“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventottesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventottesima
Colonne Sonore prosegue nel dare risposta alle numerose richieste di giovani lettori che stanno studiando composizione e che vorrebbero in futuro intraprendere la carriera di compositori di musica applicata; facendosi aiutare da coloro i quali vivono in prima persona l’Ottava Arte e la creazione di musica per immagini, chiedendo ai compositori stessi di rispondere a sei domande che la nostra redazione ha ritenuto interessanti ed esaurienti sul come divenire autori di musica per film.
Ecco a voi la ventottesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per aiutare i futuri giovani colleghi che si confronteranno con la Settima Arte e la sua Musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Massimiliano Mechelli (compositore di In the Trap)
1) Quando approccio un film o un corto per scrivere la colonna sonora, cerco sempre prima di trarre più impressioni possibili da parte del regista. Cerco sempre di partire da semplici aggettivi che portano a delle suggestioni, che possano essere riportate direttamente in musica. Tracce di riferimento sono sempre di aiuto ma possono anche confondere e portare sulla strada sbagliata. A mio parere, non c’è nulla di più solido di semplici aggettivi. Per il mio primo film ho potuto fare un percorso di provini, partendo dalla sceneggiatura, poi sono stato invitato sul set e infine ho iniziato a lavorare su scena. Ogni step mi ha dato delle suggestioni, ma il dialogo diretto con il regista è stato fondamentale. Io lavoro sempre su scena, i colori, il ritmo e i suoni del film mi portano sempre al suono che ho in mente per la mia colonna sonora. I suoni che trovo nella presa diretta o come SFX, sono sempre di forte ispirazione, come se mi suggerissero già un determinato strumento da usare o una nota ben precisa. Per scrivere la musica, faccio sempre dei ragionamenti come se fossi lo psicologo del film, ma secondo me quello che è più importante è quello che senti dentro di te quando vedi il film. L’anima è più importante di tutti i possibili discorsi e interpretazioni della trama e dei personaggi.
Per quanto riguarda la scrittura cerco sempre di inserire degli elementi originali come suoni creati da me. Per il film In the Trap ho lavorato molto sul sound design da unire all’orchestra, registrando piatti della batteria, utensili da cucina suonati con l’archetto per poi manipolarli con effetti digitali. Ho anche 'suonato' un violino nel mio home studio, premettendo che io non so suonare il violino; ho cercato di inventare tecniche che potessero disturbare l’ascoltatore, creando un disagio emotivo, quasi a spingerlo a voler uscire dalla sala.
Mentre sto scrivendo una colonna sonora, cerco sempre di ascoltare altre colonne sonore che siano dei buoni riferimenti. Seguendo il master alla Berklee ho capito, con il mio professore, che l’ascolto per me è fondamentale, arricchisce la mia scrittura in modo drastico, le mie orecchie funzionano come spugne.Un compositore è come se avesse molteplici pezzi di puzzle dentro di sé, ha il bisogno vitale di trovare il giusto ordine che trova la struttura nelle immagini.
2) Innanzitutto non parto con l’idea di creare una colonna sonora orchestrale. Amo molto l’elettronica, il sound design, l’utilizzo di strumenti reali come le chitarre in quanto chitarrista. Per esempio l’ultimo corto che ho realizzato è uno score che contiene: Kalimba, Hand-Pan, Chitarre elettriche e acustiche, Percussioni etniche, Scacciapensieri, synth elettronici, il piano con diversi effetti digitali, voci modulate. Chiaramente se è necessario scrivere uno score orchestrale, un escamotage è creare dei mock-up con le librerie dei giorni d’oggi, e aggiungere sopra anche un singolo strumentista per dare quel tocco reale in più. Poi chiaramente se si ha la possibilità di aggiungere sopra al mock-up delle ensemble più grandi, ben venga.
3) In parte ho già risposto nella prima domanda. Con il regista cerco di creare sempre un bel rapporto, se possibile in alcuni casi lo invito in studio a lavorare insieme su alcuni dettagli e modifiche. Per me bisogna sempre ascoltare attentamente il regista e nei miei pochi anni di carriera ho imparato tantissimo da loro. In realtà sono stato molto fortunato perchè ho sempre trovato una forte empatia con tutti i registi con cui ho lavorato; per me l’empatia è la chiave per trovare il giusto suono. Nel film In the Trap il montatore ha piazzato temp track ovunque, due di queste sono state fonte di ispirazione, scelte molto accuratamente, su cui si potesse costruire qualcosa di originale. Mentre in altri casi ho soppiantato la temp, ho dovuto anche discutere in alcune scene sul da farsi. Per esempio, nel finale del film il montatore aveva fermato il ritmo della musica troppo anticipatamente, a mio avviso. Basandosi su un suo ragionamento molto elaborato che per me distruggeva l’emozioni della scena. In quel caso ho fatto entrambe le versioni, parlando del mio punto di vista, il regista seppur essendo dal principio d’accordo con il montatore, vedendo le due versioni ha scelto la mia.
4) In questo film una scena mi ha dato particolari complicazioni perché il regista non riusciva a trovare le parole giuste per trasmettermi le sue sensazioni. Mi sono fatto mandare diverse reference tracks per comprendere meglio cosa intendesse. Ho dovuto realizzare diverse versioni per poi capire che la parola chiave era ‘Mistero’. A volte non è semplice trovare le parole giuste per comunicare le proprie emozioni da ambo le parti.
5) Durante il secondo anno di laurea a Londra in ‘Guitar Performance, Popular Music’ presso il The Institute. Ho avuto il privilegio di studiare composizione per film con un grandissimo compositore della BBC: Maurizio Malagnini. Che mi ha introdotto a questa professione, che mi dava la possibilità di unire la mia passione per il cinema con le mie capacità compositive. I miei genitori mi portavano al cinema ogni settimana, mi portavano a vedere mostre e spesso a teatro. Questo mi ha dato una confidenza con la lettura delle immagini. Poi ho sempre letto tantissimo e ho sviluppato un forte senso critico che mi permette di analizzare le storie a fondo. Il fatto è che a casa mia in cucina non c’era la TV e si parlava di tutto, dai libri ai film e se ne discuteva. Avendo iniziato a scrivere canzoni all’età di 12 anni, ho ben presto capito che la creazione era un bisogno vitale per me. La composizione per film unisce tutti questi elementi e mi permette di esprimere me stesso.
6) Il disco rigido ha sicuramente un fascino concreto di possesso di quello che hai realizzato. Definisce la persona che lo ha composto e chi lo compra per ascoltarlo. Nel tempo questi oggetti raccontano la storia dell’individuo che sia il compositore o l’ascoltatore. Danno concretezza all’esistenza. Qualsiasi streaming o digital download è un fenomeno fuggente, che priva di importanza il lavoro fatto.
Marco Valerio Antonini (compositore di Loners)
1) Solitamente cerco di approcciare la creazione di una nuova colonna sonora trovando materiali tematici il più possibile coesi e variegati abbastanza da contenere ogni singolo elemento che sarà parte dei vari pezzi. In altre parole, apprezzo molto quei casi in cui è possibile rintracciare tutti gli elementi compositivi di una colonna sonora come presenti in nuce e derivanti da uno o due idee tematiche di base. Temi secondari, cellule motiviche, hanno per me un valore particolare se sono provenienti da aspetti, contromelodie, o elementi secondari del tema principale. Dà un senso di unità e coesione che è difficile raggiungere altrimenti. In Loners ho avuto l’opportunità di realizzare questa visione in modo piuttosto organico.
2) Molto spesso, oggigiorno, capita di lavorare a produzioni di dimensioni medie e natura indipendente che tuttavia richiedono l’organicità di un suono acustico. Soprattutto qui negli USA, la percezione del valore intrinseco della performance del musicista “reale” in una colonna sonora è ancora molto viva. Quello che fortunatamente le moderne tecniche di campionamento e post-produzione permettono, è di creare delle colonne sonore “ibride” in cui una programmazione virtuale allo stato dell’arte è portata fino al limite estremo delle capacità offerte dagli strumenti virtuali, e ciò che resta è un “tocco di vita finale” che è possibile raggiungere con una piccola sessione di registrazione di dimensioni estremamente contenute, spesso addirittura solamente uno strumento. Quello che ho osservato più e più volte, è che la presenza anche di un solo strumento reale in posizione di prominenza in un mix altrimenti interamente virtuale, “inganna la mente” molto bene, e porta l’ascoltatore a dubitare che l’intera esecuzione orchestrale sia reale. Nel caso di Loners, abbiamo proceduto a creare una colonna virtuale completa e già in sé presentabile, e poi abbiamo registrato in due sessioni un quintetto d’archi, due legni soli e l’arpa, importante in Loners soprattutto perché lo strumento d’accompagnamento principale del tema del losco figuro Tessmann. Il quintetto è stato poi mixato basso sopra l’orchestra d’archi virtuale, di fatto giocando il ruolo dei microfoni spot in una immaginaria sessione orchestrale dove la parte dei microfoni d’ambiente è ricoperta dall’orchestra virtuale. Legni e arpa sono invece nella più ovvia posizione di solisti. Così, con otto strumenti, abbiamo ottenuto il suono di un’orchestra. Loners, poi, utilizza una serie di suoni meno convenzionali integrati all’orchestra, come un autentico Theremin analogico per il tema del personaggio Jeremy, e il suono concreto del ticchettio di una pendola.
3) L’iter qui in America è abbastanza standardizzato. Solitamente, quando il film è a uno stadio di Director’s Cut, quindi un pre-montaggio abbastanza completo e già revisionato almeno una volta dal regista, si ha una “spotting session”, una riunione in cui si guarda il film scena per scena, si stabiliscono i punti che richiedono musica, e il carattere dei pezzi stabiliti. Solitamente si esce da tale riunione con una lista musiche abbastanza precisa, con entrate, uscite e note su come ogni pezzo deve essere. Di lì si ha una serie di iterazioni (sperabilmente non troppe!) fino a ché ogni pezzo ottiene approvazione. Nel mio caso, se il tempo lo permette, e se la colonna è acustica, preferisco ancora creare schizzi a carta e matita prima di realizzare la demo. In molti casi ciò non è realisticamente possibile, e quindi composizione e programmazione si sovrappongono. Quando le demo sono approvate, si entra in fase di preparazione per la sessione, sono realizzate le partiture cartacee, le parti strumentali e le sessioni ProTools per la registrazione, con il click o con i streamer. Quindi c’è la sessione, in cui solitamente dirigo io i musicisti, mentre ho un collega fidato dall’altra parte del vetro insieme al regista.
4) Mi piacerebbe poter dire che ce ne sia una che “va liscia”! Scherzi a parte, ogni film presenta difficoltà specifiche e necessità particolari, quindi ci si reinventa di fatto ogni volta. Ma è il bello del gioco. La sfida più dura è quasi sempre il calendario di produzione. Per Loners ho avuto un mese, ed è stato un lusso!
5) Ho iniziato studiando pianoforte come molti, ma presto mi sono ritrovato a sperimentare scrivendo, e fu la celebre compositrice italiana Teresa Procaccini, un’amica di famiglia, a consigliarmi di perseguire la Composizione come materia di studio principale. Ho studiato al conservatorio di Santa Cecilia a Roma, nel vecchio corso decennale di composizione, e lì ho conosciuto Luciano Michelini, un compositore molto attivo nel mondo di film e TV, grazie al quale ho capito che il tipo di musica che mi piaceva scrivere conduceva naturalmente ai film. Di lì lo studio forsennato di “classici moderni” come John Williams, Jerry Goldsmith e, dal lato nostro, Armando Trovajoli ed Ennio Morricone, di fianco ai “classici classici”, con l’idea fissa dell’America. Dopo il diploma al conservatorio ho lavorato qualche anno in collaborazione con L’Istituto Luce, scrivendo per documentari storici come Profezia. L’Africa di Pasolini, presentato alla 70^ Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, L’Ultima Voce. Guido Notari. Il progetto forse più divertente per me fu A Qualcuno Piacerà, storia e storie di Elio Pandolfi, che tocca temi come il cinema dell’epoca di Fellini e la Roma degli anni ‘50, con variegati risvolti musicali. Poi nel 2015 il salto, sono venuto a Los Angeles, e qui, dopo un anno di studio aggiuntivo, ho iniziato una carriera indipendente in parallelo al mio lavoro come orchestratore per Jeff Beal, su House of Cards, e compositore addizionale per Gordy Haab sui videogame di Star Wars, quest’ultimo un sogno realizzato risalente a quando studiavo Williams al conservatorio.
6) A parte l’ovvia considerazione tecnica della sicurezza di sapere che l’ascoltatore ascolterà senza compressione, penso sia molto importante avere una tiratura fisica, perché specie nella musica da film, ci sono ancora molti collezionisti che hanno piacere di avere il medium fisico. In aggiunta, un aspetto molto interessante a mio parere è il maggior controllo che la determinatezza dell’ordine delle tracce su un CD fornisce al compositore sull’esperienza che l’ascoltatore avrà: la colonna può avere il suo arco drammatico realizzato nell’ordine tracce scelto, e nonostante sia comunque possibile saltare o ascoltare in ordine casuale, c’è una maggiore probabilità che l’ascoltatore senta nell’ordine previsto.
FINE VENTOTTESIMA PARTE
