“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentasettesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentasettesima
Le istanze di voi assidui lettori riguardanti le peculiarità professionali per far parte del mondo della musica applicata alle immagini continuano ad interessarci e starci a cuore, quindi la nostra primaria necessità è quella di intervistare più compositori possibili dell’Ottava Arte, sia veterani che nuovi talenti emergenti, stimolandoli a rispondere a sei domande che la nostra redazione considera da tempo fondamentali per formarsi come autori di musica per film.
Ecco a voi la trentasettesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei medesime domande alle quali tanti compositori italiani e stranieri hanno risposto per venirvi incontro e porre le basi per il mestiere di creatore di note tra le immagini:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Mauro Del Nero (compositore di Amoreodio)
1) In genere, se non c’è ancora un girato, mi affido ad una prima lettura della sceneggiatura, in solitudine per ricevere una prima sensazione, che mi piace definire “Sensazione Atmosferica”. Poi insieme al regista cerco di condividere la mia prima idea tematica. Mi affido molto anche all’ispirazione data da un suono, il quale mi porta ad associarlo ad un personaggio, all’ambientazione, alla storia.
2) Da tempo vi sono problemi di budget! Se non c’è un budget idoneo per l’orchestra, non scrivo per orchestra; dedicarsi completamente all’utilizzo delle immense library, seppure di livello e qualità altissime, visto che oramai i virtual instruments hanno raggiunto un realismo straordinario, lo ritengo idoneo solo se è la produzione a farne richiesta specifica, altrimenti tra virtual instrument e magari pochi strumentisti in modo da creare una simbiosi perfetta, ritengo sia un giusto equilibrio tra le due scelte.
4) No, nessuna difficoltà particolare, poiché trovo estremamente utile in questo senso la collaborazione con il regista fin dall’idea iniziale. Con il regista di Amoreodio, Cristian Scardigno, ho lavorato a stretto contatto fin dall’inizio, quando il film era ancora su carta. Ho avuto delle indicazioni iniziali sul tipo di atmosfera che evocava il film e su alcuni autori apprezzati dal regista. Tra questi vi erano le musiche ‘eteree’ della band islandese Sigur Rós e soprattutto i suoni minimalisti del compositore estone Arvo Pärt. Ho cominciato a lavorare a diversi brani, modificando e adattando dietro indicazioni, mai forzate, alla ricerca di un tema principale che potesse rendere la giusta atmosfera del film in generale. La difficoltà principale era sostanzialmente quella, ovvero l’impostazione da cui partire per commentare musicalmente tutto il film. Ho sviluppato in tempi brevi il tema dopo aver letto la sceneggiatura. L’ho fatto ascoltare al regista che, pur apprezzando notevolmente l’idea di partenza e trovandola adatta all’atmosfera, ha richiesto “meno note”, quel minimalismo di cui sopra. In questo modo ho rimesso mano al tema iniziale e risolto il tutto. Da quel momento in poi è stato sempre più semplice, perché avevamo ormai capito definitivamente il mood del film. Non è sempre facile; certo, il budget a disposizione diventa sempre più basso, con richieste talvolta troppo grandi per i tempi stretti di lavoro, ma la crescita avviene anche grazie a questo.
5) Ho scelto di diventare un compositore per film perché quando studiavo pianoforte, ed iniziai prima di tutto con l’immensa produzione pianistica di Chopin in particolare, il suo periodo storico mi ispirò così tanto che, ascoltandolo e suonandolo, immaginavo ogni volta nuove scene filmiche con quella meravigliosa produzione; e da lì in poi ho deciso che dovevo proseguire con la musica per le immagini. Anni fa iniziai così a scrivere per corti e mediometraggi per il regista Marco Marcelli, seguendo successivamente un periodo di studio con il M° Francesco Santucci (detto Cicci) stretto collaboratore del M° Morricone.
6) Certo è che con l’evoluzione del digitale ne ha beneficiato enormemente la distribuzione, e la conoscenza di tanta musica di ogni tipo che solo col supporto fisico magari non avremmo avuto modo di ascoltarla ed apprezzarla. Ciò non toglie ne sminuisce minimamente il fatto che il supporto fisico deve assolutamente essere mantenuto, rivalutato insieme anche al vinile. Pensa ai grandi film, ai grandi registi e magari aver contribuito musicalmente alla riuscita del film ed avere tra le mani il booklet, CD o vinile ed aver avuto l’opportunità di farne parte.
Giancarlo Russo (compositore di Il vegetale e Queen Marie of Romania)
1) Credo che la colonna sonora di un audiovisivo debba sempre essere al servizio delle immagini, soprattutto se, come nel caso di un film, sono presenti dei dialoghi. Inizio quindi, quando possibile, da una lettura attenta della sceneggiatura, per individuare i punti musica ed il mood generale; mi concentro poi sul rapporto con registi e montatori video, per avere tutti gli input necessari. Poi la preproduzione: i temi principali, in tutte le possibili declinazioni, i temi secondari e i raccordi. Dopo le registrazioni ed il missaggio dedico molta attenzione al montaggio degli M, un passaggio molto creativo e fondamentale sia per i sync (molto importanti nei film d’azione), che per l’equilibrio generale del mix finale.
2) Il mio sound comprende quasi sempre parti orchestrali e di elettronica. Quando non c’è la possibilità di lavorare con le orchestre (la mia preferita è la National Radio Symphony Orchestra di Sofia), cerco comunque di coinvolgere buoni musicisti, che portano il loro gusto e la loro creatività nelle mie composizioni. Mi capita anche, quasi sempre per motivi di tempo, di lavorare da solo nel mio home studio; in quel caso sono molto puntiglioso sulla scelta dei suoni che la tecnologia mette a disposizione.
3) Ho già parlato del rispetto che nutro per tutte le professionalità coinvolte nella realizzazione di un film (di una serie tv, di un documentario, di uno spot). Mi diverte molto lavorare con i montatori video, hanno un senso del ritmo straordinario; ne conosco tanti e alcuni sono anche dei buoni amici, quindi mi metto nei loro panni e cerco di farmi trovare pronto, almeno con dei semplici demo, che diano una giusta scansione ritmica e una adeguata suggestione emotiva alle sequenze. Le tracce temporanee sono un vero assillo per tutti i compositori: quando, per mancanza di comunicazione o di tempo, ci si trova a dover rimpiazzare una musica di Williams o di Sakamoto, di Elfman o di Morricone, a cui regista e produttore si erano affezionati, il lavoro si fa duro…
4) Credo che un compositore debba sviluppare la capacità di intuire le aspettative sonore del regista e/o del produttore; bisogna saper interpretare la loro visione e le loro richieste e tradurre tutto con una buona scrittura musicale. Nella mia esperienza le difficoltà nascono quasi sempre dalla mancanza di comunicazione e comprensione.
5) Nasco come musicista e cantante di jazz; tanti live poi qualche disco. Poi una buona esperienza di produttore e compositore per il teatro. Poi un lungo periodo di attività come montatore musiche per il cinema, che mi ha consentito di poter lavorare, con orgoglio, in importanti produzioni, al fianco di grandi registi e compositori. Questo lavoro mi ha insegnato moltissimo e mi ha dato la possibilità di crescere come compositore di musiche nel mondo del cinema, che considero una delle forme d’arte più complete e moderne. Oggi cerco di trasmettere le mie competenze ai giovani allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia.
6) La musica applicata ha la sua massima espressione all’interno dell’opera audiovisiva. Alcune colonne sonore, soprattutto alcuni temi, meritano però di essere ascoltate anche separatamente e di raggiungere un pubblico più vasto ed eterogeneo. La pubblicazione ormai avviene quasi esclusivamente sulle piattaforme digitali, ma credo che un supporto fisico, magari un buon vinile, possa aggiungere valore, soprattutto affettivo, alla produzione musicale.
Svindhunder alias Hans Mullens & Michelino Bisceglia (compositori della serie Undercover, I banditi di Jan, dei film Hannah)
1) È importante conoscere la storia e i personaggi principali. Il contesto, il periodo di tempo e lo sfondo della storia. Ma la cosa più importante è avere abbastanza tempo per discutere con il regista le molteplici possibilità e lo scambio di idee musicali.
In secondo luogo, è fondamentale decidere la strumentazione se include orchestra o elettronica o qualsiasi altra combinazione di strumenti senza alcuna limitazione. Gli strumenti possono essere utilizzati nella loro forma naturale o possono essere campionati e manipolati per creare nuove trame sonore diverse.
Per I banditi di Jan, in originale Thieves of the Woods (https://soundtracks.lnk.to/ThievesOfTheWood) abbiamo campionato diversi strumenti antichi originari del periodo nel quale si ambienta la serie, tra il 1700 e il 1800.
2) In un mondo ideale l’uso di un’orchestra non dovrebbe essere una questione di decisione di bilancio ma una decisione creativa. Nel caso in cui avessimo bisogno di un’orchestra e avessimo un budget limitato, proviamo a limitare il più possibile l’orchestra nella composizione. L’uso di un’orchestra virtuale cerchiamo di evitarlo il più possibile. In caso di necessità, potremmo considerare la possibilità di utilizzare un’orchestra ibrida, parzialmente virtuale e parzialmente acustica.
Per la musica dei dieci episodi de I banditi di Jan abbiamo usato un’orchestra di archi su 24 brani, in combinazione con i nostri campioni modificati, molte percussioni e suoni originariamente creati.
3) I soliti passaggi sono per lo più sempre gli stessi:
- Lettura della sceneggiatura
- Parlare con il regista
- Sviluppare idee e stati d’animo musicali
- Individuazione dell’indicazione della musica e creazione del foglio di indicazione della musica
- Se c’è una temp track, proviamo a capire la funzione della musica nella musica temporanea
- Comporre gli spunti e cercare di farli approvare. In alcune situazioni, sono necessarie più versioni prima dell’approvazione.
- Avere bisogno dell’orchestra per elaborare le orchestrazioni pronte per le sessioni di scoring.
- Infine, ci presentiamo sul podio per le registrazioni dello score e mescoliamo tutta la musica.
La musica temporanea è sempre un problema delicato. Dipende da come il film è stato approcciato e montato. In alcuni casi, è molto ben delineato e può aiutarci tanto nel processo creativo. Ma in alcuni casi, può creare molta confusione e potrebbe portare a una situazione di vicolo cieco creativo. In questo caso è fondamentale un buon dialogo e una conversazione con il regista. Siamo stati fortunati nel ricevere il blocco delle immagini con la musica temporanea molto ben distribuita. Ci ha ispirato tanto verso la giusta direzione compositiva. Quando abbiamo incontrato i registi abbiamo sentito che c’era una ottima intesa. C’era molta fiducia e libertà per la colonna sonora de I banditi di Jan.
4) Non le definiremmo difficoltà compositive, ma piuttosto sfide compositive. Il vantaggio su questo progetto di lavorare, o di avere due compositori sul medesimo piano di lavoro, quale il più volte citato I banditi di Jan, è stato l’evitare di rimanere bloccati in una situazione o nel processo compositivo. C’è sempre un input da entrambe le parti per risolvere i problemi musicali. Lasciare che la composizione riposi per una notte a volte fa miracoli!
5) Inizialmente abbiamo cominciato a lavorare come musicisti dal vivo e in recording session. Michelino Bisceglia (pianoforte), Hans Mullens (basso). Successivamente, la creazione di musica per cortometraggi e spot pubblicitari ci ha dato l’opportunità di sviluppare le nostre capacità compositive per le immagini. Nel corso degli anni le commissioni sono diventate più frequenti e importanti quindi è divenuta la nostra principale occupazione nella nostra vita professionale. Riavviare ogni progetto dal nulla e attraversare l’intero processo complesso e creativo della musica per film è sempre una sfida e molto gratificante quando ha successo.
6) È molto interessante e importante pubblicare la nostra musica per la visibilità e l’esposizione dei nostri lavori. Ma non importa se si tratta di una versione fisica o digitale. Oggigiorno le versioni digitali sono molto più facili da recuperare in tutto il mondo. Inoltre, dobbiamo abbracciare la nuova evoluzione del consumo di musica del 21° secolo! Ad ogni modo siamo molto entusiasti e orgogliosi di aver firmato con Sony Music per l’uscita della colonna sonora originale de I banditi di Jan!
FINE TRENTASETTESIMA PARTE
