di suono a sottolineare i momenti più terrificanti (“Hanging drop”) ma non si può dire che essi costituiscano il tratto distintivo del suo score: esso sembra piuttosto risiedere nel governo costante e ferreo della materia sonora anche nelle sue fasi di più caotica incandescenza. Se citavamo inizialmente il modello pendereckiano, comune a molti compositori contemporanei che pratichino diffusamente l’horror o il fantastico, non è a caso. Lavori come “De natura sonoris” o “Utrenja” del compositore polacco hanno certamente avuto un’influenza nella stesura di brani come “Water corpse vision” o “You look very pretty” soprattutto nella concezione di un’orchestrazione “orizzontale” e dall’estensione dinamica praticamente illimitata. E tuttavia ecco che in “Souls pulled in” gli archi, prima di venire strangolati da un crescendo pauroso, accennano un fantasma di tema; anche la timbrica muta registro e si sposta verso zone più alte con il gioco di pizzicati e l’arabesco tra legni e archi di “Birds pulled in”, mentre gli sforzandi di tromboni e trombe (l’organico ne prevede rispettivamente quattro e due, più due bassi tuba e cinque corni!) di “The Soaring entities” preparano un ingresso irreale e sconvolgente delle voci. I soliloqui in lontananza degli stessi ottoni, parzialmente con sordina, sui tremoli lamentosi degli archi di “Ritual casting” sono forse l’elemento più vicino a un’idea di “melodia” esibito in tutta la partitura, anche se la tregua è breve, visto che “Cellar tone” ci ripiomba nuovamente nelle zone più oscure dell’inconscio sonoro. Tuttavia da “Annabelle” scaturisce, quantunque sfigurato da distorsioni, glissandi, tremoli sul ponticello e gelide fissità, un simulacro leitmotivico che viene immediatamente fagocitato da pulsazioni disturbate, alternanze con silenzi allarmati e allarmanti, nonché percorsi tortuosi e malati dei legni. Brano tutto interno al racconto è “Doll Box”, un breve e terrificante – nella sua innocenza di facciata – temino carillonistico, irregolare nel ritmo e incerto nell’andatura, che esprime meglio di qualunque frastuono tutto il clima nefasto e malevolo del film. A chiudere c’è un ospite d’onore, il veterano Mark Isham, con il suo “Family theme”, che pur allineandosi con la temperatura sonora dello score di Bishara (soprattutto nell’utilizzo del coro e dello spessore orchestrale) si indirizza verso una strada più comunicativa e convenzionale. A farsi stentatamente luce è un mesto tema pianistico, quasi una ballata, accompagnato dagli archi in una veste di inusitata solennità, in quello che ha tutta l’aria di proporsi come un epicedio funebre, malgrado l’effetto a contrasto con quanto udito in precedenza, che lo fa apparire come un pannicello consolatorio.
Siamo infatti al cospetto di uno dei lavori più disturbanti, snervanti e radicali degli ultimi anni, sia pur all’interno di un genere che come dicevamo è particolarmente predisposto alla laboratorialità e all’”estremismo” compositivi: un ascolto certo non facile né distensivo, ma paradossalmente efficace e penetrante ben oltre la sua committenza.