“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantacinquesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantacinquesima

Dopo una lunga pausa ritorniamo con le nostre interviste-lezioni di Film Music a puntate, giungendo a quota 65! Eccovi, or dunque e ancora una volta instancabilmente, le nostre classiche sei domande alle quali i compositori di tutto il mondo rispondono con entusiasmante eccesso di aneddoti e informazioni professionali per i futuri colleghi, oggi giovani promettenti, forse ancora allievi di corsi cine-musicali o autodidatti con formazioni non accademiche, tutti ugualmente con il profondo desiderio di divenire compositori di musica applicata alle immagini; anche per merito delle nostre molteplici interviste a compositori veterani e talentuosi del passato e del presente con il loro bagaglio lavorativo a dimostrarne l’efficienza e creatività.
Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Javier Bayon (compositore dei film Historias de Halloween, One Day in Hadsel, Te quiero, imbécil e del tema principale della serie Netflix El Inocente)

1) Quando compongo musica per il cinema, cerco sempre di affrontare nuove sfide. Come credo accada a molti compositori, la mia intenzione è superarmi ad ogni progetto, trovando un approccio originale che non abbia mai esplorato prima. È essenziale che la musica che sto creando mi appassioni; quella emozione è il motore che mi spinge a superare il lungo e impegnativo processo di comporre un’intera colonna sonora. Sebbene ogni progetto inizi in modo diverso dal punto di vista creativo e musicale, il primo passo nel mio approccio metodologico è sempre lo stesso. Nella musica per il cinema, la cosa più importante è creare una “sceneggiatura musicale” che sia utile dal punto di vista narrativo e drammatico. Il primo passo consiste nel decidere dove inserire la musica e, ancor più importante, il motivo per cui è necessaria in quei momenti specifici. Questa analisi comporta comprendere il percorso emotivo e narrativo del film per determinare se sia necessario stabilire una struttura tematica. In tal caso, decido in quali momenti presentare i temi principali e come evolveranno nel corso della pellicola per supportare lo sviluppo della trama. Stabilire questa “sceneggiatura musicale” mi permette di garantire che la colonna sonora non funzioni semplicemente come sottofondo, ma che diventi un elemento narrativo attivo, capace di guidare le emozioni dello spettatore e potenziare la storia.

2) Quando mi trovo di fronte a limitazioni di budget o creative che impediscono l’uso di un’orchestra completa, la considero una sfida stimolante. Queste restrizioni spesso offrono l’opportunità di esplorare soluzioni creative che altrimenti non emergerebbero. Ad esempio, mi è capitato di dover realizzare una colonna sonora utilizzando solo un violoncello. Questo approccio insolito mi ha portato a cercare una gamma sonora varia con un unico strumento, sperimentando tecniche estese, sovraincisioni, texture sonore e momenti lirici e minimalisti. Non l’avrei mai fatto se avessi avuto il budget per un’orchestra da camera, poiché tendo a essere più barocco per quanto riguarda la ricchezza timbrica. Questi tipi di situazioni ti costringono a ripensare la musica e a sfruttare al massimo le risorse disponibili. Per questo motivo, preferisco evitare di dipendere eccessivamente dalle librerie MIDI o da tecnologie che potrebbero ridurre la qualità artistica o l’autenticità della mia voce personale. A mio parere, l’uso diffuso dell’IA, degli strumenti MIDI e dei loop sta portando a una certa omogeneizzazione nella musica, specialmente tra le nuove
generazioni di compositori. C’è una perdita di onestà e originalità quando si abusa di questi strumenti, quindi cerco sempre alternative che mi permettano di realizzare la mia visione con la massima autenticità possibile.

3) Il processo che seguo dalla sceneggiatura alla partitura finale di una colonna sonora è sempre diverso per ogni progetto, anche se ci sono alcuni passaggi fondamentali che mi guidano. Una delle difficoltà più comuni nell’industria della Film Music è l’uso della temp track, una musica temporanea utilizzata nel premontaggio del film. Questo strumento può essere utile per trasmettere l’intenzione musicale, ma spesso si rivela un ostacolo quando si ha a che fare con un regista inesperto o che non sa sfruttare la musica per manipolare le emozioni del pubblico e arricchire la narrazione. In questi casi, la temp track può limitare la creatività, poiché genera un’aspettativa fissa che è a volte difficile superare o reinterpretare. Per quanto riguarda il processo vero e proprio, preferisco iniziare vedendo il final cut del film senza aver letto la sceneggiatura né conosciuto troppo della trama. Questa prima visione “vergine” mi permette di captare in modo istintivo le emozioni, i momenti narrativi che non sono del tutto chiari, i silenzi che risultano magici e qualsiasi errore nella recitazione o nel montaggio che potrebbe essere compensato con la musica. Questa prospettiva fresca è qualcosa che il regista e il montatore non hanno più, essendo ormai troppo immersi nel film per poterlo guardare in modo obiettivo. Dopo questa prima visione, procedo con la sessione di spotting insieme al regista, durante la quale decidiamo in quali momenti inserire la musica e quale funzione essa debba avere in ogni scena. È qui che inizio a costruire mentalmente una sceneggiatura musicale che aiuterà a guidare la narrazione del film. Da questo punto in poi, comincia la fase più cruciale e divertente del processo creativo: trovare una scintilla d’ispirazione, cercare fonti di creatività ovunque e iniziare a sviluppare i temi principali. Questo processo può durare circa due settimane e spesso implica suonare strumenti, sperimentare diverse idee e tecniche, ed esplorare nuovi approcci che si adattino all’atmosfera del film. Una volta chiari i temi principali, inizio a comporre direttamente sulle immagini, partendo da scene più semplici per “riscaldarmi”. Il processo varia in ogni progetto, ma, una volta entrato pienamente nel flusso creativo, mi dedico subito alle scene più importanti ed emotivamente intense. In un mondo ideale, la composizione della colonna sonora completa richiede circa un mese. Dopo aver completato i brani principali, mi occupo delle musiche secondarie, spesso con l’aiuto di un assistente. Parallelamente, insieme al supervisore musicale, cerchiamo le musiche diegetiche e prepariamo il processo di assunzione dei musicisti per le registrazioni, che di solito sono rapide a causa delle limitazioni di budget. Una volta registrata la musica, inizia il processo di produzione ed editing della colonna sonora, con iterazioni costanti insieme al regista. A seconda della chiarezza delle sue idee e della comunicazione avvenuta nella sessione di spotting, questo processo può essere molto lungo o relativamente breve. Quando c’è una connessione creativa profonda con il regista e una visione condivisa, il risultato finale può portare la musica a livelli straordinari. Infine, una volta approvata la colonna sonora, realizzo l’esportazione in stems per il missaggio cinematografico, che lascio nelle mani di un team specializzato per garantire un risultato ottimale. Ogni progetto ha il suo ritmo e le sue sfide, ma questi passaggi mi permettono di mantenere una struttura che si adatta alle esigenze di ogni film.

4) Si, ho affrontato delle sfide particolari nel mio percorso come compositore, e alcune colonne sonore che mi hanno messo alla prova sono state anche delle opportunità per esplorare nuovi stili e linguaggi armonici. Ricordo in particolare un progetto agli inizi della mia carriera, dove mi sono confrontato con uno stile musicale che non mi era familiare. Questa sfida mi ha costretto a uscire dalla mia zona di comfort e a immergermi in una ricerca approfondita. In quel caso, mi sono reso conto che la difficoltà non risiedeva solo nella tecnica, ma anche nella comprensione del contesto emotivo che la musica doveva trasmettere. La mancanza di esperienza e di un metodo definito ha reso la situazione ancora più complessa. Tuttavia, ho deciso di considerare queste difficoltà come un impulso per imparare e sperimentare. Mi sono dedicato a studiare diverse texture e stili, esplorando armonie che non avevo mai preso in considerazione prima. Questo processo non solo ha arricchito il mio vocabolario musicale, ma mi ha anche aiutato a sviluppare un nuovo approccio alla composizione. Affrontare l’ignoto mi ha portato a trovare ispirazione in compositori che avevano esplorato territori simili, iniziando a implementare tecniche che non erano parte del mio repertorio abituale. Attraverso questo percorso, sono riuscito a creare una colonna sonora che non solo soddisfaceva le aspettative del progetto, ma che è diventata anche un riflesso della mia crescita personale e artistica.
Questa esperienza mi ha insegnato che le difficoltà compositive, soprattutto all’inizio della carriera, fanno parte del processo di sviluppo. A volte, sono proprio quei momenti di sfida a portare a scoperte significative e a una vera evoluzione nel mio lavoro. Alla fine, ogni sfida si è trasformata in un’opportunità per espandere i miei orizzonti creativi e rafforzare la mia voce come compositore.

5) Fin da piccolo, ho avuto una grande ammirazione per il cinema, anche se inizialmente non capivo del tutto cosa mi colpisse così profondamente. Con il tempo, ho realizzato che la musica svolgeva un ruolo fondamentale in queste esperienze: quando la colonna sonora amplificava drammaticamente le emozioni di una scena, l’impatto era enorme. Ho anche compreso che la musica non solo intensifica le emozioni, ma può comunicare aspetti essenziali della sceneggiatura, aggiungere sfumature a un personaggio o persino simboleggiare concetti astratti. Un film che mi ha segnato particolarmente è stato Il pianeta selvaggio di René Laloux, con la colonna sonora di Alain Goraguer. La musica di quel film mi ossessionava e, dopo anni di ricerche, finalmente trovai l’album in un mercatino dell’usato. Ricordo l’emozione di tornare a casa e ricreare la colonna sonora sul mio vecchio registratore multitraccia, analizzando ogni suono per cercare di capirne la magia. Più tardi, durante l’adolescenza, scoprii Frank Zappa. Grazie alla sua musica, mi avvicinai a compositori come Stravinsky ed Edgard Varèse e iniziai a esplorare a fondo la musica sinfonica. In quel periodo suonavo in band di rock sperimentale, il che mi aprì le porte a collaborare alla colonna sonora di un western. Essendo un appassionato del cinema exploitation, del terrore e, in particolare, degli spaghetti western, era inevitabile ammirare Ennio Morricone e la sua colonna sonora per Il buono, il brutto, il cattivo. Nonostante i pochi mezzi a disposizione, riuscii a comporre una colonna sonora che rendesse omaggio a quei classici e che, a mio avviso, fosse all’altezza delle mie aspettative. All’epoca studiavo chimica, e anche se successivamente mi sono laureato con un dottorato in neuroscienze, la mia passione per la musica è sempre rimasta viva. Grazie a un insegnante privato eccezionale, sono riuscito a studiare intensamente l’intero programma di musica in soli due anni. Dopo aver ottenuto il dottorato, ho deciso di abbandonare la scienza per dedicarmi completamente alla composizione. Da allora, ho avuto la fortuna di guadagnarmi da vivere facendo ciò che amo davvero, e ogni progetto rappresenta una nuova sfida creativa che mi spinge a continuare a evolvermi come compositore.

6) Pubblicare una colonna sonora in formato fisico oggi, quando si tende a privilegiare la distribuzione digitale, ha un significato profondo che va oltre la semplice disponibilità della musica. Un supporto fisico, come un CD o un vinile, offre la possibilità di concretizzare un’opera artistica, rendendola tangibile e conferendole lo status di oggetto d’arte. Toccare il disco, ammirare il design della copertina, sfogliare il libretto con le note di produzione e le illustrazioni sono esperienze che una semplice traccia digitale non può offrire. È un’esperienza sensoriale completa che contribuisce a valorizzare il lavoro creativo in modo unico. Inoltre, il formato fisico incoraggia un ascolto più consapevole e profondo. La scelta di ascoltare un album nella sua interezza, rispettando l’ordine delle tracce, permette di percepire la narrazione musicale come è stata pensata dal compositore. Ogni pezzo è posizionato con cura per raccontare una storia o arricchire la narrazione del film, e il supporto fisico sottolinea l’importanza di godere di questa storia in modo lineare e meditato.
Le tendenze attuali verso la gratificazione immediata e il consumo rapido hanno portato alla superficialità nel modo in cui fruiamo l’arte, riducendola a un semplice prodotto di consumo usa e getta. La cultura della velocità ha seppellito molte opere autentiche e personali sotto il peso del “già visto” e dello standard. Ci stiamo disabituando a prendere tempo per esplorare i dettagli e i particolari che emergono solo con un ascolto attento e reiterato. In questo contesto, il formato fisico diventa un simbolo di resistenza contro l’omologazione e la banalizzazione dell’espressione artistica. Pubblicare un’opera musicale in formato fisico non è quindi un mero attaccamento al passato, ma un impegno a favore dell’autenticità e del valore delle esperienze significative. È un invito a riscoprire la musica come forma d’arte che merita tempo, attenzione e rispetto, in opposizione alle tendenze che mirano a standardizzare e trivializzare l’arte.

Tony Carnevale (compositore dei film Vakhim, Una bellezza che non lascia scampo, Anche lei fumava il sigaro e della sigla RAI di Appuntamento al cinema, andata in onda per ben 26 anni)

1) Pur essendo chiaro che ogni lavoro propone una situazione diversa, sia dal punto di vista creativo che realizzativo, vorrei proporre un commento del critico cinematografico Riccardo Tavani a proposito della colonna sonora del film Vakhim, di Francesca Pirani, da me realizzata, che sintetizza il mio approccio: “la musica di questo film non è un commento sonoro, ma è l’immagine detta con il suono, quindi fa parte del tessuto iconografico del film”. Ecco, il mio approccio, quindi, non è lavorare “per” le immagini, ma “con” le immagini. Cerco di spiegarmi meglio. Avendo svolto per tanti anni una ricerca sul linguaggio musicale, che ha esplorato, tra i diversi argomenti, anche il rapporto tra linguaggi espressivo-rappresentativi, cerco di proporre una certa visione del rapporto suono-immagine. Senza dilungarmi troppo (magari rimando al mio ottavo libro “Oltre le note – un approccio non razionale alla musica”) vorrei che ci soffermassimo un attimo sull’esperienza del sogno: tutti noi, almeno una volta nella vita, abbiamo sognato di “sentire” la musica (o anche voci, suoni, etc.) anche se, quasi sempre, non c’è alcuna percezione sensoriale del suono. Oppure proviamo a pensare a quando immaginiamo la musica “nella nostra testa”, anche ricordando qualcosa di ascoltato, senza alcuna percezione cosciente. Questi due piccoli esempi dovrebbero suggerirci che il pensiero umano è in grado di “sentire” la musica, a livello mentale, anche senza la percezione fisica della vibrazione. Quindi la musica, a livello mentale, meglio ancora, psichico, è “immagine”.
È chiaro che non parliamo di immagine come figura, come qualcosa di delineato, ma un’immagine come stato psichico, tra memoria e immaginazione, sia cosciente, quando ne siamo consapevoli, che non cosciente, quando si manifesta come “sensazione”. Quando associamo la musica alle immagini, stiamo quindi, nella mia visione, “aggiungendo” immagini invisibili alle immagini visibili. È la creatività dello spettatore che poi interviene facendo nascere queste immagini invisibili nella sua mente, in modo non cosciente: sensazioni, appunto, emozioni, immagini in senso lato, cioè stati psichici legati all’immaginazione. Per cui lavoro seguendo il flusso non razionale delle immagini, lo svolgersi delle dinamiche espressive, emozionali.
In questo senso, cerco di creare un movimento di suoni in armonia con i movimenti delle immagini, come se si trattasse di una sinfonia di suoni e immagini, una sorta di “orchestrazione emozionale” delle immagini proposte dal film, cercando “spazi” nei quali inserire i suoni in relazione al resto. Quindi gli attori, i movimenti scenici, i dialoghi, sono “strumenti” che stanno già “suonando” qualcosa: basta saper “ascoltare” per trovare il modo di aggiungere altri suoni coerenti con la scena, per creare una sorta di composizione suono-immagine, non un sottofondo o una quinta sonora. Questo perché il mio fine è arrivare alla “sensibilità”, al “sentire” degli altri, farli immergere nell’atmosfera del film, non di “stupire” con effettoni retorici “da acchiappo”. Magari poi ci si può “liberare” un po’ nei titoli di coda. Nel caso in cui il film sia già visibile, ovviamente chiedo di poter avere una copia per cercare uno stimolo dal punto di vista emozionale, capire cioè la mia stessa reazione al flusso delle immagini, alla narrazione e all’atmosfera che le immagini in qualche modo suggeriscono, prima di parlare con la regia del progetto della colonna sonora.
In questo modo si formano le prime idee/immagini, che quasi sempre si traducono in un’idea tematica, o ritmica, o timbrica. Forse sono un po’ “antico”, ma a me piace ancora trovare almeno un tema principale da variare; poi aggiungo dei temi secondari, o anche dei semplici spunti, o timbri, o textures, che siano coerenti, in modo da poterli sviluppare e variare nello scorrere del film.
Successivamente questo si tradurrà in una specie di Concept, una guida progettuale per il confronto con la regia. Preferisco, se possibile, trattare la musica come un fiume carsico, che emerge a tratti e poi sparisce, cercando di dare al flusso degli eventi musicali, ove possibile e in strettissima relazione con la narrazione, un senso di continuità, per evitare quei tipici effetti che possiamo notare in diverse opere cinematografiche nelle quali le musiche sembrano scollate l’una dall’altra, come fossero tutte scene autonome.
In altri casi leggo la sceneggiatura, soprattutto se è necessario scrivere musiche che fanno parte della sceneggiatura stessa e sono necessarie per girare una o più scene, magari dove c’è un concerto o gente che suona qualcosa che fa parte del tessuto narrativo. In questo caso, ovviamente, le musiche saranno realizzate prima di girare.
Quando poi ci sono spazi più aperti, cioè scene dove non sono previsti dialoghi oppure non è previsto proprio il suono, allora lì è possibile anche muoversi un po’ più liberamente con la musica.

2) Se necessario, mi muovo agevolmente anche con i suoni campionati, che spesso offrono dei vantaggi, sia in fase di sincronizzazione della musica con le immagini, sia perché a volte garantiscono una qualità dell’intonazione che un’orchestra, se non è di un certo livello, potrebbe anche non avere…
Da tanti anni realizzo i miei lavori in piena autonomia anche per quanto concerne i missaggi, per cui ho, per mia fortuna, una buona esperienza nell’uso delle tecnologie.
Chiaro che se mi proponessero, che so, la London Symphony, non direi certo di no! Spesso ho registrato con i musicisti, quando, appunto, il budget lo permetteva: lo preferisco senz’altro, ma purtroppo non sempre è possibile.
Comunque ci sono situazioni nelle quali la scelta degli strumenti da utilizzare diventa condizionante: ad esempio, se si vogliono usare strumenti etnici particolari, non è così facile trovare anche esecutori affidabili. In quei casi, probabilmente, è meglio usare i campioni. Anche le situazioni ibride, cioè strumenti reali insieme a campioni, funzionano spesso abbastanza bene.

3) In parte ho già anticipato qualcosa prima. Posso aggiungere che il rapporto con la regia non è sempre facile: da una parte è necessario “mettersi a disposizione” del film, quindi dialogare per trovare il punto di incontro delle rispettive creatività. Dall’altra, non me ne voglia nessuno, può succedere che la regia non sia poi così in grado di avere una visione coerente della musica da realizzare, e diventa complicato far capire cose che per noi musicisti sono scontate, ma per altri no; come, solo per fare un esempio, i tagli sulle musiche che a volte vorrebbero fare, anche i montatori, perché magari hanno tagliato in montaggio qualcosa dopo che noi abbiamo già realizzato la musica. Penso che saremo tutti d’accordo – noi musicisti quasi sicuramente - sul fatto che la musica dovrebbe iniziare e finire in modo “naturale”, così come il compositore l’ha pensata.
Poi c’è un problema serio, quello che definisco “l’effetto DJ”: lo dobbiamo spesso affrontare nel mix del film, perché magari in un certo punto la regia o il montaggio decidono di abbassare la musica. Aiuto… si perde un sacco di tempo a comporre e mixare in un certo modo per evitare che possa succedere questo dramma al mix del film. Quasi sempre, per fortuna, mi va bene. Altro dramma è l’uso smodato di musiche provvisorie: è frequente che la regia – e il montaggio - si abitui a quelle musiche e ne sia poi condizionata, a tal punto da non utilizzare al meglio le capacità del musicista, cercando di portarlo verso quelle scelte, ovviamente meno originali, che a loro piacciono tanto. Comunque, ripeto, è necessario sempre tenere a mente che il film è un’opera collettiva che dovrebbe realizzare la “visione” della regia, pur con i problemi e i limiti che questo può, in certi casi, comportare.

4) Dal punto di vista relazionale ho avuto difficoltà con un grande regista italiano, perché nella sua visione si dovevano utilizzare, per le scene importanti, musiche già note. In questo modo si rischiava di perdere coerenza con, o condizionare pesantemente, la colonna sonora originale. Ma a parte questo episodio, il lavoro più complicato che ho dovuto affrontare è stato quello della colonna sonora di Una bellezza che non lascia scampo. La sceneggiatura era costruita sul rapporto tra un uomo e una donna, ambedue musicisti: questo ovviamente ha reso necessarie molte musiche di scena, da comporre prima di girare. Poi si è posto il problema delle musiche extradiegetiche che, nelle mie intenzioni, dovevano stare in armonia con le altre, molto presenti nel film. Il lavoro è stato interessantissimo anche se difficile, perché ho lavorato sui due piani in modo da farli stare in stretta relazione, utilizzando per la colonna sonora elementi che facevano parte delle musiche di scena. Ho cercato di far “parlare” i protagonisti attraverso l’espressione delle loro musiche, utilizzandole come fosse un discorso senza parole tra di loro, un modo non razionale di essere in rapporto; elaborando poi alcuni spunti da queste musiche per costruire la colonna sonora vera e propria.

5)  Anche se faccio parte della ACMF, non so se posso definirmi a pieno titolo un compositore di musica per film, visto che di colonne sonore cinematografiche non ne ho scritte moltissime come altri colleghi invece hanno fatto. Ho realizzato diverse colonne sonore in altri ambiti, in special modo nella danza o negli audiovisivi, o per la televisione e l’advertising. La mia attività principale è stata, probabilmente, quella discografica. Nel cinema ci sono capitato quasi per caso nel 1986, con un film di Alessandro De Robilant (Anche lei fumava il sigaro). Mi piacerebbe moltissimo poter fare più colonne sonore, perché mi trovo bene in questo passaggio da una storia a un’altra, e mi piace immergermi totalmente nell’atmosfera del film, cercando di lavorarci, possibilmente, senza altre distrazioni professionali.
È senza dubbio un lavoro affascinante e gratificante, visto che la discografia è un campo più condizionato dal mainstream. Nel cinema, come nella danza, mi sono sempre sentito un po’ più libero.

6) Confesso di essere un amante dei supporti in generale: ho anche recentemente pubblicato un mio lavoro discografico, “Tu Che Mi Puoi Capire”, in vinile + CD, e ce n’è un altro in uscita a breve. Per quanto riguarda le colonne sonore, purtroppo non sempre sono progetti pubblicabili su CD senza una ulteriore elaborazione; spesso nei film ci sono interventi musicali anche di pochi secondi i quali, sebbene abbiano senso con le immagini, non altrettanto possono averlo ascoltandoli senza il supporto delle immagini per le quali sono stati composti, soprattutto se si lavora nel modo che ho tentato di raccontare in questa intervista. Mi sembra però importante concludere questo argomento con una osservazione che va un po’ oltre la domanda: cerco di offrire sempre – sudando le proverbiali sette camicie - il massimo della qualità nei miei lavori, per cui sarei ben felice di sapere che saranno poi ascoltati in buoni impianti, sia per quanto riguarda le sale cinematografiche che le proiezioni casalinghe. Altrettando dicasi, ovviamente, per le musiche su CD fisico. Purtroppo spesso la musica viene ascoltata con impianti di scarsa qualità che non rendono giustizia al lavoro di produzione, nel quale ci si è magari sforzati anche di offrire un ascolto in Surround. Il digital download è una realtà alla quale ci siamo ormai abituati un po’ tutti, anche se a me, ancora, piace tenere in mano un oggetto che ha anche una cover, magari un bel booklet, insomma qualcosa di “concreto” da toccare, guardare e leggere.
Magari è solo una stupida “romanticheria” che serve a farmi ricreare le sensazioni dell’adolescenza…

FINE SESSANTACINQUESIMA PARTE



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