Bloodline

Ennio Morricone
Linea di sangue (Bloodline, 1979)
Quartet Records QR542
CD 1: 26 brani – Durata: 60’12”
CD 2: 28 brani – Durata: 64’39”

Prima della consacrazione internazionale con The Mission (Roland Joffé, 1986: una delle cinque nomination all’Oscar finite nel niente, la più meritevole e l’esclusione più scandalosa), e quando pose mano nel 1979 a Bloodline, Ennio Morricone era già ben noto e richiesto oltre i patri confini. La Francia lo corteggiava con successo: Henri Verneuil (sei titoli, un sodalizio), Philippe Labro, Yves Boisset, Francis Girod, Edouard Molinaro, Christian Gion, Georges Lautner; in seguito si aggiungeranno José Giovanni, Jacques Deray, da ultimo Christian Carion. Morricone e la Francia, un capitolo da approfondire, ai cugini d’oltralpe la sua musica appariva la più adatta per accompagnare polar e crime. Ma non solo Francia.

Occasionali collaborazioni con Don Siegel, John Carpenter, Gordon Willis, Samuel Fuller, George Pan Cosmatos, Peter Fleishman, Juan Buñuel, John Boorman, Terrence Malick, Masuo Ikeda: Stati Uniti, Spagna, Giappone, il mondo. Dopo Joffé verranno De Palma, Stone, Polanski, Almodovar, Levinson ed altri, fino a concludere in gloria con Tarantino. Non stupisce allora che sia stato richiesto per Bloodline (Sidney Sheldon’s Bloodline), megaproduzione hollywoodiana targata Paramount affidata al veterano Terence Young, regista dei primi 007 e di varie pellicole avventurose e belliche, con incursioni nella commedia e nel thriller, e per il quale il compositore già aveva scritto le musiche de L’avventuriero (1967); e con un cast massiccio da Audrey Hepburn a Ben Gazzara, da James Mason a Omar Sharif, da Romy Schneider a Irene Papas, con l’aggiunta di Maurice Ronet, Michelle Phillips e dei nostri Gabriele Ferzetti e Claudia Mori.
Muore il presidente di una grossa industria farmaceutica, lascia alla figlia Elizabeth (Hepburn) un miliardo di dollari in eredità. La donna si dovrà destreggiare tra parenti avidi e gli avvoltoi del consiglio d’amministrazione che vorrebbero vendere. Ovviamente, l’uomo è stato ucciso e tutti sono sospettati. Elizabeth, raggiunta dall’assassino nella villa di famiglia in Sardegna, si salva al pelo. Da un soggetto che mette insieme giallo, saga familiare e spunti da melodramma si sarebbe potuto ricavare molto. Invece, “da un best seller a base di sesso e sangue […], un thriller farraginoso, soporifero e un po’ meno audace, in confezione anonima e internazionale” (Mereghetti). Il giudizio fa centro, è uno di quei film ben infiocchettati, una scatola regalo appariscente e dentro non c’è nulla. Si salvano la classe della Hepburn, i bei costumi di Enrico Sabbatini, la score. L’ingaggio morriconiano è coerente con l’intento di esibire un prodotto che fa leva su uno star system di sicuro richiamo. Di ciò occorrerà tenere conto per comprendere talune caratteristiche di una partitura d’alto artigianato e sempre elegante; varia di forme e di colori, quasi un compendio delle marche compositive morriconiane, e con momenti che si elevano oltre la “maniera” cioè il consolidato modus operandi del maestro romano. Pare comunque che il compositore abbia voluto confrontarsi col regista prima di accettare l’incarico (1).
Se Bloodline rientra nella amplissima casistica dei film “innocui” (per quanto negli U.S.A. la pellicola fosse classificata RESTRICTED ai minori di 17 anni, ammessi alla visione solo se accompagnati da un adulto), noiosi e televisivi, buoni per riempire il vuoto serale in attesa del sonno (qui ben conciliato), non altrettanto vale per la score. Diciamo che il compositore mette in musica non il film reale bensì quello potenziale: ne coglie gli spunti di partenza e li traduce in note vive e dense che insaporiscono le immagini sciape e surclassano il medium di prima destinazione. La partitura, lussureggiante, si organizza in tre nuclei legati ciascuno ad uno specifico mood implicito nella vicenda e non pervenuto a compimento per carenze di sceneggiatura e di regia. Il primo, condensato nel main theme, si orienta verso un lirismo pensoso e a tratti magniloquente che strizza l’occhio – ma non è più di un batter di ciglia, un segno consapevole di riconoscimento o, se si vuole, un atto dovuto - a certo turgore orchestrale hollywoodiano e si apre a parentesi “sentimentali” e talora sfocia in toni da commedia sofisticata. E’ – come dire - la sigla del filmone, main titles, end titles e scene madre, momenti nostalgici ed estasi erotiche sublimate nei modi di un cantare volto più alle caste ebbrezze dell’immaginazione poetante e ricamante che alle urgenze infuocate della carne o agli ammicchi galeotti: per intenderci, più C’era una volta il West che Metti, una sera a cena. La seconda sezione copre il versante thriller ed offre una miscellanea di brani atmosferici, note dark, pedali tensivi, echi lamentosi, riprese del movimento, sfruttando e rimodellando tutte le (im)possibili risorse orchestrali, poco o niente concedendo al suono campionato. La terza abbraccia la cornice mondana d’alta società con i suoi rituali ed intrattenimenti (non ultimi fattori di stagnazione narrativa): melodie facili e leggere, un “disimpegno” della musica speculare alla superficialità degli ambienti e dei comportamenti, da valutare in prospettiva funzionale, con pagine peraltro assai piacevoli nella loro programmatica evasività.
“Melodista straordinario” secondo Sergio Miceli, “fuoriclasse della melodia” per il figlio Marco, il maestro romano fornisce qui conferma piena di quei giudizi tutt’altro che esagerati. Non amava la melodia, la considerava appartenente al passato, combinata e ricombinata in tutte le possibili forme: scrivere melodie equivaleva a rendersi epigoni di una tradizione preclara e tuttavia esaurita. Forzato, componendo per il cinema, a tenere conto del canone melodico, si era inventato nuove strade: privilegiare il sistema modale, lavorare sulla riduzione dei suoni, introdurre spunti atonali entro il contesto tonale. Era la sua maniera di “riscattarsi”. Di fatto, tanta sua musica per il cinema suona sì melodica – se col termine si intende giro armonico dai contorni definiti e consequenzialità lineare -, eppure nuova. Quale che sia il segreto, le sue note suonano peculiari, aprono nuove opportunità, smentiscono le enunciazioni liquidatorie, somigliano solo a se stesse. Proprio come il tema portante di Bloodline, improntato ad un melismo sorvegliato ma pure capace di slanci trascinanti. Sulle fondamenta del pedale continuo dei contrabbassi (autentico trademark) si delineano lievi accordi pianistici e di seguito si erge un preludio grave e meditativo, segmentato in quattro momenti che sfociano in fraseggi orchestrali circolari ed espansi, un pieno degli archi rinforzati dai celesti gorgheggi di Edda librata in acuti perigliosi (e – inspiegabilmente - non accreditata); sino al ritorno al preludio iniziale non più ascendente ma reso a concludere. E’ l’unico momento tematico di una partitura che privilegia il versante tensivo. Pagina classica nella misura, “romantica” nel trasporto, affidata ad un organico strumentale e talvolta misto strumentale/vocale. Predominano gli archi, limpidi ed effusi, con aggiunte estemporanee di clavicembalo e clarinetti. Si lavora anche sul contrasto tematico/atematico (“Main Title and Mountain Murder”, “Resolution/End Credits”) in processo sinergico. Presentato come “Love Theme from Bloodline” (vero pendant di una splendida Audrey Hepburn ancorché cinquantenne: Morricone riusciva a scrivere musica ad personam, per ogni attrice le note esatte; qui, un madrigalismo moderno, sobrio e coinvolgente, sensualità implicita, gran classe: come lei), il pezzo, opportunamente variato nella struttura, nella durata e con qualche ritocco nell’orchestrazione, diviene “Arrival at the Villa”, “The Trip to Paris”, “Out of the Past”. La musica si ode subito, già sul logo Paramount, e accompagna i titoli di testa che scorrono sull’immagine fissa e via via più nitida di una giovane donna con un nastro rosso al collo, presumibilmente assassinata. E’ una musica che “riempie”, invade lo spazio visivo e sonoro e crea un senso di imponenza. Entriamo subito in una dimensione di grandiosità, pompa di un cinema di grandi mezzi ed ambizioni. Inizia poi il racconto, compaiono le montagne, un escursionista solitario si inerpica lungo le pareti verticali, qualcuno lo sta osservando con un cannocchiale, l’obiettivo suggerisce un’arma puntata, ecco, l’alpinista precipita. La musica trapassa d’immediato dal lirismo acceso al dramma, un jumpscaring annuncia il Bloodline murder, seguono suoni concitati. Il passaggio è – musicalmente - di rilievo, te ne accorgi ascoltando a latere, l’effetto contrastivo genera una inattesa e gradita variazione tonale, timbrica, emotiva. La necessità (il dover mutare in base allo scorrere delle immagini e al modificarsi delle situazioni) si traduce in opportunità, il vincolo in occasione creativa, a guadagnarci è la musica.
Si addicono a questo bel pezzo le considerazioni di Sergio Miceli su C’era una volta il West:“Tema dai tipici caratteri del commento di livello esterno, contemplativo e celebrativo [il riferimento è al tema di Jill], C’era una volta il West apre o rafforza l’ampio filone morriconiano di una scrittura più «cinica», sapiente quanto prudente, priva di eccessi espressivi […]; una scrittura delle buone maniere, antropologicamente idealizzata, direi imborghesita nei suoi connotati eurocentrici ben riconoscibili, quindi capace, proprio perché tale, di esercitare una forte seduzione sulle platee internazionali, indipendentemente dal soggetto a cui sarà applicata.” (2)
Tale “scrittura delle buone maniere” potrebbe (potrebbe) configurarsi come una forma di addomesticamento, un passo indietro rispetto alle sonorità ardite e stravaganti dei western e non solo, o agli sperimentalismi stile Nuova Consonanza. Il discorso non può tuttavia essere ridotto a dicotomie manichee. La forma ben levigata è, a bene intendere, un involucro protettivo: controllo dell’effusione che, liberata dal vincolo formale, rischierebbe l’eccesso. Certo il brano in questione si caratterizza per una veemenza in crescendo che però, inquadrata entro una solida struttura e rivestita con inappuntabile buon gusto, evita tanto la ridondanza quanto la prevedibilità. E’ difficile essere melodici senza essere banali. Sulla “scrittura cinica”, occorre intendersi. Se “cinismo” è conoscenza ed utilizzo di determinati procedimenti i quali – piaccia o meno - concorrono alla motio affectuum, bisogna allora concludere che gli artisti tutti (esclusi coloro che programmaticamente bandiscono qualsiasi referente di contenuto), e i musicisti in prima linea, sono – più o meno intenzionalmente - “cinici”. Il musicista cinematografico poi, condannato all’espressività più esplicita, necessitato di potenziare la carica emotiva delle immagini, corre il rischio di trasformarsi in un astuto manipolatore di formule ad effetto. E, se tutto finisse qui, i compositori più bravi sarebbero gli autori di partiture cinematografiche “i quali sanno, veramente come nessun altro, «esprimere» con diabolica abilità quelle oggettivazioni stereotipate che sono i sentimenti dei personaggi rappresentati sullo schermo”, come già notava Massimo Mila (3). La differenza la fa il risultato: distingui subito l’artigiano scaltro, spregiudicato, effettistico dal compositore che cavalca le richieste della committenza (pur rispettandole formalmente) e non si degrada a farcitore di emozioni a buon mercato. Piuttosto, qui Morricone si propone in una veste nota, nella sua “maniera” collaudata, come usato sicuro. Non osa, non rischia: perché non può. Il film è grosso, costoso, si punta su nomi di richiamo, si auspicano più che buoni incassi. Egli ha sempre sostenuto di non potersi permettere esperimenti con film di grande impegno produttivo (4): cioè, anche le note devono essere riconoscibili da un pubblico vasto. Sappiamo quanto prendesse sul serio il suo mestiere, la “responsabilità pesantissima” che sentiva verso i film che gli affidavano: riteneva che la musica anche potesse contribuire al successo, o al mancato successo, della pellicola. Insomma, l’etica verso se stesso doveva venire a patti con l’etica verso il prodotto.
Il lato thriller, assai sviluppato (nove momenti atmosferici variamente riproposti), offre soluzioni di alta professionalità filmica e musicale mantenendosi entro i canoni della suspense classica nelle forme di una codificazione autoriale. “Bloodline Murder”, “Mountain Murder”, “Death Threat”, “Lights Out”, “Horrible Discovery”, “Corporate Maneveurs” sono pagine da manuale: paradigmatiche, proponibili in un ipotetico corso sulla musica nel cinema thriller o poliziesco o genericamente “giallo”, di perfetta funzionalità, costruite secondo geometrie rigorose, del tutto riferibili al loro autore e dunque personali, identificabili; ed anche ascoltabili fuori contesto – per una musica di paura e tensione, non è poco. “Mountain Murder” inaugura una sequenza distopica prolungata e pesante di timbri scuri, stasi penose, scatti nevrotici. All’aggressione fulminea degli archi – un pugno all’orecchio e allo stomaco - segue un breve segmento, iterato, con flauto e poi fagotto, quasi un gemito su una carrellata di pseudocampanelli; indi un nuovo attacco, momenti sospesi e accelerazioni brutali. “Bloodline Murder” poggia sul pedale ruvido dei contrabbassi, allinea frammenti incerti dell’orchestra d’archi, fraseggi del fagotto, accordi monotoni del pianoforte, concisi episodi percussivi. Immobilità e dinamismo si alternano in “Another Bloodline Murder”: controfagotto (o tuba), aspri strappi orchestrali, masse inquiete degli archi assottigliati. Spasmodico e ossessivo “Horrible Discovery” dove l’armamentario già noto poggia sulle scale metronomiche del pianoforte: una staticità inquieta che si accende con fiati e percussioni, naufraga in fasce vitree, conclude recuperando la cellula querimoniosa di “Mountain Murder”. Insostenibile crescendo in “Death Threat” che trascolora dal tremolo dei contrabbassi ai sibili affilati degli archi. “Lights Out” è pagina nerissima (appunto) ed asfissiante: gli archi si accumulano sui contrabbassi, interviene qualche rado fiato, il piano itera scale in diminuendo. Con “Corporate Maneveurs” siamo immersi entro un clima sospeso e plumbeo propiziato dagli archi ovattati, spessi, astratti, corrispettivo di viscide “manovre aziendali”. Il pezzo ricomparirà in Il giorno prima (1986) e Symphony for Richard III (1997) (5). Padrone assoluto degli artifici della suspense music, il Maestro eccelle nel trattamento degli archi sfruttati nelle loro possibilità alternative rispetto al melodismo al quale sono d’abitudine associati (ma Bernard Herrmann insegna).
Sino a qui siamo nella “normalità” morriconiana”. Ma il compositore non abdica all’esigenza di “fare meglio”, alla ricerca di sonorità e impianti meno consueti e in rapporto alla tipologia filmica e alla sua stessa “maniera”: e offre due splendidi momenti, di quelli ove l’artigiano consumato cede all’artista, la tecnica all’intuizione, il manierismo alla creatività pura. “Pills on Parade” e “No Accident!” trascendono l’ingegneria sonora e l’abilità effettistica sino a qui esposte ed offrono il quid aggiuntivo che eleva Ennio Morricone al di sopra di tanti illustri colleghi e persino di se stesso. Il primo (nella “versione originale” e non utilizzata: c’è poi la “film version” scritta da Craig Hundley, brano disco di cui è meglio tacere) assume una forma di bolero minaccioso. Il pianoforte martella su due accordi e conferisce ritmo, aiutato da percussioni secche e con inserti di trombe jazz acute e sorde sulle quali si inserisce passim il timbro scabroso di un controfagotto. Può essere azione, pericolo, avviso di guai. Ma anche puro moto ed astrazione, ottimo per accompagnare un balletto ove tutto si scioglie in onirici volteggi. Splendidamente drammatico “No Accident!”. Scampanellii e sospensioni del piano e fascia degli archi aprono all’orchestra in ritmo che si produce in affondi corposi e tragici accompagnati dai sibili di flauti stralunati.
In oscillazione tra belcanto ed effetti adrenalinici di varia natura, tra climi sognanti e note dark, tra morbide trasparenze e grevi opacità screziate da spiazzanti jumpscaring, la score si apre poi a pause distensive, pagine leggere propizie all’intrattenimento, ad un ascolto deresponsabilizzato e distratto. In tali frangenti di consueto Morricone riutilizzava musica composta in precedenza per altri film, a sottolinearne il carattere incidentale ed inessenziale nell’economia drammaturgica. Qui scrive invece cinque brani ad hoc, vera sezione collaterale (come già aveva fatto per Gli intoccabili di Giuliano Montaldo nel 1968: lì parte della musica era costituita da brani legati alle location in sale da gioco e night club): l’ambito “separato” è posto in evidenza dalla collocazione in coda al CD 1, cinque momenti indicati come source music. Sottofondi per sequenze girate in ristoranti (“Dinner at Maxim’s”), bische d’alto bordo (“Gambling Casino”), località turistiche montane (“Bobsled”), stanze di alberghi stellati (“Bedroom Muzak”, “Bloodline Muzak”). Musica della vacanza e del lusso, affidata ad un organico “leggero”, batteria, contrabbasso elettrico, orchestra come sfondo decorativo. Si abbassano i toni, si opta per una gradevolezza di facciata, specchio di una società di ricchi (in tal senso, la musica aderisce in pieno al contesto da rappresentare). “Dinner at Maxim’s” sintetizza la dimensione sociale, mondana della musica con un motivetto esile esposto da una chitarrina elettrica che spande incensi di epidermica malinconia. Campanelli, marimba, clavicembalo, batteria e orchestra animano un’aura raffinata e di sogno in “Gambling Casino” (dove si nasconde – secondo John Takis -, una citazione dal main theme) (6), mentre “Bobsled” apre e chiude un brevissimo momento saltellante e gioioso. “Bedroom Muzak” e “Bloodline Muzak” sono ipnotici, ritmati, onirici, piacevoli, distensivi. Flauto, campanelli, batteria e orchestra morbida avvolgono e cullano come un’onda. Muzak equivale a “musica come sottofondo riempitivo”, quale può udirsi in stanze d’albergo, sale d’attesa, stazioni, aeroporti. Il compositore esercita la sua vena più leggera e facile ma non cade nell’anonimia del prêt-à-porter musicale; magari potessimo ascoltare nei nostri spostamenti e nelle pause forzate musica così. Insomma, tutto era per lui occasione di fare bene: ricordiamo, a riprova, i deliziosi esiti de Il gatto e Il vizietto.
Pur senza essere source, “An Almost Perfect Indiscretion” partecipa del medesimo mood di leggiadra vaporosità. Clavicembalo settecentesco e mandolino, abbellimenti del basso e degli archi in eco inscenano un’atmosfera di garbo e finezza che si apre ad un secondo momento più mosso con batteria, mandolini strascicati e clavicembalo. Un tocco “italiano” con richiami colti e mediati a tutta una tradizione di musica mediterranea.
In definitiva, una score ricca e ben compensata, in equilibrio tra suggestioni diverse, intensa nei risvolti lirici, ansiogena nelle pagine più tese e scure, avvolgente negli interludi di spensierata levità.
Registrato presso lo storico Ortophonic Recording Studio di piazza Euclide, affidato alle cure del sound engineer Sergio Marcotulli e presumibilmente eseguito dall’UMR (nomi evocatori d’una remota antichità), Bloodline non è tra i lavori più noti del musicista, un episodio assorbito entro un contenitore di oltre cinquecento titoli. E dunque da riscoprire. Lo si può adesso ascoltare nell’edizione estesa e limitata (1500 copie) messa a punto dalla Quartet Records nel 2023. Due compact: il primo, The Film Score, contiene la musica “as it was conceived by Morricone with music never heard before”; il secondo, The Soundtrack Album Program, “includes the newly remixed original soundtrack album as well as numerous alternate versions and extras” (7). https://quartetrecords.com/product/bloodline-2-cd/ Le new entry sono poche, qualche brano di source music e qualche momento tensivo non dissimile dal già noto (“Extortion”, “Bloodline Stingers”). La musica era già stata pubblicata nel 1980 dall’americana Varese Sarabande in un vinile con 18 tracce e riproposta dalla medesima in editio minor nel 1990, 11 brani abbinati alla “Symphonic Suite for Chorus and Orchestra – Part 1/2” da Red Sonja. Qualche traccia era comparsa in un paio di compilation (8). Adesso le tracce si sono moltiplicare a 44 e il vantaggio è che ad ogni successivo ascolto non si escludono mai le stesse. Dunque una riedizione da tenere in conto, il piacere della completezza, con un nutrito booklet di 16 pagine firmato da John Takis, nel quale – stando a chi lo ha visionato - si parla molto del film e troppo poco della musica (9).
Del maestro Morricone la Quartet Records ha rieditato nel corrente anno Giornata nera per l’ariete sempre in doppio CD e Cosa avete fatto a Solange? Il materiale non manca, come si vede: basta avere la voglia – e l’opportunità - di occuparsene.

(1)    MAESTRO – THE ENNIO MORRICONE ONLINE MAGAZINE ISSUE #26, June 2024, p. 7: https://chimai.miraheze.org/wiki/file:Maestro26.pdf (ultimo accesso: luglio 2024).
(2)    SERGIO MICELI, Morricone, la musica, il cinema, nuova edizione a cura di Maurizio Corbella, Milano, Ricordi-LIM, 2021, p. 178.
(3)    MASSIMO MILA, L’esperienza musicale e l’estetica, Torino, Einaudi, 1956, p. 113.
(4)    Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in MICELI, p. 399.
(5)    THE ENNIO MORRICONE ONLINE MAGAZINE, p. 7.
(6)    Ibidem.
(7)    https://quartetrecords.com/product/bloodline-2-cd/ (ultimo accesso: luglio 2024).
(8)    https://chimai.miraheze.org/wiki/Movie_Bloodline (ultimo accesso: luglio 2024).
(9)    THE ENNIO MORRICONE ONLINE MAGAZINE, p. 7.