Music from the Twilight Saga

Carter Burwell, Alexandre Desplat, Howard Shore
Music from the Twilight Saga (2012)
City of Prague Philharmonic Orchestra; Silva Screen SILCD 1380
25 brani – Durata: 67’47”

L’andamento della musica nella Twilight-saga svela una struttura circolare: si è partiti da Burwell (Twilight), il compositore di riferimento dei fratelli Coen, si è passati attraverso Desplat (New Moon), il più internazionale e duttile tra i musicisti francesi del cinema moderno, poi a Shore (Eclipse) l’alter ego in note di David Cronenberg, per tornare infine a Burwell (Breaking Dawn I e II). Una situazione decisamente lussuosa nel merito e deliziante per gli appassionati di soundtrack: lussuosa per la ricchezza dei contributi forniti, largamente eccedente i meriti della serie tratta dai romanzi multimiliardari di Stephanie Meyer e affidata per ogni film a un regista diverso, ma coesa da uno stucchevole buonismo romantico-adolescenziale; deliziante perché ognuno dei musicisti ha lavorato secondo le proprie precipue caratteristiche, elaborando soluzioni diversissime e fortemente personali soprattutto per quanto riguarda l’individuazione di un tema principale, tuttavia secondo alcune linee stilistiche unitarie certo non programmate ma di fatto confluite in una “tinta” psicologica alquanto uniforme, con punti anche strutturali comuni, e creando così delle atmosfere destinate a rimanere nella memoria probabilmente (anzi, certamente) ben oltre i film di destinazione.
L’ampia antologia di suites delle quattro partiture offerta ora per la Silva Screen dall’inesauribile e sontuosa City of Prague Philharmonic, sul cui podio c’è la guida attenta e partecipe di James Fitzpatrick (con il pregevole contributo solistico dei pianisti Evan Jolly, anche con-direttore, e Stanislav Gallin), è preziosa perché consente di porre a stretto confronto queste poetiche e le rispettive applicazioni al contesto, che come sappiamo è piuttosto stabile dal punto di vista dello stile e del linguaggio adottati. Il confronto risulta ancor più interessante poiché siamo in presenza di tre compositori profondamente diversi tra loro, la cui scelta è avvenuta con modalità e criteri totalmente indifferenti ad una qualsiasi “omogeneità” (lo spiega bene nelle sue ricche note all’album Michael Beek sotto il semplice ma efficace titolo “Love and Death”), dotati di un pensiero musicale e un’architettura del soundtrack assolutamente non sovrapponibili né assimilabili, e nello stesso tempo dall’impronta, dal “marchio” molto profondi e riconoscibili. La sfida si è ovviamente rivelata duplice per Burwell, chiamato a distanza di un quadriennio dal primo capitolo all’impegnativa e lunghissima composizione per l’ultima parte, suddivisa a sua volta in due episodi, e molto differenziata per sviluppo narrativo e psicologico dal film iniziale del 2008.
Nel dettaglio, è in particolare proprio il raffronto – come dire – “a reti unificate” fra Burwell e Desplat, considerati a torto o a ragione due esponenti con mezzi divergenti di una sorta di “minimalismo romantico”, a rivelarsi istruttivo e stimolante. Laddove viceversa il contributo di Shore si staglia ancora una volta, oscuro e solitario, per il climax cupo, tenebroso e antimelodico, oltre che per quel sentimento tragico, qui sottotraccia ma fatalistico e opprimente, che permea tutte le sue più grandi partiture per il cinema.
Nell’avvio della saga Burwell sembra puntare su due elementi: un romanticismo perturbato, irrequieto ed un’estrema leggerezza timbrica. Il primo ha il suo cardine nella cosiddetta “Bella’s Lullaby” preceduta da “Edward at her bed”, ovvero nel leit-motiv basilare dello score: un tema amplissimo e discendente del pianoforte, esteso su un’ottava e armonicamente instabile (si bemolle-la-sol-mi-re-sol-si-la: un decorso melodico decisamente anomalo), una sorta di tenue filo ondeggiante calato su un morbido accompagnamento di archi che verrà utilizzato in chiave evocativa lungo tutta la partitura. Si tratta in effetti anche del love theme del film (cui peraltro preesisteva, provenendo da una antecedente composizione del musicista), la cui valenza identificativa è ribadita persino a livello “interno” in una scena – fortemente voluta dalla regista Catherine Hardwicke - nella quale è lo stesso Edward/Robert Pattinson ad eseguirlo al piano… L’utilizzo carezzevole dello strumentale, specialmente le chitarre (sia acustiche che elettriche) e gli archi, delicatissimi, mantiene la pagina in un ambito trasognato (”The lion fell in love with the lamb”), mentre il suo decorso viene anche modificato e semplificato, riducendolo quasi ad un cenno (“Phascination phase”), o raddoppiato dall’oboe (“I dreamt of Edward”). Burwell non smentisce qui il proprio sentimentalismo sommesso, vagamente country, garantito dalla struttura di ballata connessa all’uso delle chitarre e da un colore orchestrale caldo e vibratile.
La partitura risulta tuttavia anche ricca di chiaroscuri e di zone d’ombra, come il secondo, elementare e incalzante tema di due note (“I know what you are”), immerso in suoni manipolati e scenografici non immemori di certo Badalamenti, anche se una specie di malinconia amorosa pare dominarlo nelle evoluzioni armoniche e nel moto rotatorio impresso dalle terzine del pianoforte (“Stuck here like mom”).
Il cambio di atmosfera con Desplat è quasi tangibile con mano. Il leit-motiv di New Moon, che per inciso nel 2009 fu la sesta partitura composta in quell’anno dal musicista francese (voluto dal regista Chris Weitz che con lui aveva già collaborato in La bussola d’oro), declina le sue tipiche caratteristiche: una melodia ripetuta, agitata e accorata, una sorta di ossessiva nenia in la minore esposta dal pianoforte sul controcanto dei violoncelli e un accompagnamento inquieto degli archi, destinata a svilupparsi in crescendo e con un andamento perorante e sempre più accalorato. Appare evidente che per Desplat ciò che va sottolineato è l’aspetto squisitamente sentimentale e financo patetico delle vicende, con un’enfasi sulla componente emozionale che pone completamente in disparte qualunque accenno di inquietudine (armonica o timbrica) e ancor più di tensione anche solo vagamente orrorifica. Il fraseggio degli archi, protagonisti incontrastati dello score, si fa accasciato e struggente in “Memories of Edward” e in “You’re alive”, dove la semplicità dell’intelaiatura armonica e il raddoppio melodico del pianoforte sui violini chiamati poi a riesporre in sovracuto il tema principale evocano quella “sensiblerie” prettamente francese di cui Desplat è comunque un erede. Il lirismo estenuato, non senza qualche punta di stucchevolezza, di cui trasuda la partitura, si trasforma in eterea, composta malinconia in “Marry me, Bella”, la cui coda espone una versione particolarmente mesta del tema d’amore affidata a viole e celli. La centralità di questa idea nell’economia della partitura è ribadita da Desplat senza minimamente porsi il problema di un rischio di monotonia (“Full Moon”), giacché la “ripetizione differente” è parte costitutiva delle sue strategie compositive e psicologiche: illuminante, in tal senso, la versione per piano solo di “The meadow”, in cui la struttura intrinseca del tema viene disossata sino alla propria essenza, facendone risaltare gli aspetti geometrici e prettamente minimalisti.
Curiosamente, è sempre il pianoforte in veste solistica ad aprire anche la suite di Shore per Eclipse (2010): va da sé però che il clima cambia ancora una volta profondamente. Il tema portante (ancora una volta rielaborato da un brano preesistente, un pezzo che Shore aveva scritto per la band canadese Metric) stavolta non contiene nulla di lacrimevole ma è racchiuso in una severità nobile e accigliata: il piano lo enuncia in “Compromise/Bella’s theme” con andatura neoclassica, composta, malgrado l’orientamento ritmico quasi da rythm’n’blues, ma è nel trattamento degli archi di “Bella’s truck/Florida” che ritroviamo grazie anche a un secondo, pacato e meraviglioso tema, quella cantabilità “dark”, fatalista e desolata caratteristica della poetica shoriana. La lunghezza degli accordi, la prevalenza dei registri gravi, l’attenzione al fraseggio e all’arco dinamico (memorabili e allarmanti i pianissimi repentini degli archi in “First kiss”) rivelano come nel compositore di Toronto il baricentro sia nettamente spostato sulle valenze più oscure e perturbanti della saga, che non a caso in questo capitolo era stata affidata al più genuinamente “horror” dei registi succedutisi, David Slade (già autore di un vampire-movie ben più agghiacciante come 30 giorni di buio): se “Jacob Black” è di nuovo un breve e toccante “konzertstück” pianistico in cui si ripropone la semplice vibratilità del leit-motif, “Jasper” alza la temperatura drammatica dello score con bruschi sommovimenti degli archi, acute dissonanze e interventi della percussione mentre un altro mesto, quasi luttuoso adagio si dipana con “As easy as breathening”, ennesimo sviluppo emozionale del tema principale, in un clima che pare rasserenarsi parzialmente solo nel sorridente e lievemente ritmato “Wedding plans”, che riprende l’idea di “Bella’s truck” e la sublima in una quasi festosa solarità strumentale.
Tornato sull’argomento dopo un quadriennio, per di più con l’onere di dover aumentare il materiale per la suddivisione in due capitoli di Breaking Dawn, entrambi affidati al regista Bill Condon, Burwell punta sull’arricchimento e la stratificazione degli elementi preesistenti, senza accontentarsi di una loro semplice riesposizione. Il lungo, iniziale “Love death birth” è una pagina complessa, ondeggiante, dalla strumentazione trasparente (di nuovo pianoforte, violini, chitarre) ma il love theme (o “Bella’s Lullaby”) iniziale è sfruttato con parsimonia, in un modo quasi indiziario. “A nova vida” ribadisce il lato country della partitura, nella sua fisionomia di ballata chitarristica, mentre il fiammeggiante “A wolf stands up”, violentemente ritmato e dalle sonorità emancipate in direzione elettronica, rappresenta una delle poche pagine d’azione dell’intero album, pur confermando che non è su questo registro che Burwell da il meglio di sé. Ritorna il piano nella seconda parte della Bella’s Lullaby nel breve “Let’s start with forever”, mentre ancora suoni techno e imperiosi richiami degli ottoni arroventano “You kill her you kill me”, a denotare un deciso cambio di stile del compositore per questo doppio capitolo.
Quella che però rimane dall’ascolto complessivo dell’album è la sensazione di un corpus tutt’altro che omogeneo, anzi la cui singolarità consiste proprio in quella che all’inizio annotavamo come la grande disparità di stili e metodi fra i tre compositori; ciononostante anche di un insieme musicale in qualche modo unificato dal tentativo, messo in campo da tutti e tre, di trovare un “colore” particolare, a mezza strada fra pathos e leggerezza, addivenendo talvolta alle medesime soluzioni tecniche (ad esempio l’utilizzo protagonistico del pianoforte). Un esperimento che ha sicuramente reso molto di più sul fronte musicale che su quello filmico, e che la fedele e appassionata interpretazione dell’orchestra praghese opportunamente evidenzia.