Habemus Papam

Franco Piersanti
Habemus Papam (2011)
Radiofandango/ Universal Music 
14 brani + una canzone – Durata: 41’09”

Dopo “l’era-Piovani”, culminata nel lirismo “interruptus” di La stanza del figlio e caratterizzata comunque da tonalità più intimiste e personali anche sul piano musicale, il cinema di Nanni Moretti è tornato già dal Caimano al musicista dei propri inizi, ossia Franco Piersanti. Che, insieme a Carlo Crivelli, rimane senz’altro il compositore della penultima generazione più stimolante, intrigante e inafferrabilmente polisemico del cinema italiano. Già nel citato film precedente, il climax sonoro di horror sociale sotteso, sussurrato, insinuante evocato dalle orchestrazioni ambigue e sospese del 61enne musicista romano, collaboratore anche di Gianni Amelio ma divenuto noto al grande pubblico grazie alle misteriose e raffinate rarefazioni sonore (inconsuete per un soundtrack televisivo) del Commissario Montalbano, era parte integrante e decisiva della struttura narrativa del film, ben oltre il suo dettato ideologico-politico (si pensi al finale allucinante e ammonitore, con Berlusconi-Moretti condannato che si allontana mentre in un clima da “fine-di-mondo” la folla assalta i magistrati e il Palazzo di giustizia).
 La medesima procedura, quella cioè di abdicare in partenza a qualsiasi banale esigenza di “commento” per inoltrarsi piuttosto in profondità in una sorta di “psicologia musicale”, è alla base del nuovo score per il film di Moretti sui dubbi e i rovelli di un papa, nonché sulle debolezze e umanissime miserie di una casta prelatizia sogguardata, con affetto e insieme sarcasmo, dall’interno. Ecco allora che l’”Habemus Papam” iniziale, nell’incedere solenne e preoccupato degli archi su cui risuona – con una lontana reminiscenza grieghiana dal “Peer Gynt”  – il canto dei legni, nelle sue pause sospese e nella premeditata incertezza armonica è quasi un biglietto da visita musicale del film. Un’inquietudine che può assumere forme anche più drastiche, come in “Il Conclave”, un pedale di violini divisi su cui tintinnano triangoli e echeggiano percussioni onomatopeiche (il picchiettare delle penne dei cardinali riuniti) nel progressivo crescendo dei fiati. O “Smarrimenti”, con accordi girovaghi di piano intorno ad un filamento tematico elettronico che confluisce in un severissimo adagio per archi.
 Il tono sommesso, pudico della musica di Piersanti permane anche nell’allegro leggero di “Gli allenamenti” e “La pallavolo”, in cui si fa luce un tema singolarmente solare e cantabile pur in un contesto di dissonanze e “zoppicamenti” ritmici quasi stravinskyani. Ed è un tono che presiede anche ad una eventuale, e senz’altro presente, “spiritualità” della partitura (peccato però che l’album non comprenda l’impressionante “Miserere” di Arvo Pärt dell’epilogo): risolta non con citazionismi o compunzioni religiose ma piuttosto con una asciuttezza immobile, disturbata e perturbante (le dissonanze e gli incisi degli archi, l’assolo del violoncello in “Le finestre del Papa”). E’ dunque “musica dell’anima”, quella di Piersanti, che si nutre di attese sospensive e armonie dubbiose, non senza minacciosi bagliori in improvvisi movimenti dei fiati (“Fede e psicoanalisi”) o si scioglie in fraseggi accasciati degli archi contrappuntati da un fagotto lamentoso e sperduto (“La fuga di Melville”).
 L’assolo pianistico di “Il gabbiano” possiede poi la grandezza toccante e crepuscolare di una ballata chopiniana e si colloca come pagine tra le più grandi della letteratura pianistica nell’ambito della musica per film; ancora un’ironia smossa e vagamente sinistra si agita nelle irrequietezze degli archi in “I cardinali a teatro”, mentre i colori si incupiscono nuovamente in “Il ritorno”, che ripropone materiali dell’iniziale “Habemus Papam” ma inizialmente contratti, quasi catafratti, con perorazioni di legni e corni sull’inamovibile pensosità degli archi, capaci però alla fine di allargarsi un’ultima volta fino ad un definitivo, mesto unisono. In coda all’album ecco “Todo cambia” della leggendaria “cantora” argentina Mercedes Sosa, simbolo della resistenza contro la dittatura militare e scomparsa due anni or sono: è un brano “esterno” diegeticamente, sulle cui note ondeggia il movimento danzante e il battimani dei cardinali reclusi, e che svolge lo stesso ruolo funzionalmente simbolico e intimamente evocativo che aveva “By this river” di Brian Eno in La stanza del figlio: dunque non un corpo estraneo ma un “pezzo di storia” dentro il film e dentro una partitura, quella originale di Piersanti, che è fra le creazioni più alte della recente musica cinematografica italiana.