David di Donatello 2019 – Una Masterclass musicale collettiva
David di Donatello 2019 – Una Masterclass musicale collettiva
Interviste ai compositori
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Conosciamo da poco i vincitori della categoria “Miglior musicista” del David di Donatello di quest’anno, ovvero il tedesco Sascha Ring e il suo collega polistrumentista Philipp Thimm per le musiche sperimentali di Capri-Revolution. Lungi dal voler dare un giudizio sulla scelta, ci preme dare rilievo alla straordinaria eterogeneità sul fronte cine-musicale che ha caratterizzato anche questa edizione della cerimonia, trasmessa in diretta su Rai 1 il 27 marzo scorso.
Difficile trovare punti di contatto tra la levità quasi mozartiana del commento di Nicola Piovani per A casa tutti bene di Gabriele Muccino e le sonorità aliene, rarefatte di partiture come quelle di Michele Braga per Dogman di Garrone e del gruppo Mokadelic per il biopic dedicato a Stefano Cucchi Sulla mia pelle, o ancora tra la spregiudicata ricerca sonora dei vincitori e il sinfonismo più tradizionale di Lele Marchitelli per Loro di Sorrentino e di Nicola Tescari per Euforia di Valeria Golino. Una differenza di approcci che abbiamo potuto testimoniare anche alla Masterclass tenutasi il 7 marzo scorso alla “Casa del cinema” a Roma, dove molti dei candidati – purtroppo non tutti – hanno presentato scene musicate dei rispettivi film, commentandole anche dietro sollecitazione di due intervistatori che prima di essere tali sono essi stessi compositori per il cinema: Pasquale Catalano (Le conseguenze dell’amore, Mine Vaganti, Romanzo criminale – La serie) e Pivio (Hamam – Il bagno turco, Song 'e Napule, Ammore e malavita). Tra questi fuochi, anche noi della rivista abbiamo posto domande che potessero esulare dai singoli progetti, cercando di entrare nelle pieghe di modalità di lavoro così differenziate. Si segnala che in assenza dei musicisti di Capri-Revolution, è stato presente per commentare le clip il regista Mario Martone. Di seguito la trascrizione delle interviste:
Michele Braga (Dogman)
Pivio: Ti volevo fare inizialmente due domande piuttosto bizzarre, che non c’entrano niente col film. Le faccio proprio per far capire che dietro un compositore per film possono nascondersi mondi virtualmente infiniti; il bello del nostro lavoro è proprio che nella nostra poetica si possono incontrare più mondi musicali. La prima domanda dunque è: è vero che dietro la tua firma ci sono le musiche utilizzate per la nazionale italiana di nuoto sincronizzato?
MB: In effetti è vero. E ci tengo a sottolineare che siamo i più forti al mondo in questo sport. L'italia è campione di nuoto sincronizzato solo nella nuova disciplina del doppio misto, nel resto delle specialità siamo in grande ascesa ma la fanno da padrone le Russe e le Ucraine. Mi chiesero un brano per l’occasione; io scrissi un pezzo chiamato “Un urlo da Lampedusa”, e loro vinsero con questo brano. Questo avveniva l’anno scorso ed è stato accolto bene da una parte, dall’altra ci sono stati i soliti messaggi tipo: “Ma perché non scrivi qualcosa per i terremotati?”; “Perché non scrivi qualcosa sull’italiano medio che non arriva alla fine del mese?”
Pivio: E perché non lo fai? (ride)
MB: Perché scrivo quello che mi pare! (ride) Un compositore può scrivere ciò che vuole. Tra l’altro in quel periodo era appena affondato un barcone: tutti morti; mi sembrava naturale scrivere qualcosa con quel titolo. Mi hanno chiamato per questo lavoro circa 2-3 anni fa; c’era un nuovo commissario tecnico; eravamo sesti o settimi nel ranking mondiale di nuoto sincronizzato, e la volontà era quella di potenziare e migliorare la performance. Dunque è stato fatto un lavoro sulla preparazione atletica, ma anche sulla recitazione, per cui è stato appositamente chiamato un regista. Io dovevo occuparmi delle musiche e ho deciso di provare a portare ciò che facevo con la musica da film in questo contesto. Ho scritto un tema, poi le riprendevo: in base alla coreografia sottolineavo alcuni gesti; quando le ragazze cambiavano qualcosa, mi veniva mandato il materiale su cui io adattavo la mia musica, esattamente come si fa in un film thriller, ad esempio, per una scena di inseguimento. E’ stata una bellissima esperienza; ma la collaborazione continua anche oggi: quest’anno ho scritto due pezzi per loro.
Pivio: Hai avuto anche rapporti con i Coldplay, giusto?
MB: In un certo senso sì. Ho scritto un brano nove anni fa per un film intitolato Tutto l’amore del mondo, nella fattispecie una canzone per cui decidemmo di pubblicare anche un bellissimo video d’animazione, realizzato da un animatore iraniano. I Coldplay lanciarono un contest sul loro sito e il cantante del mio brano vi fece partecipare a mia insaputa quel brano. Il brano "Anywhere we want you" fu selezionato sul sito dei Coldplay ma non vinse (che io sappia) il contest.
Pivio: Passando al film di Garrone: vai a ruota libera, parlaci della tua esperienza.
MB: Questo è un film meraviglioso, a cui ho avuto davvero la fortuna di poter lavorare. Come saprete, Matteo Garrone lavora ormai da tempo con Alexandre Desplat… Dogman nasceva come un film senza musica, e l’idea è rimasta questa anche durante la post-produzione. Matteo ha comunque voluto contattarmi per farmi vedere il film, così provammo a discutere sulla possibilità di inserire della musica. Inizialmente non lo convinsi: rimase sulla sua posizione originaria. Ci fu poi un’altra proiezione, fatta per gli addetti ai lavori, in cui Matteo si rese conto che effettivamente mancava qualcosa… Quindi, d’accordo con lui, cercammo di inserire un po’ di musica. Come ascolterete, si tratta di temi estremamente rarefatti, sono più che altro droni, suoni processati e una celesta che esegue una melodia molto riverberata nell’ambiente. Sostanzialmente non è una musica tematica: abbiamo cercato di giocare di sottrazione. A lavoro finito, nel film c’è musica da circa metà in poi, e ne sono molto soddisfatto; credo che rispecchi effettivamente ciò che mancava al film e di cui Garrone aveva bisogno.
Pasquale Catalano: Il lavoro che hai fatto secondo me è straordinario. La tua musica testimonia il fatto che il nostro lavoro si può fare molto silenziosamente, entrando nel film ma “sottraendosi” a disposizione della pellicola. Il bello del nostro lavoro è che possiamo far parte di un’intelligenza collettiva dove la musica non è protagonista; questo carattere è esemplificato in maniera eccellente dal tuo lavoro che ha reso il film bellissimo ma mai ridondante e barocco.
MB: Ritengo questo film un capolavoro. Lo è perché alla base c’è la visione di un grande regista, nonché le capacità di tutte le maestranze coinvolte, come in tutti i film. In un film del genere si poteva entrare solo in punta di piedi. Alla fine nel film c’è anche meno musica di quanta ne avevo scritta: io stesso, in fase di missaggio, ho sempre votato per togliere la musica quando Matteo era incerto sul suo utilizzo. La fortuna di lavorare con grandi registi comporta anche la responsabilità di fare un passo indietro, quando necessario, e mettersi umilmente al servizio del film.
Per quanto riguarda il mio approccio più in particolare, ho cercato di evitare la facile tentazione di tradurre la violenza nel film – elemento molto presente ma non predominante – con un insistito ricorso ai registri gravi. Insieme con Matteo abbiamo deciso di lavorare musicalmente sul mondo interiore del protagonista; un mondo interiore che cambia, e con esso la musica e il sound design.
Nicola Tescari (Euforia)
Pivio: Anche con te vorrei partire chiedendoti una curiosità: hai arrangiato per Sting il brano “Moon Over Bourbon Street”. Conosco molto bene quell’arrangiamento, ma non sapevo che fosse opera tua…
NT: Ho avuto modo di lavorare con Sting attraverso la pianista Katia Labèque, per cui avevo composto un arrangiamento di quella canzone per pianoforte e voce, in vista di una serie di concerti di musica barocca che Sting allestiva e in cui ogni tanto inseriva dei suoi pezzi. Un giorno mi hanno chiamato, dal nulla, e mi hanno chiesto di fare un arrangiamento orchestrale della canzone, inizialmente per la Chicago Symphony. Sting mi ha dato carta bianca e per me è stata una straordinaria opportunità. Sei mesi dopo questa bellissima esperienza, in cui ho potuto ascoltare il mio piccolo arrangiamento suonato da una grande orchestra, mi arriva la notizia che ero stato candidato ai Grammy Awards per questo lavoro.
Pivio: Rimanendo sul tema “orchestra”, nel tuo lavoro preferisci lavorare con un orchestra sinfonica o con organici più piccoli? Purtroppo noi musicisti qui in Italia dobbiamo spesso lavorare con mezzi limitati rispetto alle necessità...
NT: Non solo abbiamo mezzi limitati, ma ci dobbiamo confrontare con le cosiddette tracce temporanee, di cui ci si aspetta che venga creato qualcosa di simile, e che sono spesso eseguite da orchestre gigantesche.
PC: La tua scrittura, comunque, ha sempre avuto questa caratteristica di grandeur, fin dalla partitura per Texas di Fausto Paravidino. Quello, per esempio, era un film dall’immagine molto grezza, sgranata; tu invece hai composto brani orchestrali molto ricchi, quasi in contrasto con l’estetica del film.
NT: L’orchestra la uso quando è possibile, ovvero più o meno una volta su tre. Dopodiché a me piace sporcarla con sonorità che tradizionalmente non gli sono attribuite: in Euforia, ad esempio, ho inserito un minimoog; e anche i solisti non sono quelli che normalmente si sposano con una musica da film, come il clarinetto basso, di cui si sente la “click” durante l’esecuzione. Mi piace utilizzare sonorità sporche di questo tipo nei film; comunque dipende molto dal singolo progetto: amo cambiare ogni volta, se ce n’è la possibilità.
PC: Tu componi anche per il teatro, per Alessandro Baricco ad esempio. Puoi parlarci della differenza di lavorare come musicista nel teatro rispetto al cinema?
NT: La mia esperienza teatrale si limita esclusivamente al rapporto con Alessandro, a parte altre due o tre altre opportunità che ho avuto. Con Baricco è un’altra di quelle situazioni ideali per un compositore, perché lui conosce molto bene la musica e ha molto rispetto per chi la fa: il rapporto è già molto alto alla base, dal punto di vista creativo. Anche lui sostanzialmente dà carta bianca, e credo sia giusto così tra artisti; darsi vicendevolmente la possibilità di leggere liberamente il lavoro altrui. In particolare, l’ultima cosa che ho fatto per Alessandro è stato “900” letto per la prima volta da lui stesso; mi sono dovuto confrontare da un lato con le musiche di Morricone per il film di Tornatore, e poi con la storia stessa, che narra di un pianista strepitoso e di un musica mai sentita. Io non sono un pianista strepitoso e neanche ho scritto musica mai sentita… Comunque lo spettacolo di Alessandro si basa soprattutto sulla sua voce, quindi la musica deve stare dietro la sua vocalità che è piuttosto flebile; mentre nei cambi di scena e in altri momenti può certo avere più spazio.
PC: Cosa puoi dirci invece del film di Valeria Golino, Euforia?
NT: Questo film è stato uno di quei rari casi in cui è possibile lavorare a progetto non ancora terminato. A me piace lavorare con le persone; a progetto finito ti trovi a volte a lavorare con poche personalità artistiche, mentre collaborare fin dall’inizio ti consente di venire a contatto, oltre che con il regista, con lo scenografo, il direttore della fotografia, ecc… In casi come questi sento di avere molti più stimoli.
Valeria mi ha contattato in fase di montaggio, e mi ha fatto sentire degli arpeggi di nona minore al sassofono suonato da suo fratello. Essendo lei molto affezionata a questo tema, l’ho inserito nella colonna sonora. Anche lei era partita dall’idea di non volere musica nel film, cosa che condivido pienamente: per me, meno musica c’è in un film, meglio è. Sono convinto che nel cinema in generale, soprattutto in quello americano, si cerchi di sopperire con la musica alle mancanze del film; se togli la musica da un film Marvel, ti viene da ridere… Ma anche per quanto riguarda i film bellissimi, credo che a volte di musica ce ne sia troppa. Per fortuna, come dicevo, non è stato il caso di Valeria; con lei ho dovuto confrontarmi con questo tema al sassofono moto scuro – perché la storia stessa del film è molto scura –, tipico del cinema noir. La mia paura è che risultasse persino troppo drammatico, dunque l’ho rielaborato spesso durante il film: si trova per elettronica, in una variante maggiore, o ancora per clarinetto basso e fagotto.
ColonneSonore: La sua musica per Euforia non gioca sempre di sottrazione, e sfodera anzi sonorità lussureggianti nel tipico stile drammatico americano. Volevo sapere se in questa scelta ha inciso la personalità di Valeria Golino, che come sappiamo ha lavorato molto in America. Ricordiamo, per non citare che gli esordi, il suo ruolo in Big Top Pee Wee, con musiche di Danny Elfman – di cui canta anche una canzone – o quello più famoso di Rain Man, con musiche di Hans Zimmer…
NT: E’ vero che in alcuni casi ci sono orchestrazioni molto pompose, ma molte altre volte la musica si tiene sul minimalista. Certamente ci sono dei punti molto ricchi, in cui peraltro utilizzo parecchi solisti, come il violoncello solo o il pianoforte solo; poi come centro d’ispirazione c’è stato sempre questo sound da noir d’altri tempi. Valeria ragiona molto con le orecchie: se ascolta qualcosa che la ispira e le piace allora il suo responso è positivo. Il mio rapporto creativo con lei è stato molto più sull’ascolto diretto che sulla citazione di altre realtà musicali.
Lele Marchitelli (Loro)
Pivio: Non è la prima volta che partecipi a un film di Sorrentino…
LM: Esatto, considerando The Young Pope – che dura circa dieci ore – come un unico film.
PC: Nel film c’è molta musica di repertorio; c’è un rapporto tra questa e le tue musiche originali?
LM: Sulla musica di repertorio non so nulla, se ne occupa esclusivamente Paolo. Mi accorgo solo a film montato delle musiche non originali che sono state scelte. Io compongo la mia musica quasi interamente prima che il film sia finito; quello che mi interessa di più è dialogare con il regista e capire cosa realmente vuole. Possiamo dire ciò che vogliamo, ma a conti fatti il cinema è un lavoro collettivo con sostanzialmente un solo padrone, ovvero chi ha pensato per anni al progetto: l’ha scritto, l’ha girato, l’ha montato e se ne prende tutta la responsabilità, nel bene e nel male. Quindi sapere dove vuole andare a parare è l’unica cosa che davvero mi interessa.
Alla fine, di tutto ciò che ho scritto, posso arrivare a buttare il 30%, tenere un 20% di materiale che è ottimo e il resto cambiarlo a seconda delle esigenze; e il criterio con cui scelgo non può essere il mio: deve essere quello del regista. La colonna sonora è fatta – secondo me – per dire cose che non ci sono, o meglio che non si vedono nel film, nei dialoghi, nelle scenografie, nei costumi…
Pivio: Quando Paolo ti ha detto che voleva fare un film su Berlusconi, come hai reagito?
LM: Gli ho detto: “Ma sei sicuro?” (ride). A parte gli scherzi, Paolo era già da molto tempo che pensava a questo film, ed ha deciso infine di realizzarlo quando Berlusconi non era più effettivamente “in campo”. Comunque non si tratta di un film che parla di politica: affronta un personaggio politico per parlare d’altro, e lo dimostra l’aspetto surreale di molte scene del film. Per adattarmi a questa atmosfera, ho utilizzato spesso sonorità anticonvenzionali, come accade ad esempio in certi giochi intrecciati di ukulele.
CS: Qual è l’approccio di Paolo Sorrentino alla dimensione musicale del film? Si esprime in termini musicali?
LM: In generale si esprime poco. Soprattutto quando si parla di lavoro, Paolo diventa laconico; e spesso, devo ammettere, in questi frangenti è meglio parlare poco. Chi non padroneggia un certo linguaggio – come ad esempio quello musicale –, esprimendosi sull’argomento rischia di portarti fuori strada; è dunque preferibile che il regista si esprima attraverso aggettivi, colori, ecc… Paolo non utilizza quasi mai la temp music, anche perché io gli fornisco così tanto materiale prima, che tale pratica diventa in qualche modo superflua. A tal proposito, ho avuto modo di parlare con Alexandre Desplat, il quale mi ha detto che il suo problema più grande è proprio chi mette musica temporanea sul girato. Il mio consiglio per evitare questo problema sarebbe quello di essere presenti continuamente in sede di montaggio, il che ovviamente è impossibile, ammesso che sia concesso. Per fortuna Paolo fa pochissimo uso di musica temporanea, e la musica di repertorio – prevista già in sceneggiatura – non ha alcuna influenza su quella originale che scrivo io.
CS: La sua è una musica che fa dell’economia di mezzi una virtù. Cosa può dirci di questo aspetto?
LM: Dipende molto dal film in questione. Di solito io non mi trovo a lavorare con problemi di mezzi, e neanche in questo film la scelta di un organico ridotto è stata dettata da ristrettezze. Ho cercato di scrivere la musica che mi sembrava più giusta per questa determinata opera: è naturale che in film di questo tipo non si può fare una musica tipo Hans Zimmer…
Mario Martone (Capri-Revolution)
PC: Guardando il film sono rimasto sconvolto dall’approccio musicale. So che i musicisti, Apparat (Sascha Ring) e Philipp Thimm, hanno lavorato a stretto contatto con gli attori, in una dinamica tipicamente teatrale e davvero anomala nel cinema: ad ognuno veniva assegnato uno strumento e l’insieme improvvisava su base modale. Anche considerando che tu solitamente non utilizzi musica originale nei tuoi film, volevo chiederti nello specifico come hai lavorato con i compositori per Capri-Revolution.
MM: Questo è il primo film in cui utilizzo musiche originali dall’inizio alla fine. Per me la musica è da sempre importantissima e mai solo d’atmosfera, d’accompagnamento, anche nel teatro. E’ un aspetto del mio lavoro che ho portato naturalmente anche nell’esperienza di regista lirico: nell’allestimento di un’opera lirica c’è naturalmente questo intenso corpo a corpo tra musica e scena. Quando ho cominciato a fare cinema, mi è rimasta l’dea di musica come “pezzi” con cui fare il film; in Morte di un matematico napoletano avevo utilizzato brani di Chopin, suonati dal protagonista Caccioppoli, ma anche musica di John Cage, da me inserita per richiamare il rapporto tra matematica e aleatorietà. Dopodiché, film dopo film, ho consolidato questa pratica di utilizzare musica di repertorio. Noi credevamo presentava musica lirica italiana…
PC: Dietro cui comunque c’era il lavoro enorme di Hubert Westkemper, il primo ingegnere del suono ad essere candidato per il “David”.
MM: Esatto. Hubert Westkemper ha fatto un lavoro straordinario che in qualche modo anticipa quello fatto da Sascha e Philipp. Con lui feci anche un altro lavoro intitolato Pastorale Cilentana, che avevo fatto per L’Expo a Milano ma che poi è stato visto anche al Locarno Festival. Era un film senza musica, ma in cui il lavoro sul suono da Hubert era di fatto una partitura sonora. Il giovane favoloso non prevedeva inizialmente musica originale: decisi fin da subito che avrei usato musica di Rossini, e infatti così feci. Eppure, mentre montavo il film, sentivo che mancava qualcosa… A questo punto vorrei raccontare come ho conosciuto Sascha: quando ero direttore del teatro di Torino, si faceva agli inizi un Festival chiamato “Prospettiva” dove si incontravano teatro, musica, arti visive della scena contemporanea. Un anno, per motivi economici, non si riusciva a fare la produzione d’apertura; io inventai una serata per aprire la stagione, composta da due parti: una consisteva in un monologo di Anna Bonaiuti e l’altra in un concerto di musica elettronica di Apparat. Quest’ultimo ebbe un successo enorme: fu una di quelle serate leggendarie… Sascha mi lasciò poi due suoi dischi; d’istinto ne portai uno in sede di montaggio de Il giovane favoloso e lo ascoltai sul girato: subito mi accorsi che scene e musica dialogavano naturalmente. La cosa ha cominciato a prendere corpo sempre di più, dunque decisi di partire con il montatore Jacopo Quadri per andare a trovare Sascha a Berlino. Avevamo mezzo film montato, ma era senza sottotitoli, così gli portammo anche delle poesie di Leopardi tradotte in inglese. Il progetto ha preso una buona strada: alla fine ne Il giovane favoloso compaiono brani di repertorio perlopiù, alcuni brani originali più altri brani preesistenti di cui Sascha ha “riaperto” il mix, riorganizzandoli e adattandoli alla scena.
In fase di scrittura di Capri-revolution mi dissi subito: “Questo è il lavoro perfetto per Sascha”; dunque gliene parlai immediatamente e lui ne fu entusiasta. Tornando alla tua domanda e alla componente teatrale, gli attori in questo film erano una comune di artisti a cui era chiesto di danzare ma che dovevano anche suonare; dunque chiesi a Sascha e Philipp Thimm di comparire anche come attori nel film; e loro risposero di sì! Dal punto di vista compositivo hanno accontentato la mia richiesta di una musica ripetitiva, nel solco del minimalismo di Lamonte Young, Terry Riley, Philip Glass, a sua volta derivata dalla ripetitività della musica indiana. Per fare un esempio degli strumenti con cui hanno lavorato, ci sono le scene dell’improvvisazione festosa e della danza finale in cui tutti suonavano unplugged con strumenti tradizionali come i mandolini, ma anche con una serie di strumenti costruiti dai compositori stessi – da Philipp in particolare. C’era la scelta di una ripetitività musicale che viaggiava nel tempo: da quella indiana, che rispecchia la mia generazione e che mi emozionava molto da piccolo, fino a quella di oggi rappresentata da artisti come Apparat e molti altri, che lavorano su formule ripetitive nuove. In un certo senso la musica acquisiva il senso che l’intero film voleva avere: volevo fare un film sul passato, ma in grado di viaggiare nel tempo.
PC: Quanto tempo avete provato prima di girare sequenze così complesse?
MM: Devo ringraziare innanzitutto la produzione Indigo, che ha subito compreso che un film del genere si può realizzare solo facendo delle prove. Nel film c’è molta musica ma anche molta danza, cosa che certo ha reso fondamentale avere del tempo per provare prima delle riprese; non chissà quanto, ma comunque il tempo necessario.
CS: Prima ha parlato di John Cage e dell’aleatorietà. Da regista saprà benissimo che nel fare cinema pesa fortemente la dimensione aleatoria, per cui ciò che viene ripreso sfugge al controllo diretto del regista. Mi chiedo se per lei la scelta di una musica aleatoria, basata sull’improvvisazione, sia in effetti un modo per mettere in risalto l’aleatorietà del cinema stesso.
MM: Certamente nel cinema c’è questa forte tensione fra struttura e caso. Nel teatro provi, poi sera dopo sera metti a punto delle cose, fai dei cambiamenti: è come lavorare a una scultura; hai delle possibilità continuative nella creazione. Nel cinema è diverso: si prova per mesi, a volte anni, e ti convinci di vedere esattamente quale sarà il risultato finale; ma quando arrivi sul set sei preda di una quantità di situazioni estemporanee: l’umore di un attore, di un’attrice, un tipo di luce che non avevi previsto. Per questo fare un film ha molto in comune col praticare tiro con l’arco: ti devi preparare molto, ma quando arriva il momento la freccia che devi scoccare è una, quello è il momento. Il cinema è così, e per tanti versi credo anche la musica. Quindi sì, credo che fra musica e cinema ci sia una relazione in questo senso: in entrambe c’è la preparazione, lo studio, la precisione, ma c’è anche la dimensione dell’abbandono.
Mokadelic (Sulla mia pelle)
Pivio: Anche con voi vorrei iniziare con un curiosità. Ho letto che avete sonorizzato il padiglione italiano dell’Expo ad Astana. Cosa potete dirci dell’esperienza?
Mokadelic: E’ curioso il fatto che Michele Braga precedentemente abbia parlato delle sue musiche per la nazionale di nuoto sincronizzato, perché una delle stanze di quel padiglione era dedicata alle nuotatrici italiane di nuoto sincronizzato, ed era una delle stanze più suggestive: un’esperienza immersiva tra musica, immagini, colori… Il padiglione italiano ad Astana è stato uno dei più visitati. E’ stata la nostra prima esperienza di sound design per un’Expo, ed è stata la prima volta che ci è stato chiesto di fare qualcosa di totalmente diverso da ciò che eravamo abituati a fare. Ci hanno detto: “Voi siete quelli di Gomorra? Bene, non vogliamo Gomorra. Vogliamo qualcosa di positivo”. Credevano che la musica dovesse avere un ruolo di racconto nel percorso che le persone facevano all’interno del padiglione; una delle direttive è stata: usare strumenti italiani; quindi giocare su una certa riconoscibilità dal punto di vista della timbrica, ma allo stesso tempo ci era richiesto di rimanere noi stessi, di mantenere un sound moderno per dare un messaggio positivo sul futuro.
Pivio: Avete trovato punti di contatto con il lavoro che fate per una colonna sonora?
Mokadelic: Diciamo di sì. C’è stata una certa assonanza tra le metodologie di lavoro, e bisogna dire anche per quanto riguarda le richieste delle committenze.
Pivio: Quello di Cremonini è un film dalle tematiche molto pesanti. Avete lavorato con il regista a partire dalle prime fasi del progetto?
Mokadelic: Siamo entrati in contatto con il regista prima delle riprese, abbiamo fatto un incontro nella nostra sala prove, dove abbiamo ascoltato insieme alcuni nostri provini. Abbiamo sentito le sue impressioni e le sue indicazioni su quello che sarebbe stato l’aspetto visivo del film; dopodiché abbiamo letto la sceneggiatura. Man mano che lui era sul set, noi gli mandavano altri provini, su cui poi lui ci inviava i suoi feedback; abbiamo continuato così fino alla fine del film.
Pivio: Ripeto a voi una domanda che è stata fatta innumerevoli volte a me e al mio collega Aldo De Scalzi: come lavorate insieme?
Mokadelic: Dipende molto dalla situazione. Noi solitamente ci incontriamo tutti insieme in sala di registrazione e ci lasciamo ispirare collettivamente dalle immagini; altre volte capita di lavorare individualmente e di condividere con gli altri un linea melodica o un suono particolare che poi sviluppiamo insieme. Tendiamo a mantenere forte l’entità del gruppo; il fatto che veniamo da realtà musicali diverse ci caratterizza individualmente e fa sì che in maniera sinergica si crei un prodotto finale eterogeneo e interessante.
CS: Il sound design opposto alla composizione orchestrale è al centro del dibattito fra gli appassionati di musica da film riguardo al futuro dell’arte. Cosa pensate della differenza fra i due approcci? C’è, secondo voi, una situazione, un genere in cui è preferibile scegliere uno anziché l’altro?
Mokadelic: La differenza la fa esclusivamente il regista, l’idea che ha del film. Cremonini ha insistito moltissimo nel portarci in luoghi che noi stessi non avremmo mai immaginato, e il risultato della colonna sonora è stato dettato da questo: ci sono momenti in cui prevale l’elettronica – che ci appartiene di più – e momenti molto differenti che rispecchiano la volontà del regista di entrare con determinate sonorità nella mente di Cucchi.
Ringraziamo l’Associazione Compositori Musiche per Film, Pivio e Pasquale Catalano per la disponibilità e cortesia, nonché tutti i musicisti e il regista Mario Martone per il gentile tempo concesso.