“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantasettesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantasettesima

Per le nostre interviste-lezioni a puntate sulla Film Music in questa 57^ parte vi riveleremo, come al nostro solito, i backstage del comporre note per il piccolo e grande schermo, come sempre grazie alle risposte di compositori alle prime armi o già rodati, provenienti da ogni parte del globo. Le nostre classiche sei domande sono una miniera di aneddoti e trucchi per diventare autori di musica applicata alle immagini per il Cinema e la TV (ma non solo).

Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Questions:

1) Tell us about your own process when you start writing a film score.

2) If you aren't able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?

3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there's already temp track mixed in?

4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?

5) How did you become a film composer and why?

6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?

Bruno Falanga (compositore di Un giorno all’improvviso, Per niente al mondo)

1) Inizio sempre leggendo il soggetto o la sceneggiatura cercando di scrivere una musica che possa accompagnare la storia e i personaggi nel loro percorso drammaturgico. Ricercando temi, suono e linguaggio che deve avere la colonna sonora nel film.

2) L’idea di partenza per la colonna sonora di Per niente al mondo (uscita per Edizioni Curci) era quella di utilizzare strumenti reali, sia convenzionali (archi, pianoforte, chitarra) che non convenzionali (Nickelharpa, Ghironda) e letteralmente “distruggere” e “rimodellare” i suoni con l’utilizzo dell’elettronica. Insieme ad Emilio De Virgilio, che ha curato il mix e co-prodotto la colonna sonora, abbiamo cercato di dare una sensazione “visiva” ai suoni utilizzati, in modo che completassero il quadro emotivo espresso sullo schermo. Abbiamo utilizzato molto il reamping, facendo passare il segnale degli strumenti attraverso amplificatori, pedali per chitarra e sintetizzatori. In modo particolare abbiamo utilizzato un saturatore di un brand nostrano, costruito proprio a Roma, e un riverbero a molla “ottico” che utilizza sensori a infrarossi per raccogliere il segnale audio che si decide di inviargli. Un suono in particolare, che a mio parere restituisce perfettamente allo spettatore la complessità delle sensazioni vissute dal protagonista Bernardo (Guido Caprino), è nato proprio grazie all’utilizzo di questo pedale.

3) Una volta letta la sceneggiatura cerco subito il confronto con il regista, discutendo della sua visione musicale contrapponendola alla mia e successivamente inizio con lo scrivere i provini. Una volta definiti, vengono condivisi col montatore che spesso li utilizza come temp track.
 
4) In realtà non c’è uno score che mi ha creato particolari problemi. Semmai, la difficoltà più grande è stata quella di lavorare su un’opera che al suo interno ha 3 linee temporali sovrapposte. Intendo sempre Per niente al mondo.

5) Fin da giovanissimo ho sempre saputo che avrei voluto fare il musicista nella mia vita. Mi sono inscritto al Conservatorio di Salerno dove ho iniziato a studiare Composizione Multimediale appassionandomi al mondo delle colonne sonore. Nel 2011 il conservatorio organizzò per gli allievi del mio corso una collaborazione con i giovani registi del Giffoni Film Festival e in quell’occasione conobbi Ciro D’Emilio, e da lì nacque il nostro connubio artistico che ha visto poi la realizzazione di cortometraggi e della sua opera prima Un giorno all’improvviso selezionata alla sezione “Orizzonti” della Mostra del Cinema di Venezia 75.

6) E’ molto importante per un compositore pubblicare la propria musica, è un mezzo per lasciare un segno. È sicuramente più immediato fruire musica tramite il formato digitate, anche perché il CD fisico non è più utilizzato soprattutto dalle nuove generazioni, tuttavia negli ultimi anni c’è stato un ritorno al vinile, a mio avviso più romantico e soprattutto tangibile.

Joe Schievano (compositore di Effetto domino, La montagna incantata, Tiziano. L’impero del colore)

1) L’approccio dipende in gran parte sia dai tempi a disposizione, che da quale punto della lavorazione del film ricevo le informazioni e le indicazioni. E qui il range può essere molto largo. dal coinvolgimento del regista ancora in fase di scrittura, alla consegna di una copia chiusa sulla quale lavorare. Cercando comunque un comune denominatore, direi che il primo approccio riguarda la migliore traduzione possibile della visione registica e/o produttiva in linee guida che io riassumo con delle keywords. Queste parole chiave, che cerco di ordinare per priorità, sono il distillato del contenuto musicale legato al film. Da queste inizia la prima fase compositiva, che va dalla ricerca molto semplice di temi o moods con il mio pianoforte, ad ascolti vari di références (che spesso mi vengono fornite dal regista). In questa fase inizio ad individuare un paio di alternative e poi in seguito, seguo una delle due strade.

2) Quando non dispongo di un organico orchestrale, cerco in linea di massima di non utilizzare orchestre virtuali come surrogato, ma utilizzare ad esempio samples di suoni orchestrali in modo creativo. Avendo una discreta formazione su aspetti del sound design e della registrazione, trovo molto interessante, attraverso tecniche di sintesi granulare o altro, creare nuove sonorità da integrare a suoni classici. Oppure registro direttamente i suoni e poi li tratto, unendoli anche insieme. Questo di solito ha il vantaggio di una miglior resa armonica, se registrati bene. Per esempio sul film Tiziano. L’impero del colore, ho registrato una campana tibetana che poi è stata unita al movimento monotonico di un cello. Alla fine questo è diventato anche un elemento scelto per vari teaser e trailers del film stesso, perché unico e identificante. Le tecnologie utilizzate riguardano anche la gestione del suono sia in ripresa che editing, che devono essere con standard elevati se si vuole avere dei file audio che non abbiano particolari degradazioni dopo esser stati lavorati. Questo apre alla possibilità di dare alla colonna sonora una spiccata individualità che si riflette sul film.

3) Solitamente dalla sceneggiatura, quando il tempo lo permette, si fanno delle proposte di massima che poi se vengono accettate, si sviluppano. Su questo vorrei soffermarmi nel dire che le “proposte di massima” possono non essere troppo arrangiate ma devono contenere tutti gli elementi melodici e armonici che ci interessano. Questo perché far immaginare elementi musicali che ancora non ci sono, può creare fraintendimenti. Il rapporto con il regista è ovviamente molto importante e deve tener conto di molti fattori, tra i quali: il suo modo di esprimere la sua visione della musica nel film, la sua capacità di ascolto e la sua sicurezza riguardo verso alcune scelte. Per quanto riguarda l’ultimo punto, secondo me si integra molto con la nostra sicurezza o autorevolezza, di essere dei professionisti in grado di risolvere il problema. Da qui la questione della temp track. Come risultato ottimale ambisco sempre a consegnare al montatore delle musiche mie da utilizzare, ma ovviamente non sempre è possibile. In seconda battuta cerco di far sostituire le temp track man mano che ricevo approvazioni (se questo accade step by step). Se invece la temp track resta fino alla fine, anche se la cosa è ovvia, ribadisco più volte l’aspetto della memoria affettiva verso una musica ascoltata ripetutamente ed invito a trarre conclusioni dopo almeno tre visioni. E’ interessante notare come spesso in questo caso l’entusiasmo del regista rispetto alla musica, aumenti con il passare del tempo.

4) Mi è capitato di aver scritto una breve parte che in fase di registrazione risultava troppo complicata, mentre sulla carta non sembrava. E’ stata risolta con una decisa semplificazione della parte, Un’esperienza utile per ribadire un concetto che ho da sempre, ma che qui non avevo attuato, di lavorare per sottrazione. La complessità cercata nella musica per film non paga, soprattutto perché lo spettatore non sta ascoltando solo musica ma è investito da una miriade di informazioni.

5) Sono diventato compositore di musica per film dopo una intensa attività live e di produzione musicale in vari ambiti, anche commerciali, tipo pubblicità. Ma il mio desiderio è sempre stato quello di lavorare in ambito cinematografico, quindi ad un certo punto mi sono creato una formazione specifica presso la Berklee School ed ho iniziato a muovermi in questo ambito. Il perché io ami questo lavoro credo stia prima di tutto nel “far parte” di un un’opera collettiva qual è a parer mio un film, essere un tassello importante di altri importanti tasselli, fatti di persone con professionalità diverse che convergono ad un fine comune. Questa sensazione diventa certezza quando vado a vedere il film in sala, dopo averlo visto nascere e svilupparsi.

6) Potrebbe avere un valore pensando che gli appassionati di soundtrack music possano collezionare il supporto fisico, per operazioni di merchandising o promozionali. Probabilmente l’utilizzo di un LP, visto il vissuto del supporto, potrebbe dare un’allure diversa al lavoro. La mia colonna sonora, quella di Tiziano. L’impero del colore, in uscita è prevista comunque solo in digitale.

Dalibor Grubacevic (compositore di The Match - La grande partita, The Conversation)

1) Ebbene, insieme al regista, determiniamo i punti in cui metteremo la musica. Quando inizio per la prima volta al pianoforte, creo un tema di base di 4 o 8 battute o un motivo unico che apparirà qua e là durante la partitura del film. In passato, questi motivi erano usati per i singoli personaggi, ma oggi non scrivo più in questo modo. I motivi sono usati per i luoghi onnicomprensivi del film. Certo, dipende dal tipo di film che mi ritrovo dinnanzi. Nell’80% dei casi, quando finisco di scrivere il tema principale, mi siedo al computer, “ritaglio” le scene, che apro direttamente in Sibelius (programma di notazione) e inizio a scrivere. Non sono una di quelle persone che suonano la tastiera e poi la danno agli orchestratori. Scrivo direttamente nel programma di notazione, quindi orchestro anche in tempo reale, ovviamente seguendo le scene e l’azione sullo schermo. Tuttavia, se si tratta di un film con un budget inferiore in cui non verrà utilizzata l’orchestra, per lo più cortometraggi o documentari, uso il controller della tastiera e la colonna sonora direttamente nel programma del sequencer. Questo è l’unico caso in cui non uso il programma di notazione!

2) Naturalmente, non siamo sempre in grado di lavorare con le orchestre. In tal caso c’è una “scorciatoia”. Combinazione di librerie di campioni con un numero più piccolo di musicisti. È anche uno dei modi migliori per far suonare bene la colonna sonora, se è accuratamente bilanciata, mixata e incorporata nel film. Oggi sono disponibili un gran numero di librerie di suoni! Non voglio nemmeno iniziare a elencare tutto da Cinesamples, Spitfire audio, Cinematic Studio Series, etc., quindi le possibilità sono enormi! Tuttavia i migliori risultati si ottengono comunque con i musicisti dal vivo, perché ognuno di questi ragazzi dà qualcosa di proprio, un tocco speciale. È insostituibile.

3) Il cinema è una cosa creativa, anche quando è un film di genere. Posso dire che anche in un film di genere c’è la possibilità di creare qualcosa di nuovo e interessante. Sono stato così fortunato ad aver avuto ottime esperienze con i registi con cui ho lavorato. O su un lungometraggio o un film documentario. Mi hanno suggerito alcune cose, ho dato loro alcune idee mie e siamo sempre d’accordo e troviamo una via di mezzo. Non ho mai avuto un disaccordo con i montatori del film. Siamo sempre andati d’accordo e abbiamo sempre trovato un linguaggio comune. Sai, devi trovare persone con idee e pensieri simili in modo che possano essere visti nel prodotto finale. Non va mai bene se ci sono persone che non corrispondono, è allora che le cose vanno in discesa. Ciò può succedere anche nella vita di tutti i giorni e non solo per lavorare su un film. Per quanto riguarda la traccia temporanea, non ho problemi. A volte i registi si attaccano così tanto a una traccia temporanea che vogliono una specie di copia. Questo accade nei film da molto tempo. È successo a grandi compositori come Jerry Goldsmith e John Williams, quindi perché non anche al resto di noi (ride), Certo, cerco sempre di farmi venire un’idea tutta mia e di suggerirla al regista. Spesso funziona. E sono felice che accada! (ride)

4) È stato impegnativo un paio di volte. L’ultimo lungometraggio The Match (The Match - La Grande partita) con Franco Nero, Armand Assante e Caspar Phillipson era una partitura orchestrale completa. Circa 50 minuti di musica! Doveva essere finita in circa 3 settimane. È stato molto impegnativo, ma alla fine ha dato i suoi frutti. Quella colonna sonora è stata pubblicata anche in digitale e su CD. Sempre nel 2014 ho lavorato alla miniserie TV Alla ricerca di Marco Polo. 8 puntate da circa 40 minuti di musica ciascuna. Molto impegnativo! In quella serie ho usato strumenti etnici provenienti da Israele, Armenia, Cina, Mongolia, come Duduk, Morin khuur, ecc. Ho avuto la fortuna che il regista mi abbia fatto conoscere il film in pre-produzione, quindi ho affrontato la sfida di iniziare a scrivere il prima possibile. Penso di aver lavorato 10 ore al giorno finché non ho trovato la “chiave” giusta. Dopo di che è stato molto più facile (ride).

5) Sono sempre stato interessato alla musica. Sono stato particolarmente affascinato dalla musica da film. Sono cresciuto con i film degli anni ‘70, ‘80 e ‘90 del secolo scorso. Non dimenticherò mai E.T. l’extraterrestre: avevo 7- 8 anni, e quante emozioni mi ha portato quel film. Incredibile! Solo qualche anno dopo, quando sono cresciuto, mi sono reso conto che il vero punto focale era davvero la musica. Mi sono detto: “Questo è quello che voglio fare! Voglio far piangere la gente! " (ride)

6) Onestamente, oggigiorno una pubblicazione fisica è più o meno un biglietto da visita per noi compositori. Tutto ciò che accade in realtà accade sui servizi di streaming. La musica è disponibile in tutto il mondo, tutti possono ascoltarla. Qui sta il trucco, c’è molta, dovrei dire, cattiva musica che “soffoca” la musica di qualità. È tutta un’arma a doppio taglio. Personalmente, per quanto riguarda l’uscita fisica, preferisco i dischi in vinile. Devi trovare il tempo per i dischi in vinile, perché se la musica è buona, devi prenderti il tempo per ascoltarla e godertela. La buona musica è come un buon vino.

English Version:

1) Well, together with the director, we determine the places where we will put the music.
When I first start on the piano, I create a basic theme of 4 or 8 bars or a unique motif which will appear here and there throughout a film score.
In the past, these motifs were used for individual characters, but today it is no longer written that way. The motifs are used for all-encompassing places in the film. Of course, it depends on what kind of movie it is.
In 80% of cases, when I finish writing the main theme, I sit down at the computer, "cut out" the scenes, which I open directly in Sibelius (notation program) and start writing. I'm not one of those people who play the keyboard and then give it to the orchestrators. I write directly in notation program, so I also orchestrate in real-time, of course following the scenes and action on the screen.
However, if it's a film with a smaller budget where the orchestra will not be used, mostly shorts or documentaries, then I use the keyboard controller and score directly into the sequencer program. This is the only case I don't use notation program!

2) Of course, we are not always able to work with the orchestras. In that case there is a "shortcut". Combining sample libraries with smaller nuber of musicians. It's also one of the good ways to make the score sound good, if it's carefully balanced, mixed and incorporated into the film.
A large number of sound libraries are available today! I don't even want to start listing everything from Cinesamples, Spitfire audio, Cinematic studio series etc, so the possibilities are huge!
However, the best results are still obtained with live musicians, because each of these guys gives something of their own, a special touch. It's unreplaceable.

3) Movie is a creative thing, even when it's a genre film. I can say that even in a genre film there is a possibility of creating something new and interesting.
I was so lucky that I had very good experiences with the directors I worked with. Either on a feature film or a documentary film.
They suggested some things to me, I gave them some ideas of my own, and we always agree and find a middle ground.
I have never, but never had a disagreement with the editors of the film. We always agreed, and we always found a common language.
You know, you have to find people with similar ideas and thoughts so that can be seen in the final product.
It's never good if there are people who don't match, that's when things go downhill. You can resemble that with life and not only with the film.
As for the temp track, I don't have a problem with it. Sometimes directors get so attached to a temp track that they want some kind of copy.
This has been happening in the movies for a long time. It happened to the great composers like Jerry Goldsmith and John Williams, so why not the rest of us too :)
Of course, I always try to come up with an idea of my own and suggest it to the director. It often works. And I'm happy that it does! :)

4) It was challenging a couple of times.
The last feature film, The Match, starring Franco Nero, Armand Assante, Caspar Phillipson was a full orchestral score. Around 50 minutes of music! It was supposed to be finished in around 3 weeks. It was very demanding, but it paid off in the end. That score was also released digitally and on the CD.
Also in 2014, I worked on the TV mini series, In Search of Marco Polo. 8 episodes of about 40 minutes of music each. Very challenging! In that series, I used ethnic instruments from Israel, through Armenia, China, Mongolia, such as Duduk, Morin khuur etc.
I was lucky enough that the director introduced me to the film in pre-production, so I faced the challenge of start scoring as early as possible. I think I worked 10 hours a day until I found the right "key". After that it was much easier :))

5) I was always interested in music. I was particularly fascinated by the film music. I kind of grew up on movies from the 70s, 80s and 90s of the last century.
I will never forget E.T. the Extra-Terrestrial I was 7-8 years old, but what emotions that movie brought out of me. Unbelievable! It wasn't until a few years later, when I grew up, that I realized that the music was actually to blame. I said to myself: "This is what I wanna do! I want to make people cry!" :)

6) Honestly, nowadays a physical release is more or less a business card for us composers.
Everything that happens actually happens on streaming services. Music is available to the whole world, everyone can listen. Therein lies the catch, there's a lot of, should I say, bad music that "suffocates" quality music. It's all a double edged sword.
Personally, as far as the physical release is concerned, I prefer vinyl records.
You need to find time for vinyl records, because if the music is good, you have to take the time to listen to it and enjoy it. Good music is like a good wine.

FINE CINQUANTASETTESIMA PARTE



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