Intervista esclusiva a Tony Carnevale

Vakhim, il nuovo film con le musiche di Tony Carnevale

Vakhim, film documentario di Francesca Pirani, sarà presentato alle Notti Veneziane, spazio off delle Giornate degli Autori, in collaborazione con Isola Edipo, durante la 81ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Le musiche originali sono state composte da Tony Carnevale, artista con cui Soundtrack Records collabora da molti anni su diversi fronti e del quale ha pubblicato gli ultimi due album nel 2023. Abbiamo incontrato Tony per conoscere i retroscena di questa significativa esperienza.

Colonne Sonore: Buongiorno Tony, puoi raccontarci come hai lavorato a questa colonna sonora?
Tony Carnevale: Per ovvie ragioni, non posso dire molto fino a quando il film non sarà proiettato a Venezia (il che accadrà il 6 settembre prossimo). Posso però accennare al modo in cui ho affrontato la composizione delle musiche di questo particolarissimo film. C’è da dire, intanto, che è la seconda volta che la regista Francesca Pirani mi chiede di scrivere le musiche originali per un suo progetto: avevamo infatti già lavorato, diversi anni fa, al film Una bellezza che non lascia scampo, una storia molto particolare in quanto la musica faceva parte della sceneggiatura.
Ma veniamo a Vakhim. Quando Francesca mi ha proposto di scrivere le musiche originali ero impegnato in un lavoro discografico al quale tengo molto (la cui uscita è prevista a novembre 2024, sempre con Soundtrack Records, n.d.r.) e temevo di trovarmi in difficoltà con i tempi. Mi ponevo il problema, perché la storia narrata nel film è quella di un bambino cambogiano adottato all’età di quattro anni proprio dalla regista…quindi una cosa molto personale e delicata che imponeva un’attenzione particolare. Così ho fatto una proposta a Francesca: “fammi vedere il montato provvisorio e provo a mettere giù delle idee sulla base delle mie immediate reazioni emotive; se poi ti piacciono ci lavoriamo”. Ho così iniziato a lavorare, cercando anche sonorità evocative che potessero rappresentare e richiamare l’ambiente sonoro, le “memorie” profonde dei primi anni di vita del protagonista, quindi legate al Sud-Est asiatico, ma senza essere troppo “rigorosi”. L’idea era quella di mettere in relazione questo mondo con il mondo occidentale nel quale il protagonista è stato catapultato ed è cresciuto fino a diventare il ragazzo ventenne che è oggi. La reazione di Francesca all’ascolto delle prime bozze è stata immediatamente molto positiva, quindi siamo andati avanti nel lavoro.

CS: Qual è il concept che ti ha guidato nel processo operativo?
TC: I titoli di coda del film sono un vero e proprio riassunto del concept che ha guidato la composizione: infatti, utilizzando il Surround 5.1, ho posizionato gli strumenti che metaforicamente (ma non solo) rappresentano le memorie di Vakhim nel Rear (gli altoparlanti posti dietro allo spettatore n.d.r.), mentre gli strumenti occidentali sono tutti sul Front (gli altoparlanti di fronte allo spettatore n.d.r.). Ovviamente suonano lo stesso brano, una sintesi delle diverse idee musicali apparse nel film, integrandosi armonicamente: la presenza di una memoria fatta di suoni caratteristici di certi ambienti e aree geografiche, che si armonizza con il presente “occidentale” di Vakhim.

CS: Dal punto di vista compositivo, hai utilizzato dei temi o delle ambientazioni sonore?
TC: Ambedue le cose: c’è un Main Theme legato al protagonista, ma anche ad un’altro importante personaggio della storia, la sorella Maklin. Questo tema ha due fasi: nella prima, il “colore” è più scuro, e si va schiarendo nella seconda parte. L’idea è sempre in qualche modo legata al rapporto tra passato e presente dei protagonisti. Ci sono poi dei suoni indeterminati, che a volte si integrano con quelli determinati, a volte, invece, si presentano da soli. Una cosa molto importante è invece l’uso della voce umana, che fa il suo esordio in una scena particolare, di cui al momento, però, non posso parlare…posso invece dire, con gioia, che la voce che ha interpretato alcune dei pezzi più importanti che ho scritto per il film è quella della bravissima Lavinia Mancusi.

CS: Prima, accennavi al Surround: quanto hai utilizzato questa risorsa?
TC: Direi quanto basta; non è stata usata tanto per creare “movimenti” dei suoni nello spazio, quanto invece per dare loro una “posizione” nello spazio, ovviamente quando la musica lo esigeva.

CS: Che tipo di approccio hai, in generale, alla colonna sonora di un film?
TC: L’approccio che preferisco non è tanto di comporre “per” le immagini, quanto di comporre “con” le immagini, come se i suoni fossero elementi della scena tali e quali agli altri elementi, quali attori, ambienti, etc. La musica si “muove” insieme alla scena e ai protagonisti: quindi, quello che si ottiene non sono dei semplici “sync”, ma è una vera e propria integrazione dei suoni con i movimenti in scena. Ovviamente, un approccio del genere non è sempre possibile per tutta la colonna sonora. Inoltre, c’è da considerare il rapporto con la regia e il montaggio, dovendo sempre tenere in grande considerazione il fatto che un film è un’opera collettiva alla quale contribuiscono tante persone, nel rispetto del soggetto, della sceneggiatura e della regia. A me piace tenere un approccio di tipo “autorale”, cioè artistico, con il lavoro: quindi non cedo a facili tentazioni di “captatio benevoletiae”. Quello che ha contato di più, come orientamento, in questo film, è stato il “senso” che Francesca voleva esprimere e che si “leggeva” anche dalle immagini.

CS: Hai detto che nella colonna sonora del precedente film al quale hai lavorato con Francesca Pirani, la musica era parte integrante della storia: come aveva impattato ciò sul tuo lavoro rispetto a questa nuova opera?
TC: Nel film precedente si narrava di un rapporto tra un uomo e una donna, ambedue musicisti: questo ha fatto sì che la musica facesse parte a volte della scena (musiche diegetiche), a volte fosse colonna sonora vera e propria (musiche extradiegetiche). È stato molto interessante lavorare su questi due piani espressivi, facendoli entrare in strettissimo rapporto e interazione. 
Per quanto riguarda invece Vakhim, mi sono voluto occupare solo della colonna sonora vera a propria, proprio per poter dare, visto il tempo a disposizione, maggiore cura alla musica extradiegetica.
Al momento preferirei fermarmi qui, tanto poi ci saranno occasioni, dopo la proiezione a Venezia, per approfondire questo lavoro e svelarne altri dettagli.

Un ringraziamento speciale va a Massimo Pontoriero di UNA e Unisca e al Maestro Tony Carnevale per la disponibilità e cortesia

 
English Version:

Vakhim, a documentary film by Francesca Pirani, will be presented at the Notti Veneziane, an off-space of the Giornate degli Autori, in collaboration with Isola Edipo, during the 81st Venice International Film Festival. The original music was composed by Tony Carnevale, an artist with whom Soundtrack Records has collaborated for many years on various fronts and with whom he released the last two albums in 2023. We met Tony to find out the background of this significant experience.

Colonne Sonore: Good morning, Tony. Can you tell us how you worked on this soundtrack?
Tony Carnevale: For obvious reasons, I can’t say much until the film is screened in Venice (which will happen on September 6th). However, I can mention how I approached the composition of the music for this very particular film. It must be said, meanwhile, that this is the second time that director Francesca Pirani has asked me to write the original music for one of her projects: in fact, we had already worked, several years ago, on the film Una bellezza che non lascia scampo (A beauty that leaves no escape), a story very particular as the music was part of the script.
But let’s come to Vakhim. When Francesca proposed that I write the original music, I was busy with a recording project that I care a lot about (the release of which is scheduled for November 2024, again with Soundtrack Records, editor’s note). I was afraid of finding myself in difficulty with the time. I was wondering about the problem because the story told in the film is that of a Cambodian child adopted at the age of four by the director herself... therefore, it is a very personal and delicate thing that requires particular attention. So I proposed to Francesca: “Show me the provisional edit, and I’ll try to put down some ideas based on my immediate emotional reactions. If you like them, we’ll work on them.” So I started working, looking for evocative sounds that could represent and evoke the sound environment, the profound “memories” of the protagonist’s early life, therefore linked to South-East Asia, but without being too “rigorous.” The idea was to relate this world to the Western world into which the protagonist was catapulted and grew up to become the twenty-year-old boy he is today. Francesca’s reaction to listening to the first drafts was immediately very positive, so we continued the work.

CS: what is the concept that guided you in the operational process?
TC: The film’s closing credits are a faithful summary of the concept that guided the composition: using 5.1 Surround, I positioned the instruments that metaphorically (but not only) represent Vakhim’s memories in the Rear (the speakers placed behind the viewer, editor’s note), while the Western instruments are all on the Front (the speakers in front of the viewer, editor’s note). They play the same song, a synthesis of the different musical ideas that appeared in the film, integrating harmoniously: the presence of a memory made up of sounds characteristic of specific environments and geographical areas, which harmonizes themselves with Vakhim’s “occidental” present.

CS: From a compositional point of view, did you use themes or soundscapes?
TC: Both: there is a Main Theme linked to the protagonist but also to another important character in the story, Maklin, Vakhim’s sister. This theme has two phases: in the first, the “colour” is darker, and it becomes lighter in the second part. The idea is always somehow linked to the relationship between the past and present of the protagonists. Then, there are indeterminate sounds, which sometimes integrate with specific ones but sometimes appear alone. An essential thing is instead the use of the human voice, which makes its debut in a particular scene, which, at the moment, however, I cannot speak about...I can instead say, with joy, that the voice that interpreted some of the most important pieces I wrote for the film is that of the talented Lavinia Mancusi.

CS: You mentioned Surround before: how much have you used this resource?
TC: I would say just enough; it was not used to create “movements” of sounds in space but rather to give them a “position” in space, obviously when the music required.

CS: What kind of approach do you have, in general, to film soundtracks?
TC: The approach I prefer is not to compose “for” the images but to compose “with” the images, as if the sounds were elements of the scene just like the other elements, such as actors, environments, etc. The music “moves” with the scene and the protagonists; therefore, what is obtained are not simple “syncs” but an integration of the sounds with the scene movements. Such an approach is not always possible for the entire soundtrack. Furthermore, we must consider the relationship between direction and editing, always considering that a film is a collective work to which many people contribute, with respect for the subject, the screenplay and the direction. I like an “authorial,” artistic approach to my work; therefore, I don’t give in to easy temptations of “captatio benevolentiae.” As an orientation, in this film, what mattered most was the “sense” that Francesca wanted to express and that someone could also “read” from the images.

CS: You said that the music was an integral part of the story in the soundtrack of the previous film you worked on with Francesca Pirani. How has this impacted your work compared to this new work?
TC: The previous film was about a relationship between a man and a woman, both musicians: this meant that the music was sometimes part of the scene (diegetic music) and sometimes an actual soundtrack (extra-diegetic music). Working on these two expressive levels was very interesting, making them enter into a close relationship and interaction. Regarding Vakhim, given the time, I wanted to deal only with the actual soundtrack to provide more attention to the extra-diegetic music.
At the moment, I would prefer to stop here. Otherwise, after the screening in Venice, there will be opportunities to delve deeper into this work and reveal other details.