Intervista esclusiva ad Antonio Gambale, il compositore di Unorthodox

Affascinato dalla “Musica” - Intervista esclusiva ad Antonio Gambale, il compositore di Unorthodox

Subito dopo aver fagocitato tutta in una serata (4 episodi per un totale di 3h e 30’) la bellissima miniserie ‘evento’ Netflix Unorthodox, cerco di capire meglio chi ne sia il compositore, tale Antonio Gambale che vive a Parigi ma che ha origini italiane ben marcate, con un curriculum di tutto rispetto alle spalle. Da fonte IMDB 15 titoli accreditati come compositore in proprio – per lo più corti, un videogioco, alcuni film misconosciuti in Italia. Scopro un talento considerevole con tantissima esperienza in qualità di compositore addizionale ed esecutore per colonne sonore che conosco benissimo, in special modo quelle di un autore di musica applicata che ammiro e colleziono da molti anni: il francese Philippe Rombi (Giù al Nord, Asterix e il regno degli dei e un lunghissimo sodalizio con il regista François Ozon). Lo contatto, come sempre più spesso si fa oggigiorno, tramite i canali social, bypassando agenti o agenzie che il più delle volte non ti rispondono affatto (a dire il vero la Sua mi ha scritto affabilmente dopo pochi giorni dal mio contatto personale) e Gambale mi risponde prontamente, disponibile per rilasciare un copiosa intervista al sottoscritto che, inoltre, gli chiede la cortesia di mandargli un videomessaggio col cellulare, contenente un suo cordiale saluto al mio programma e di Daniela Bocconi, “Vis a Vis tra mente e immagine” improntato nella seconda puntata sulla miniserie, per l’appunto, Unorthodox; ci stupisce con una bella frase che ci dimostra che grand’uomo egli sia oltre al notevole compositore che proprio dalle atmosfere leitmotiviche astratte della suddetta miniserie drammatica trapela una condizione musicale interessante e aderenza compiuta alle immagini come di rado odiernamente accade negli ambiti televisivi cotti e mangiati troppo velocemente. Vi riporto la puntata di “Vis a Vis tra mente e immagine” appena citata, che Gambale ha parecchio gradito, per comprendere la trama e i retroscena psicoanalitici e visivi della miniserie, oltre all'amabile videomessaggio del compositore, per poi immergervi nella sua intervista assai stimolante, dato che si respira in ogni sua parola quanto egli sia Affascinato dalla “Musica”.       

Colonne Sonore: Quali sono stati gli studi che ti hanno condotto a diventare dapprima un assistente, synth programmer e additional composer per altri compositori (vedi, tra i tanti, i noti e importanti Nathaniel Méchaly, Philippe Rombi, Pierre Adenot), e successivamente un autore di musica applicata in proprio per spot, videogiochi, documentari, cortometraggi e film quali il cult horror/action Stung (2015) con l’attore di Alien e la serie Millennium Lance Henriksen?
Antonio Gambale: Il mio percorso è forse un po’ atipico ma non troppo, visto che tanti compositori sembrano passare attraverso simili canali per entrare nel mestiere, soprattutto oggigiorno. Ho incominciato corsi di pianoforte e teoria di musica abbastanza giovane - imparare a suonare uno strumento musicale era qualcosa assolutamente normale per quasi tutta la mia famiglia. A 19 anni, quando entrai all’università, mio fratello lavorava in uno studio di produzione televisiva. Ogni tanto cercavano un compositore per fare la musica originale per delle pubblicità locali oppure dei piccoli documentari sempre a livello locale. Attraverso questo lavoro incontrai a poco a poco dei registi che mi diedero la possibilità di collaborare sulla colonna sonora dei loro cortometraggi. Alcuni di questi film incontrarono un successo ai festival di cinema, vinsi anche qualche premio per la migliore musica nelle categorie di corti e di documentari. A questo punto mi ritrovai con una carriera ben avviata, ma mi resi conto del fatto che, fino a quel momento, tutto il mio lavoro di compositore, lo facevo al 100% istintivamente, senza nessuna base d’istruzione formale. Vivevo allora a Sydney, e sentii parlare di un nuovo corso di musica del cinema all’AFTRS (Australian Film, Television and Radio School) e decisi di candidarmi. Il corso era estremamente selettivo, accettando solo tre studenti ogni anno ed ebbi la fortuna di essere selezionato.
Fu un'esperienza ricca ed interessante, soprattutto perché per la prima volta nella mia vita entrai in un mondo in cui il lavoro che stavo già facendo era preso sul serio, tanto a livello accademico che intellettuale. Guardando indietro, anche se è vero che avrei potuto imparare di più lavorando sul campo, nell’industria stessa, vedere il mestiere della musica del cinema così in primo piano e con il giusto valore attribuitogli, fu un’esperienza gratificante. Pochi anni dopo, andai in Francia per lavorare su un progetto che mi fu proposto da un amico a Parigi, inizialmente solo per sei mesi. Date le mie radici familiari italiane, ed il fatto che avevo già vissuto in Europa più di una volta, durante i miei studi, l’idea di passare più di tempo in Europa non mi dispiaceva affatto, anzi. Parigi in particolare m’interessava, soprattutto per la sua vivace industria cinematografica, e la sua prolifica produzione di film, rispetto alla piccola industria in Australia. Attraverso questo stesso amico, incontrai il compositore di musica per film Nathaniel Méchaly. A lui piaceva molto la mia musica elettronica come pure le mie competenze di produzione moderna. Mi disse che gli piaceva molto l’idea di portare questo tipo di produzione nel suo lavoro. Aveva anche bisogno di un assistente, nel senso puro del termine, e dunque mi propose di restare a Parigi per lavorare con lui. Accadde in un momento fortunato, perché poco dopo gli fu offerto il film Taken prodotto da Luc Besson, per il quale voleva creare una colonna sonora moderna con una fusione di elementi orchestrali ed elettronici. Lo era allora ed è ancora ampiamente in grado di fare questo tipo di lavoro da solo. Ma pensò che avere al suo fianco qualcuno di gusti simili, di cui si fidava, mentre cercava e testava delle nuove idee, lo abbia aiutato molto. Lavorammo insieme per ancora una decina di anni su molti altri film e serie, e la nostra relazione è evoluta, al punto che abbiamo co-firmato diversi progetti. Sull’ultimo film della serie Taken, stavo già scrivendo della musica aggiuntiva e sono stato accreditato come co-produttore della colonna sonora. Come è tipico in tanti settori, il lavoro porta a più lavoro man mano che la reputazione cresce. Attraverso questa lunga collaborazione con Nathaniel, ho avuto anche delle proposte di altri compositori, come ad esempio Philippe Rombi e Pierre Adenot. Ma, allo stesso tempo, stavo iniziando a sviluppare la mia carriera di compositore in Europa. Certamente il fatto di aver lavorato su film famosi, con un successo in tutto il mondo, mi ha aiutato molto in termini di visibilità nel settore. C’è sempre un elemento di rischio quando una produzione impiega un compositore, quindi più il CV e la reputazione possono dare fiducia, meglio è. Il film Stung (propostomi insieme a David Menke, altro compositore con cui avevo già collaborato precedentemente) ci è stato offerto in parte su questa base di fiducia, avendo già lavorato in diversi ruoli su film di ampia notorietà.

CS: La musica per immagini è un coacervo di plurimi generi sonori, anche all’opposto l’un dall’altro. In quale genere ti ritrovi maggiormente e credi di aver sviluppato pienamente una tua peculiare cifra stilistica quando ti rapporti lavorativamente con il cinema o la serialità televisiva?
AG: Una delle cose che mi piace, anzi potrebbe anche essere quello che mi piace più di tutto nel mio mestiere, è l’aspetto “camaleontico” della musica per l’immagine. Per me non esiste quasi niente di più soddisfacente che buttarmi in un mondo musicale completamente diverso da un film all’altro. Ogni film, ogni serie ha il suo universo in cui ci perdiamo in un’immersione totale, con una nuova lingua da apprendere – a volte da creare - non solo per accompagnare la recitazione in modo giusto, ma anche per apportare un’identità distinguibile, originale ed unica ad ogni produzione. Quindi per me la ricerca non è e sarà mai conclusa, spero. Se sto sviluppando uno stile personale attraverso i miei lavori saranno gli altri a dire quale esso sia; anche perché, dal mio punto di vista, cerco di creare qualcosa di nuovo ad ogni sfida successiva. Per parlare più specificamente di generi, personalmente ho la tendenza a dividerli, grossolanamente, in due categorie “non-standard”. Tutto quello che definiamo tradizionalmente come “film d’autore” oppure “character-driven dramas” per me rientra in una categoria sola, anche se il soggetto di ogni film di questo tipo può essere radicalmente diverso. In questo tipo di film non c’è niente di più importante che il testo, la recitazione, la connessione degli spettatori con i personaggi e il senso di realismo che circonda le emozioni che provano. La colonna sonora ha un ruolo particolare in questo tipo di cinema, con dei vincoli particolari. In generale, la musica non dovrebbe mai superare la narrazione, ne passare i limiti, diventando troppo evidente, ne troppo presente. Ma non voglio neppure dire che la musica dovrebbe essere senza punto di vista, anzi, è molto importante che la musica lo abbia. La sfida è nel trovare il buon punto di vista nel contesto, e nel trovare la dose sufficiente per amplificare l’emozione nella recitazione, senza mai sbilanciare l’equilibrio del film. La relazione regista-compositore (oppure nelle serie d’oggigiorno, la relazione show runner-compositore) diventa simile a quella tra il regista e gli attori. Tutto gioca sulla sottigliezza d’espressione, la ricerca del sentimento giusto, proprio al momento giusto. Anche la questione se una scena ha bisogno di musica o no, è fondamentale. Creare la colonna sonora in questo tipo di contesto è come una passeggiata sul filo del rasoio - un passo falso può far crollare tutto. Ma allo stesso tempo, bisogna stare attenti a non essere così riduzionista che la musica scompaia nel nulla. Ella deve affermare la sua presenza e la sua identità, anche se la moderazione è la chiave. E poi c’è quello che definisco come la categoria due: i film e le serie di genere “fortemente definito”. Intendo le commedie, i thriller, i film d’azione, gli science fiction, i film d’orrore, eccetera, eccetera. Una grande parte dell’approccio rimane uguale, ma ci sono delle differenze che per me sono fondamentali. Innanzitutto, il posizionamento della musica non è lo stesso. Invece di utilizzare la musica in modo tale che sia niente più di un’influenza sottile che agisce spesso a livello inconscio, nei film di genere la musica si fa veramente sentire. Se lavorare su un film d’autore è più simile a preparare un recital di Shakespeare, lavorare su un film di genere è più come andare a una grande ed elaborata festa in maschera. Il compositore deve proprio vestirsi nel genere ed imparare a sfruttare tutte le armi a disposizione che appartengono al genere in questione. 
Certo, i dettagli del processo di lavoro sono simili a qualsiasi altro film. Ma la vera sfida sta nell’imparare come far spingere le convenzioni del genere al loro massimo potenziale, o addirittura usurparle in modi interessanti. Come bonus, è ancora meglio quando riesci a creare qualcosa di originale e inaspettato, portando qualcosa di nuovo al genere.

CS: Chi ti ha contattato per commentare la miniserie Netflix Unorthodox e con quale motivazione?
AG: Unorthodox è un esempio tipico delle belle coincidenze che arrivano ogni tanto nella vita. Due estati fa, ai bei tempi, quando si poteva partire in vacanza ovunque nel mondo, ero su un’isola Greca con un’amica americana che vive da parecchi anni a Berlino. La maggior parte della sua carriera professionale è stata nella musica elettronica, ed ha da più di venti anni la sua azienda di gestione di DJ e artisti di musica elettronica mondialmente conosciuti. Mentre eravamo insieme dieci giorni in vacanza, lei stava aspettando una chiamata di conferma da Anna Winger (co-creatrice della serie Unorthodox), per un’offerta di lavoro nella sua azienda. Eravamo tutti e due felici quando ha ricevuto la chiamata e aver ottenuto il lavoro, quindi abbiamo festeggiato la bella notizia come si deve, in un ristorante accanto al mare. Sei mesi dopo mi chiama al telefono per dirmi che c’era una serie in preparazione per Netflix. Secondo lei avevo il giusto profilo artistico che cercavano, e voleva sapere se ero d’accordo per partecipare a un provino per la colonna sonora.  All’epoca non poteva divulgare molto sulla serie, a parte qualche informazione generica. Poco dopo, il supervisore della musica della serie, Sabine Steyer-Violet, si è messa in contatto, mandandomi un documento con una breve panoramica della storia e una discussione sui personaggi. Comprendeva anche alcuni paragrafi su quello che cercavano (e ancora più chiaramente, ciò che non volevano) per la musica originale, ed anche tre estratti dalla sceneggiatura su cui dovevo ispirarmi e fare delle proposte di musica. Si capiva chiaramente dall’inizio che c’era un livello di cura particolarmente rigoroso su questa serie. Ogni dettaglio sul documento si leggeva come se ci fosse stato già tutta una seria costruzione dietro, ma non troppo didattico ne pedante. In termini di approccio artistico, si capiva anche una chiara volontà, dalla parte delle creatrici della serie, di lasciare lo spazio aperto alla sperimentazione e all’interpretazione. Ovviamente questo approccio mi piaceva molto, quindi sono stato ancora più contento e motivato a mettermi al lavoro quando la serie mi è stata offerta.

CS: Con la splendida, toccante e disturbante miniserie semibiografica Unorthodox ti sei imbattuto in una colonna sonora di non semplice realizzazione, dato l’argomento delicato e antifemminista trattato dalla medesima, che pullula di tanta musica diversa al suo interno: tradizionale klezmer, indie-tecno moderna, repertorio classico e composizioni originali quasi cameristiche. Come sei riuscito a districarti in questo percorso musicale a zig zag per nulla agevole?
AG: Direi che la risposta è già nella domanda. Una direttiva primordiale, veramente alla base del DNA della serie, era di non far mai appello agli stereotipi per qualsiasi motivo e a nessun livello. Partendo dai personaggi ai costumi, alla scenografia, all’arredamento, al dialogo tra i protagonisti della storia - tutto doveva essere preso da un punto di visto realistico e vivo. La musica originale non faceva eccezione. Dagli inizi sapevamo già che dovevamo avere bisogno di musica autentica per i vari mondi presenti nella serie - quello Yiddish, quello di musica classica e quello del mondo contemporaneo di Berlino. Le scelte di musica classica erano già state prese in fase di sceneggiatura. C’è una connessione simbolica tra la musica classica che Esty ascoltava con sua nonna, e il mondo nuovo che scopre a Berlino quando incontra gli studenti di musica al conservatorio. Quando a Berlino Esty scopre che questa stessa musica è studiata, suonata e amata anche da giovani della sua età, come possono essere così cattivi o immorali come è stata educata a credere? Per la musica Yiddish, le creatrici della serie e il supervisore della musica (Anna Winger, Alexa Karolinski e Sabine Steyer-Violet) hanno lavorato con un consulente culturale Yiddish, Eli Rosen, che è anche attore nella serie. Era molto importante che ogni scelta di musica Yiddish, in ogni contesto della serie (ad esempio, al matrimonio), fosse non solo autentica, ma anche sontuosa e variata per rappresentare in modo giusto la ricchezza della cultura. La musica elettronica di Berlino che rappresenta il nuovo mondo, precedentemente sconosciuto ad Esty, viene esposta principalmente nella scena del club, quando esce di notte per la prima volta con i nuovi amici. Hanno lavorato duro per trovare un artista di musica elettronica odierno a Berlino, non solo per l’autenticità. Era importante trovare il giusto pezzo che all’inizio poteva fare paura ad Esty che non conosceva per niente questo tipo di musica. Ma non poteva neanche essere troppo hardcore, perché riesce a conquistarla alla fine. Con tutti questi confini naturali, avevamo già definito automaticamente il perimetro che la musica originale non doveva mai attraversare. Il mio compito era solo di trovare la giusta identità sonora in modo che la presenza della musica originale sembrasse evidente e naturale spalla a spalla con questi altri tipi di musica interiore, ma allo stesso tempo distinta. Per il tema di Esty, volevo esprimere due cose principali - la fragilità ed il potere. La fragilità perché alla fine si tratta di un personaggio sensibilissimo che prova delle emozioni forti lungo tutta la serie. Ma anche il potere, perché tramite il suo viaggio vediamo una persona che non accetta la sua sorte nella vita, trovando di più nella sua forza interna affinché riesca finalmente a prendere il controllo sul proprio destino. Se c’è un discorso femminista nella colonna sonora della serie, è qui che si trova.

CS: Il tuo score per Unorthodox è, ad un attento ascolto, un’analisi acuta e colta sulla fragilità umana (quella in primis di Esty Shapiro, interpretata magnificamente dall’esile e bravissima Shira Haas) e sui due mondi e culture che si sfiorano, seppur lontani geograficamente, scontrandosi inevitabilmente, grazie alla fuga della suddetta protagonista della storia: le città di New York, vista attraverso il quartiere ghetto di Williamsburg dove abita Esther, e Berlino dove vive sua madre, anch’ella fuggita a suo tempo. Due aree cittadine veri melting pot agli antipodi ma musicalmente innovative e pulsanti ribellione come il cuore di Esty fuggitiva. Come sei arrivato alla soluzione perfetta di queste trame sonore che rispecchiano le ambientazioni e in special modo l’anima di questo personaggio sottomesso e segregato da un maschilismo religioso ignominioso e frustrante non solo fisicamente ma soprattutto emotivamente?
AG: Per rispondere in versione corta, mi sono fidato dei miei istinti, tutto sommato. Ma in termini più chiari e più tecnici, ho iniziato semplicemente scrivendo un tema musicale al pianoforte. Volevo trovare un tema che comunicasse un sentimento di desiderio, di speranza, ma anche bilanciato da un sentimento di tristezza. Poi partendo da questa base, ho lanciato una ricerca di strumenti e di colori musicali per sviluppare il tema in modi diversi. Ho creato alcuni suoni di violoncello e violino solista, suonati senza nessun vibrato e completamente privato di espressione, che ho poi trattato al computer. Mi sono servito di questi “strumenti virtuali” per suonare la melodia del tema di Esty, e mi è piaciuto molto l’effetto. C’era qualcosa di freddo, non in senso negativo del termine ma in modo che evocava una sensazione di fredda determinazione. I suoni erano intenzionalmente imperfetti e leggermente fuori tono - per me aggiungeva un senso di onestà, una sensazione di emozione pura senza moderazione. Quando ho provato per la prima volta questo tema, suonato con questi strumenti, sulle immagini di Esty, ho subito capito che ero sulla buona strada. La prima prova era sulla scena in cui Esty arriva a Berlino, in cui vediamo lunghi scatti del suo viso nel taxi, sopraffatta di emozione. La prestazione dell’attrice Shira Haas in questa scena (e nella serie intera, infatti) è da restare stupiti. Ha un volto così espressivo che capiamo tantissime cose solo guardandola. Capiamo il suo senso di sollievo di essere finalmente fuggita, ma allo stesso tempo sentiamo anche il sentimento di paura che prova all’arrivo in questo nuovo mondo sconosciuto. Vediamo anche immagini iconiche di Berlino di passaggio, immagini molto importanti per lei dato il forte legame che la sua comunità sente nei confronti degli orrori dell’olocausto. Ho scoperto proprio attraverso questa prova che questa combinazione di suoni che avevo sviluppato andavano perfettamente. La fragilità, l’emozione cruda ed il piccolo tocco di nostalgia triste nella musica corrispondevano a pennello alle espressioni che vediamo sul suo viso. Un aspetto interessante del lavoro a base di temi è che, attraverso il riutilizzo e lo sviluppo dei temi stessi, anche altre caratteristiche della musica possono venire in primo piano secondo il contesto. In una scena successiva in cui Esty cammina nel lago completamente vestita, quasi in uno stato di trance, togliendosi la parrucca per la prima volta, sentiamo l’emozione di questo tema in un modo diverso. La fragilità e l’emozione pura sono ancora fortemente presenti, ma questa volta sentiamo anche un senso di tranquillità e una premonizione che la forza interiore di Esty sta iniziando a liberarsi. Ho sviluppato questa versione del tema con un movimento di violoncelli verso la fine, proprio dal momento in cui si immerge nell’acqua. Quindi, rispetto alla scena precedente nel taxi che parla più di tumulto interiore e della paura dell’ignoto, questa volta il tema termina su un tono potente di rilascio.
Chiaramente, l’atto di immergersi in acqua è una potente allegoria visiva della purificazione, che fa allusione a delle immagini spirituali. Appunto, questa bellissima immagine dell’immersione in un’acqua purificatoria fa riferimento ad una scena di flashback che vedremo più tardi nella seconda puntata in cui Esty subisce un rituale di purificazione in preparazione del suo matrimonio. Era dunque un momento molto importante da sottolineare musicalmente - ma anche con cautela. Volevamo che questa scena fosse un momento indimenticabile per gli spettatori, con le sue allusioni alla spiritualità, ma in modo tale che il più grande pubblico potesse riflettere sul significato stesso senza connotazioni troppo specifiche al giudaismo. Mi sono quindi lasciato guidare semplicemente dal proseguimento della scena, cercando solo di amplificare musicalmente al più possibile la solenne tranquillità del momento.

CS: I personaggi maschili di questa miniserie non ne escono propriamente a testa alta. Tu ne hai uno in particolare che ti ha conquistato e al quale hai dedicato maggiore attenzione compositiva?
AG: Abbiamo avuto delle lunghe discussioni sui personaggi maschili di questa serie. Un punto importante, menzionato molto spesso, era che nessuno dei personaggi di questa storia doveva mai apparire unidimensionale, né diffamato come “cattivo” in modo semplice. Ad esempio, abbiamo parlato molto del personaggio di Moishe che, in termini di sceneggiatura, può essere visto come l’antagonista principale. Ma le creatrici della serie sono sempre state molto chiare sul fatto che anche lui era vittima delle circostanze, in fondo. Le sue azioni possono essere discutibili, ma alla fine Moishe non si vede come un cattivo, crede onestamente di fare le cose giuste, a modo suo. In questo senso è più un personaggio tragico che un vero cattivo. Abbiamo avuto gli stessi tipi di discussioni su Yanky, che è fondamentalmente un personaggio abbastanza simile a Esty. La differenza principale è che rispetto a lei, conosce se stesso molto di meno. In fondo al suo cuore anche lui vuole porsi delle domande sul mondo in cui vive, vuole capire meglio chi è. Ma alla fine è molto indietro rispetto ad Esty e non è per niente certo che la raggiungerà mai. Da un punto di vista musicale, queste discussioni si sono tradotte in delle direzioni artistiche abbastanza concrete. Per Moishe, c’era bisogno di portare un’ombra d’oscurità alle scene in cui rappresenta una minaccia, per gli stessi motivi che dovevamo anche sottolineare l’emozione nelle scene con Esty. La sfida era di farlo senza essere troppo pesante, non per indebolirlo come presenza minacciosa, ma perché era importante dipingerlo in sfumature di grigio per aiutare gli spettatori a capire che anche lui era un personaggio complesso, non solo il cattivo della serie. Ho anche usato la tecnica del leitmotiv per creare un’identità sonora unica e specifica per Moishe.  In modo simile al tagging dei graffiti, ho posato il suo leitmotif in luoghi strategici per indicare dove è stato o quando ha fatto qualcosa di minaccioso. Ad esempio, quando va segretamente nell’appartamento della madre di Esty quando non c’è nessuno, Moishe sposta le cose per far capire che qualcuno ci è stato. È un metodo per passare il messaggio che qualcuno sta guardando e potrebbe venire in qualsiasi momento. Attraverso il suo leitmotiv, lascio un indizio musicale anche io per gli spettatori. Quando Leah torna a casa e vede la buccia di banana sul banco della cucina, il leitmotiv di Moishe arriva giusto al momento che lei si rende conto che qualcuno è stato lì. Per Yanky, ho scritto il suo tema in due parti. Una parte era un motivo musicale ripetitivo, che lo simboleggiava come un personaggio sempre alla ricerca di qualcosa ma allo stesso tempo sempre perso. È un personaggio molto più ingenuo di Esty e a differenza di lei, non sa davvero cosa vuole nella vita, né dove trovarlo. L’uso di un motivo musicale ripetitivo era anche utile, in un senso pragmatico, dal punto di vista drammaturgico. In molte sue scene, Yanky sta cercando attivamente Esty, o pensando di trovarla, o parlando di trovarla. Questo tipo di tema ripetitivo funziona dunque come una sorta di tema generale di “ricerca”, che riappare molte volte durante la serie. Ma ho anche scritto una seconda parte di un suo tema, una melodia che funziona da sola, oppure suonata insieme all’altra parte. L’esempio più chiaro di queste due parti del tema di Yanky usate insieme nella serie è la scena iniziale della terza puntata. La scena inizia nell’appartamento di Yanky ed Esty a Brooklyn, un flashback sulla loro prima notte a casa da soli come novelli sposi. È stata Alexa Karolinski, co-creatrice della serie, anche incaricata della direzione musicale, che ha proposto l’idea d’utilizzare il tema di Yanky in questo contesto. L’argomento era semplice. Fino a questo punto nella serie, abbiamo visto molto dal punto di vista di Esty, il suo tema già bene in mente e bene esposto. Ma questo flashback nel suo passato recente rappresentava qualcosa di molto diverso. Era la prima notte della sua vita dopo aver accettato di seguire il percorso desiderato dalla sua famiglia, dalla sua comunità. Con il tema di Yanky in questo momento abbiamo cambiato completamente la prospettiva della narrazione. Non eravamo più dal punto di vista di Esty, perché ora stava entrando nel mondo del suo nuovo marito. Gli spettatori probabilmente non erano ancora in grado di riconoscere consapevolmente questo tema, ma se ne saranno resi conto più tardi inconsciamente, quando lo stesso tema ritorna di nuovo nelle scene successive di Yanky. Ma anche semplicemente il fatto che il tema familiare e confortante di Esty non fosse presente in questa scena, avrebbe aiutato a suggerire che qualcosa non andava. Poi, è anche vero che il contenuto stesso del tema di Yanky si abbinava perfettamente alla scena e alle sue emozioni. Questa musica parla di incertezza, esitazione e ingenuità - tutti elementi palpabilmente presenti nell’interazione tra i giovani sposi mentre cercano di capire cosa fare della loro prima notte da soli.

CS: Quale tra le molte scene madri della serie Unorthodox ti ha creato maggiori difficoltà nel tradurle in musica? E a quale sei più legato?
AG: La mia scena preferita in termini di musica è probabilmente la scena del Wannsee. Quando ho visto per la prima volta questa scena in cui Esty cammina nell’acqua in un quasi stato di trance, mi sono detto che bel regalo per un compositore ricevere una sequenza come questa. Era così bello, ma anche così pieno di significato. Era così tranquilla, ma voleva chiaramente essere riempita di musica. Avevo già finito la scena dell’arrivo a Berlino in cui ho scoperto che il tema di Esty corrispondeva perfettamente alla presenza di Shira Haas sullo schermo. Quindi ero davvero entusiasta di rivisitare questa musica e portarla ad un livello successivo. Per quanto riguarda le scene più impegnative per la musica, direi che ve n’erano tre in particolare. La scena iniziale della serie era complessa per diversi motivi. La storia inizia con la fuga di Esty, quindi c’era bisogno di tensione e di suspense nella musica, ma allo stesso tempo dovevo trovare il tono giusto, evitando i cliché di dramma poliziesco o qualsiasi cosa del genere. La musica doveva supportare l’eccitazione e la suspense della scena, ma sensibilmente con emozioni genuine. Poi la scena è anche piena di fermate e cambi di direzione come uno slalom - infatti durante il montaggio di questa lunga sequenza, l’ordine degli eventi è stato cambiato più di una volta. Quindi il processo è stato lungo. Un’altra scena colma di sfide si trovava nella seconda puntata quando Moishe e Yanky arrivano al loro hotel a Berlino. Scena complicata anche questa, ma per altri motivi. La musica incomincia dopo una conversazione in taxi tra Yanky e Moishe in cui il primo non capisce ancora cosa sia uno smartphone. Quando Moishe gli spiega che puoi anche fare delle domande direttamente al telefono, Yanky lo toglie subito dalla sua mano e dice “Telefono! Dov’è Esty?!”. Eravamo tutti fan di questo breve e quasi unico momento di vera commedia di tutta la serie, il nostro Show Runner e co-creatrice della serie Anna Winger in particolare lo amava molto. Per Anna era importante lasciare gli spettatori respirare, e perché no, anche ridere un attimo - la serie era già abbastanza intensa e pesante. Quindi per me ha creato una sfida particolare per la musica. Dovevo fare entrare la musica in modo che lasciasse spazio a questo momento di leggerezza invece di spegnerlo istantaneamente. Ma non potevo rimanere molto leggero per troppo tempo, perché il proseguimento della scena cambiava in un tono più serio. La scena salta tra Yanky e Moishe all’arrivo in hotel, ed Esty mentre fa dello shopping a Berlino, senza la minima idea che i ragazzi sono arrivati e la stanno cercando. C’è stata una lunga discussione su quale tono dovevamo prendere per questa musica, e abbiamo provato approcci diversi. Alla fine abbiamo deciso di mantenere un tono piuttosto neutro in modo che dal punto di vista di Esty, visto che le cose stavano iniziando ad andare bene, la musica sottolineasse che stava pure iniziando a dimenticare la possibilità che qualcuno dalla sua comunità potesse venire a cercarla. In questo modo, la musica aiutava a preparare il terreno per lo shock successivo quando Esty si rende conto che infatti era troppo bello per essere vero che la sua comunità la lasciasse partire in pace. E poi la terza scena particolarmente complicata per la musica era un’altra sequenza di montaggio parallelo saltando da Moishe portando Yanky al cimitero ebraico a Berlino, ad Esty alla clinica di maternità. In termini drammaturgici, si tratta di una scena estremamente complessa con molti livelli di significato. A livello letterale, Moishe sta cercando di svegliare Yanky. Vuole farlo smettere di pensare solo ai suoi propri problemi e invece capire che fa parte di qualcosa di più grande di se stesso. E nello stesso momento, anche Esty sta vivendo una specie di epifania - sente il battito del cuore del suo bambino e realizza  per la prima volta che è reale. Anche lei deve affrontare tutti i suoi sentimenti per la sua famiglia, per la sua cultura, per la sua comunità. Siccome la scena si svolge in un cimitero e in una clinica di maternità, le allusioni alla vita e alla morte non potrebbero essere più chiare, e vediamo anche la situazione di Esty e Yanky in una luce diversa. Vengono alla ribalta il loro patrimonio culturale, il loro senso dell’obbligo nei confronti della comunità e i fantasmi del passato dall’olocausto. Una scena come questa con così tanti livelli di significato e così tanti elementi da prendere in mente sarebbe ovviamente una sfida per qualsiasi compositore. Fortunatamente, tutte le discussioni e le indicazioni di Alexa Karolinksi e della nostra supervisore musicale Sabine Steyer-Violet non sono state vane. Mi hanno incoraggiato a seguire il mio istinto e di pensare alle discussioni che abbiamo avuto sulla scena. Quando ho finito la mia prima proposta per la medesima e sono venute in studio per ascoltarla, è diventata l’unica scena dell’intera serie in cui nessuno ha chiesto alcuna modifica.

CS: Ti sei mai chiesto in oltre 25 anni di professione nella musica per immagini quale sia stato il motivo che ti ha affascinato di più conducendoti a fare il compositore?
AG: Forse tutti pensano la stessa cosa, ma penso di essere davvero cresciuto in una delle più grandi epoche mai esistite, per la musica da film. La mia ossessione d’infanzia per i più grandi film degli anni ‘80 e ‘90 è stata molto forte e lo è ancora oggi. Ricordo ancora a memoria ogni nota e ogni suono dei miei film preferiti - non solo la musica ma anche il montaggio sonoro e i dialoghi. Ancora oggi li ascolto come se fossero un album, a volte senza nemmeno guardare lo schermo. Penso che questo spieghi abbastanza chiaramente cosa mi ha spinto verso la musica per le immagini come carriera.

CS: Cosa significa musica per film per te?
AG: Per me personalmente la musica del film è una passione, un’ossessione. Ma anche una professione con tutti i difetti, tutti i sacrifici ed ogni tanto anche le soddisfazioni che si trovano in tanti altri mestieri. La musica per l’immagine è anche un’arte, anche se spesso nell’industria attuale viene considerata piuttosto come un servizio. Mi ricordo cosa disse il mio professore alla scuola di cinema. Di tutte le forme d’arte la musica è l’unica che, per la sua propria natura, è per forza astratta. La pittura, la scultura, la letteratura, la poesia - tutte queste forme d’arte possono essere astratte per scelta, ma possono anche descrivere o rappresentare le cose in modo letterale. Puoi scegliere di dipingere un astratto, ma puoi anche fare un dipinto di una mela. Con la musica, questo non è possibile. Non c’è modo per la musica di rappresentare direttamente un’immagine di qualsiasi cosa di palpabile o di fisico nel mondo reale. Si può comporre un brano musicale ispirato da una mela, ma non una rappresentazione reale di una mela nello stesso modo in cui puoi dipingerla, crearne una scultura o scrivere una poesia che la descriva. Una possibile eccezione potrebbe essere l’imitazione dei suoni, come ad esempio il canto degli uccelli. Ma uno strumento musicale copiando letteralmente un suono dalla natura, nessuno lo considererebbe come musica. Il suono verrebbe utilizzato solo come fonte di ispirazione che verrebbe poi integrata in una composizione musicale, evocando una sensazione del suono originale attraverso il suo ritmo e la sua melodia. Tutto questo per dire che, a differenza di altre forme d’arte, la musica è fondamentalmente astratta - ma con un legame diretto e fortissimo con le nostre emozioni. Chi può dire perché una piccola piacevole melodia crea un sentimento di felicità, o perché la chiave minore evoca generalmente un sentimento di tristezza? O perché una marcia militare è commovente e solenne, mentre la sagra della primavera di Stravinski ha provocato una rivolta? Sono affascinato da questo legame primordiale che la musica sembra avere con le nostre corde emotive, e ancora di più affascinato da quello che accade quando combini la narrazione visiva con la musica, come facciamo nei film e nelle serie. Come tutti, mi piace anche la musica pura come forma d’arte. Ma è questa combinazione del letterale all’immagine con l’astratto della musica che è per me il vero mistero meraviglioso della musica da film.

Un ringraziamento speciale alla generosità, simpatia e grande passione con le quali ci ha risposto il compositore Antonio Gambale, che spero trapelino dalle sue sincere e profonde parole.