“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantaseiesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantaseiesima

Riprendiamo con le nostre interviste-lezioni di Film Music a puntate, sempre con le nostre classiche sei domande alle quali i compositori italiani e stranieri, giovani e veterani, rispondono celermente, arricchendole di aneddoti e informazioni professionali ritornanti utili per i futuri colleghi nell’ambito della musica applicata alle immagini.

Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Tecla Zorzi (compositrice de Il migliore dei mali, Shelter, come additional music per Ultima gara e Butterfly)

1) Solitamente cerco di capire che cosa la scena vuole trasmettere, non solo visivamente, ma anche emotivamente e cerco di capire se c’è un qualche sottotesto emotivo che non ha spazio e se lo può trovare nella musica, dopodiché cerco di trattare la musica come un personaggio, che non disturba lo scambio di battute tra gli attori, ma si intreccia con esso, e che dice sottovoce, oppure gridando, ciò che non si riesce, o non si può, dire a parole o visivamente.

2) Per me l’elettronica è fondamentale. Oltre a far parte della mia formazione, i synth sono anche degli strumenti che mi permettono di esplorare nuove frontiere sonore, di creare suoni altrimenti irriproducibili, e di dare alla scena una texture il più singolare possibile. Anche se ci sono strumenti veri io comunque cerco sempre di dare sostegno tramite i sintetizzatori, perché credo che contribuiscano alla realizzazione del suono che ho in mente. Inoltre cerco sempre di utilizzare gli effetti in maniera creativa quindi difficilmente utilizzerò un suono di chitarra o di pianoforte in naturalezza. Mi piace molto giocare con gli effetti e cercare di estrarre dal suono “puro” un suono nuovo ed interessante, in qualunque modo possibile.

3) La temp track può essere sia un’opportunità che una sfida. Non la considero necessariamente un aspetto negativo: in alcune situazioni, infatti, il regista può incontrare difficoltà nell’esprimere a parole ciò che desidera comunicare in una scena. Questa mancanza di chiarezza rischia di generare incomprensioni e rallentamenti. Se, però, attraverso la temp track emerge anche solo un dettaglio che riesce a chiarire la visione del regista, l’accolgo con piacere. Il rapporto con il/la regista è essenziale, poiché è la persona che conosce meglio (o dovrebbe conoscere) il tipo di emozione che vuole trasmettere con l’opera. Spesso i registi lavorano fianco a fianco con montatori che condividono la stessa visione, ma non mancano i casi in cui l’approccio del montatore differisce. Quando ciò accade, possono sorgere problematiche più rilevanti. Al contrario, quando c’è un dialogo produttivo tra regista e montatore, la collaborazione con queste figure diventa un supporto prezioso, soprattutto per comprendere a fondo l’intento creativo alla base del film. Personalmente cerco, se possibile, di farmi inviare un premontato contenente una temp track; in seguito, però, provo a sostituirla inviando delle tracce scritte da me, anche solo in forma abbozzata, o inserendo musiche non originali ma che penso possano esaltare meglio la scena. È proprio attraverso questo scambio che si crea un dialogo proficuo con regia e montaggio, e da lì il lavoro può procedere.

4) La difficoltà compositiva maggiore che ho incontrato finora è stata quella di dover ridurre il mio intervento musicale. In una scena che, a mio avviso, necessitava di maggiore liricità e ampio respiro – e per cui avevo proposto un arrangiamento piuttosto ricco – mi è stato richiesto di ridurre l’organico al minimo e di rendere il brano essenziale e scarno. In questo caso non c’era una temp track di riferimento, quindi ho inviato un brano di un altro film, che pensavo potesse essere una giusta guida, ed è stato molto apprezzato; tuttavia, dopo un’attenta revisione da parte della regista, la mia versione, ispirata a quel brano, è stata scartata e mi è stato chiesto di seguire una strada totalmente opposta. Questo tipo di cambiamento avviene frequentemente: credo che, in situazioni come queste, sia importante evitare di legarsi troppo sia alla scena che alla propria musica. La musica, infatti, è al servizio del film e, se necessario, deve poter cambiare senza rimpianti.

5) Ho sempre amato la musica applicata alle immagini, fin da bambina. In realtà, la mia prima passione – ancora oggi viva – è stata la musica per videogiochi. Da piccola osservavo mio fratello maggiore giocare, incantata dal mondo visivo e soprattutto sonoro in cui venivo catapultata. In seguito, ho iniziato a giocare io stessa, e con il tempo la mia curiosità è cresciuta, portandomi a un interesse sempre più profondo. Alla fine, ho deciso di studiare musica proprio per esplorare la possibilità di inserirla in film, videogiochi e altre forme d’arte visiva e interattiva, per arricchire e amplificare l’esperienza sensoriale di chi osserva e gioca. Ho sempre trovato affascinante il processo di accompagnare un’immagine con il suono, qualunque essa sia. Il linguaggio cinematografico è solo uno dei mezzi che amo esplorare, ma il mio interesse si estende a tutto ciò che richiede un dialogo tra immagine e suono: dalle opere interattive ai videogiochi, fino al sound design.

6) Il CD fisico rappresenta quasi un premio: è la concretizzazione tangibile di tutto il lavoro svolto, un oggetto reale che racchiude l’impegno, la passione e le ore dedicate al progetto. In un certo senso, è come la ciliegina sulla torta, un traguardo che rende il processo creativo ancora più gratificante, perché rende visibile e condivisibile qualcosa che fino a quel momento era solo un’esperienza sonora.

Luca Tommasoni (Compositore di Ricomincio da Taaac, Domino23: gli ultimi non saranno i primi, Rapsodia Manzoniana e Giardinieri d’Assalto)

1) Per ora, nella mia esperienza, non ho trovato una metodologia univoca. Qualcosa che però accomuna tutti i casi è il dover affinare costantemente una fase e in generale un approccio che considero fondamentale e indispensabile: l’ascolto e la comprensione piena e più ampia possibile della visione del regista. Probabilmente è la condizione più importante da tenere sempre bene in considerazione, in tutte le fasi della lavorazione. Cerco di ricordarmi sempre che la musica per le immagini è un’arte applicata, una risposta a una domanda, a un’esigenza e richiesta. E non un modo per esprimere mie velleità compositive. Dimostrarsi flessibili, recettivi e rapidi nella creazione, rielaborazione e modifica mi pare un buon modo di rendere un servizio egregio.

2) Direi che la tecnologia aiuta, così come una buona dimestichezza con hardware e software. Conoscere più daw e aggiornarsi costantemente. Conoscere anche i limiti dei mezzi che si hanno a disposizione e ove possibile sfruttarli in modo creativo. Capire soprattutto cosa non fare. Azzarderei un parallelismo: come probabilmente fanno i cuochi, secondo il mio punto di vista, bisogna cucinare la ricetta migliore con gli ingredienti che si hanno a disposizione.

3) Ogni caso direi che è a sé. In generale comunque l’iter più completo e ideale per me è: poter ascoltare racconto e suggestioni del regista, leggere la sceneggiatura, stendere qualche brano prima delle riprese. Se e dove è possibile farlo, mi piace molto andare qualche volta sul set, e fare lo spettatore, osservando con discrezione. C’è un’energia collettiva bellissima e si respira un’aria più concreta di come le idee vengono messe a terra. Nella fase di post-produzione prende pieno corpo il mio lavoro e mi adeguo a situazione, contesto e ritmo di lavorazione. La temp track certamente può intimorire, ma personalmente la vedo come una sfida. Se non riesco a fare di meglio per “incollarmi alle immagini” e sradicare le convinzioni forse c’è qualcosa di sbagliato nella mia proposta e devo raddrizzare il tiro. E’ appunto una sfida costante per migliorarmi e crescere.

4) Di nuovo, probabilmente la cosa più difficile è sradicare una convinzione. Recentemente mi è capitato nel musicare una scena di “sfidare” un brano di discografia molto famoso che nella convinzione del regista (e devo dire anche nella mia) accompagnava egregiamente le immagini. E per intenderci il budget per acquistarne i diritti era già stato allocato dalla Produzione. Evitare la logica del sound-a-like è stata una giusta strategia.  

5) Il mio è stato un percorso non molto canonico. I passi verso questa direzione li ho mossi (e spero di continuare a muoverne) soprattutto con tanta passione e tanta esperienza differente. Prima di tutto ho avuto la fortuna di crescere in una casa piena di strumenti musicali e di essere incentivato a provarli e studiarli tutti. Fisarmonica, Pianoforte, Organo, Chitarra, Violino, Batteria... per dirne alcuni. Molto da autodidatta. Ho fatto poi un percorso di studi più tecnico, per cui decisive per me sono state esperienza e conoscenze fatte alle Civiche di Milano. Lì ad esempio ho conosciuto e iniziato a collaborare con il Terzo Segreto di Satira. Ho iniziato poi a lavorare molto nella post-produzione in tantissimi ambiti diversi, facendo televisione, radio, tanta pubblicità, installazioni... avvicinandomi sempre di più al sogno di poter realizzare colonne sonore. E coniugare la passione con il cinema. Ripensandoci, un percorso un po' folle e affamato come lo era il mio primo bizzarro insegnante di pianoforte, Angelo Sala: mi proponeva, studiando, di alternare rapidamente Bach a “Besame Mucho”, Mozart e soundtrack dei videogiochi anni ‘90. E poi interrompeva le lezioni per parlare di quanto importante fossero lo sci o il motociclismo per un musicista. Un folle. O forse no. Lo adoravo.

6) Avere un supporto fisico e non solo digitale per la musica in generale, così come per le colonne sonore, è certamente interessante. E forse dà un senso maggiore di realtà, di materia a quello che si produce. Da nipote di falegnami dico che vedere e toccare un mobile rende giustizia al lavoro dell’artigiano. E lo stesso vale per un musicista. Purtroppo mi sembra che le cose vadano in un’altra direzione.

FINE SESSANTASEIESIMA PARTE

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