L’uccello dalle piume di cristallo & Gli occhi freddi della paura

Ennio Morricone
L’uccello dalle piume di cristallo (1970)
Cinevox CD MDF 630
20 brani – durata: 63’16”

Ennio Morricone
Gli occhi freddi della paura (1971)
GDM Music CD Club 7109
21 brani – Durata: 56’38”

Due preziose riedizioni (la prima un “debutto” in stereo, la seconda una “extended version” di filologica completezza) ribadiscono un concetto che da tempo è tra le nostre convinzioni: nella sterminata filmografia morriconiana, il periodo a cavallo tra la fine degli anni ’60 e i primi ’70 coincide con una prolificità e voracità intellettuali, una curiosità linguistica, una disponibilità culturale che portano il maestro romano a stretto contatto da un lato con il cinema più “politico” e militante del post68 (da Bellocchio alla Cavani, da Faenza ai Taviani) e dall’altro con i generi più popolari (e a volte “bassi”) del cinema italiano dell’epoca, dal western all’horror, dal thriller all’erotico, stimolando in queste occasioni – assai più e più radicalmente che in quelle “autorialmente” altolocate – la sua vena sperimentale e innovativa, la sua inesausta ricerca sonora e formale, il tutto sulla spinta, ancora molto viva e operante, dell’esperienza realizzatasi con il gruppo di avanguardia Nuova Consonanza.
Per questo motivo la filmografia morriconiana a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 è una distesa di western, thriller, erotici, pepla, horror, fantasy, noir che svelano una vena creativa molto diversa sia dalle campiture epico-liriche del cinema di Sergio Leone sia da quelle conquiste di “paesaggio sonoro orizzontale”, spesso carico di sbigottita emozione interiore, di molta produzione successiva. Sono viceversa partiture aggressive, spigolose, di spiazzante modernità, dove si mixano le frontiere della nuova musica, il jazz più sperimentale, l’improvvisazione pura, l’atematismo più radicale, opzioni timbriche anticonvenzionali e imprevedibili, il tutto inframmezzato a episodiche, saltuarie, confliggenti parentesi di melodismo naïf, fanciullesco, espresso con tiritere subdolamente innocenti, ninnenanne tanto elementari nella costruzione quanto depistanti nell’effetto.
Tra L’uccello dalle piume di cristallo e Gli occhi freddi della paura corre meno di un anno di intervallo, ma si profilano, filmicamente, anni luce qualitativi di spessore. Il primo è, come si sa, l’esordio registico di Dario Argento ed insieme una pietra immensa scagliata nello stagno provinciale e spesso strapaesano della produzione “media” italiana e del nostro cinema di genere. Un thriller sulla fallacità dello sguardo (tema che si rivelerà ricorrente nell’opera argentiana) girato trigonometricamente, laicamente, con evidenti influssi godardiani e un linguaggio sideralmente distante da tutto quanto si andava facendo in Italia in quegli anni a livello di cinema di consumo. Si trattò anche della prima di cinque collaborazioni tra Morricone e Argento, separate (il primo trittico “zoologico” comprendente anche Il gatto a nove code e Quattro mosche di velluto grigio, dai successivi La sindrome di Stendhal e Il Fantasma dell’Opera) da quasi un quarto di secolo, all’interno del quale il regista romano si è mosso con felice, caotico disordine creativo nella scelta delle musiche, spesso ponendovi mano in prima persona, e palesando le proprie predilezioni metal-rock sia attraverso collaborazioni, citazioni e ospiti illustri (da Iron Maiden a Keith Emerson, da Motorhead a Bill Wyman) sia formando un gruppo a propria immagine e somiglianza (i magnifici Goblin di Claudio Simonetti, poi rimasto solista), sia infine tornando periodicamente ad avvalersi di compositori per così dire “tradizionali” (Pino Donaggio, Marco Werba).
Se gli ultimi due titoli esibiscono una complessità tematica, una elaborazione strutturale labirintica, ossessiva, con una strumentazione che rivela tutta la maestria del tardo Morricone, il trittico iniziale sfavilla di una coerenza concettuale risoluta, dimostrandosi ad un tempo padrone di tutto il parco-risorse “pop-rock” dell’epoca (che Morricone conosceva benissimo, avendo partecipato in prima persona al suo allestimento) e di quelle tecniche di avanguardia improvvisatoria che, prima e dopo l’esperienza di Nuova Consonanza, sono elemento centrale della sua poetica del periodo, rivelandosi anche incredibilmente utili e funzionali alla costruzione di quelle atmosfere “patologiche”, asimmetriche, sghembe di cui è permeato il cinema argentiano.
Arricchita da dieci bonus tracks inediti, la ristampa stereo della partitura, orchestrata da Morricone e diretta da Bruno Nicolai (che al tempo era per così dire il direttore “stabile” di Morricone), suddivisa in tracce dai titoli spesso molto “significanti” o a contrasto (prassi discografica allora in voga e oggi ad esempio ripresa da Teho Teardo), ora rimasterizzata da Claudio Fuiano e David Winkler, si rivela, oltre quarant’anni dopo, una illuminante lezione di rigore stilistico ed un prezioso forziere di tesori sperimentali. Il cantilenare fanciullesco, si direbbe quasi la “lallazione” di voci, inizialmente femminile poi miste, che apre “Violenza inattesa” e che, su registro più acuto ed etereo sopra un tintinnio indefinibile ricomparirà in “Piume di cristallo”,. è un tòpos ben noto del genere (Morricone lo riutilizzerà spesso in questo filone, sino a L’Esorcista II L’Eretico), ma è solo uno degli escamotage vocali presenti, ben distanti dalle sublimi, aeree melodie in altre occasioni scritte per Edda Dell’Orso. Il medesimo “la-la-la-la” appare infatti più volte, in forma di fuggevole inciso sullo sfondo, e ad esempio associato ad un ansimante respiro femminile nell’aguzzo “Corsa sui tetti”, scritto per batteria, percussioni e tromba in sordina, in forma totalmente improvvisata e prefigurante quasi l’ultimissimo Miles Davis; mentre leggendario è rimasto il track omonimo del film, costituito da una pulsazione percussiva che mima in accelerazione un battito cardiaco e da un rantolo – sempre femminile – che potrebbe essere indifferentemente il preludio a un orgasmo o uno spasimo di agonia. Pura musica “concreta”, verrebbe da dire. In realtà in queste partiture, come in altre, Morricone tendeva a inserire suoni della più svariata provenienza, musicale e non: campanelle, voci umane, cigolii, strida, primi effetti elettronici, versi animali e di natura, confluenti in un “rumorismo” razionale e sorvegliato. Il brano “Fraseggio senza struttura”, sin troppo didascalico nel titolo, con le sue quattro versioni, è una sorta di epitome generale dello score: più di altri (il secco, scheletrico “Svolta drammatica”, e l’ultrararefatto “Silenzio nel caos”, altro titolo emblematico), esso sembra governato da un’apparente casualità (particolarmente gelide e spiazzanti le versioni #3 e l’avviluppante #4) nella quale invece alla componente improvvisatoria si salda una costante tensione formale, espressa soprattutto attraverso le scelte timbriche. Voci, percussioni vitree e metalliche, batteria, spinetta, dedali di pianoforte, pedali di legni, incursioni spettrali della tromba formano infatti una specie di sudario sonoro ipnotizzante e impenetrabile, nel quale l’atteggiamento laboratoriale del compositore trova perfetta realizzazione nella libertà formale ed esecutiva lasciata agli strumentisti.
Non meno elaborate e interessanti le variazioni sulla cantilena “Piume di cristallo”, che nella versione #2 e soprattutto #3 – quest’ultima rallentatissima ed esposta con emissione vocale volutamente incerta – appare introdotta da accordi di chitarra quasi memori della simon&garfunkeliana “The sound of silence”:  si capisce bene come anche questa pagina, cui è affidato l’unico elemento leitmotivico convenzionale della partitura, sia nella concezione morriconiana nulla più che il mattone di un’architettura sonora straordinariamente stratificata e multiforme.
Gli occhi freddi della paura, firmato da quell’Enzo G. Castellari divenuto poi un regista “cult” grazie all’idolatria fondamentalista di Quentin Tarantino, era invece un thriller di appostamento, più sociologico e materiale, claustrofobico e alla “Ore disperate”, con un soundtrack il cui protagonista dichiarato e assoluto, ancora sotto la guida di Nicolai, è proprio – per la prima volta accreditato - il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza fondato a metà degli anni ’60, tra gli altri, da Morricone stesso, Egisto Macchi e Franco Evangelisti. L’uscita GDM, prodotta da Gianni Dell’Orso sempre con rimasterizzazione di Fuiano e Winkler, dilata di ulteriori cinque tracks, in un’edizione speciale a tiratura limitata, un precedente (2000) cd Dagored, e rappresenta in assoluto uno dei vertici dello sperimentalismo musicale applicato al cinema di quegli anni appunto da compositori come Macchi e Morricone. Paradossalmente (ma forse non troppo), mentre il tessuto linguistico e narrativo del film è abissalmente inferiore a quello di Argento, le intelaiature morriconiane si fanno se possibile ancora più tortuose, radicali e intransigenti: una inestricabile ragnatela sonora che non concede il minimo spazio alle convenzioni, non implica nemmeno un bagliore di melodia e si rapprende, spietata e soffocante, intorno alla di per sé banalissima vicenda sovraccaricandola emotivamente di una tensione a tratti insostenibile.
Il “rumorismo” si estremizza sino al disossamento totale della struttura, il cui nocciolo rimane spesso affidato unicamente all’elemento ritmico della batteria (“Seguita”) su cui impazzano ed evolvono le acrobazie della tromba in sordina. Il brano che prende il titolo dal film, e del quale vengono qui proposte tredici (!) rielaborazioni, è pura sperimentazione sonora per percussioni, in perfetta coerenza con le ricerche foniche del Morricone di quegli anni (a volte traslate anche altrove, si ricordino alcune scene di agguato e appostamento nei western di Leone), con una particolare attenzione al contrasto fra timbri liquidi, luccicanti ed altri opachi, sordi. Ancora jazz sotterraneo, quasi subliminale, in “Evaporazioni” dove il rintocco distorto di una chitarra assume risonanze cimiteriali, con effetti che arricchiti da riverberi elettronici e pulsazioni sospese tornano in “Notte e misteri”, sfociando in un magma convulso e primitivista (“Urla nel nulla” e “Follia folle”), che tuttavia non rinuncia a sostanziarsi di animazioni jazzistiche nel richiamo alla tromba, al galoppo della batteria e al palpitare del basso. L’alchimia delle varie componenti di suono, comprensiva di tastiere, organo, effetti onomatopeici e di nuovo suoni “concreti” (“Evanescente”, “Dal sogno e ritorno”), con repentine irruzioni e movimentazioni (“Ritorno all’inizio”),  enfatizza quel carattere sperimentale e assolutamente, quasi rabbiosamente antinaturalistico della partitura già annotato da Roberto Zamori nelle sue note di copertina dell’edizione Dagored. Mentre le dodici “variazioni” sul brano “Gli occhi freddi della paura” (cinque in più rispetto al cd del 2000) acquisiscono in questa circostanza la fisionomia di veri e propri test di laboratorio sonoro, nel contempo mantenendo intatta la propria suggestione evocativa, disturbante e a tratti orrorifica, sontuosamente funzionale al film.
In questa doppia valenza risiede dunque l’importanza di un periodo e una produzione decisivi per la formazione dell’allora già ultra40enne compositore: che seppe dimostrare come si possono applicare senza concessioni né cedimenti di sorta i canoni dell’avanguardia più radicale al cinema di consumo popolare, creando in tal modo uno dei meccanismi dialettici più coinvolgenti, inquietanti (e sottostimati)  nella storia del cinema italiano.