Keeping Up The Classic Film Score

Conversazione con John W. Morgan, William Stromberg e Anna Bonn

Se ci fosse un equivalente del mestiere dell'archeologo nel campo della musica da film, la cattedra di professore emerito spetterebbe di diritto a John W. Morgan, William Stromberg e Anna Bonn. Il trio di musicisti è all'opera ormai da più di 15 anni nel campo del restauro e della ricostruzione delle grandi colonne sonore sinfoniche della cosiddetta Epoca d'Oro (“Golden Age”) di Hollywood, ossia il periodo che va dalla metà degli anni '30 alla fine degli anni '50.

E' risaputo quanto fosse difficile in quegli anni reperire una registrazione discografica di musiche da film, con la parziale eccezione di canzoni tratte dai celebri musical targati MGM et similia. Il business discografico legato alle colonne sonore era ancora lungi dal vedere la luce e agli appassionati non rimaneva che rivedere i film al cinema nelle loro seconde, terze e quarte visioni oppure, all'epoca dei primi broadcast televisivi, registrare l'audio su cassetta direttamente dagli altoparlanti del televisore. Dalla metà degli anni '70, grazie al pionierismo e alla passione di musicisti e direttori d'orchestra come Fred Steiner, Christopher Palmer, Elmer Bernstein e Charles Gerhardt, si è potuto godere di una memorabile serie di spettacolari incisioni discografiche – su tutte, la serie “Classic Film Scores” prodotta da George Korngold per la RCA Reader's Digest e la “Film Music Collection” di Elmer Bernstein – che hanno fatto (ri)scoprire a vecchie e nuove generazioni l'immenso patrimonio cinemusicale della Hollywood degli anni '30, '40 e '50.

Morgan (recupero e ricostruzione delle partiture), Stromberg (direzione d’orchestra) e, successivamente, Bonn (trascrizione e preparazione delle parti) si pongono come prosecutori ideali di quei pionieri, mantenendo viva e pulsante la grande tradizione musicale hollywoodiana. A partire dal 1993, sotto l’egida dell’etichetta discografica Marco Polo/Naxos, John Morgan e William Stromberg hanno prodotto oltre 30 incisioni discografiche dedicate alla musica da film della Golden Age hollywoodiana. Le partiture di compositori leggendari quali Bernard Herrmann, Max Steiner, Dimitri Tiomkin, Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman, Franz Waxman – ma anche di autori meno conosciuti quali Hugo Friedhofer, Frank Skinner, Hans J. Salter o Paul Sawtell - sono state ricostruite con precisione e pazienza certosine a partire dagli autografi sopravvissuti, ripristinando e restaurando cospicue porzioni di musica andata perduta o mai ascoltata prima. Sotto l’appassionata bacchetta di Stromberg, alla testa della Moscow Symphony Orchestra, partiture leggendarie della storia della Film Music – da King Kong (id., 1933) a Objective, Burma! (Obiettivo Burma!, 1945), da Red River (Il fiume rosso, 1948) a The Snows of Kilimanjaro (Le nevi del Kilimangiaro, 1952) – hanno ripreso vita in esecuzioni pregevoli e fedeli tanto alla lettera quanto allo spirito delle incisioni originali. E’ quasi commovente seguire il percorso artistico di questi Alfieri della grande musica cinematografica, dai timidi inizi targati Marco Polo agli ultimi straordinari conseguimenti con la Naxos. Basti confrontare i primi maldestri approcci al Korngold di Captain Blood (Capitan Blood, 1935) - un’edizione parziale, impacciata sia dal punto di vista esecutivo che tecnico - alle sbalorditive esecuzioni integrali dei suoi massimi capolavori: The Adventures of Robin Hood (La leggenda di Robin Hood, 1938) e The Sea Hawk (Lo sparviero del mare, 1940). Se le ampie suite preparate ed incise da Charles Gerhardt con la National Philharmonic Orchestra negli anni Settanta rimangono insuperate per intensità interpretativa e travolgente impatto sonoro, Morgan & Stromberg si prendono la loro rivincita riversando su disco decine e decine di meravigliosa musica inedita, riproposta nel pieno rispetto di tempi (spesso proibitivi), dinamiche e orchestrazioni dell’Autore. Come se questo non fosse sufficiente, i due musicisti decidono di imbarcarsi in un nuova ed entusiasmante avventura discografica. Alla fine del 2007, abbandonano la Naxos – non più in grado di garantir loro una libertà creativa e un riscontro economico sufficienti – e fondano una propria etichetta discografica: Tribute Film Classics. L’obiettivo è sempre il medesimo: re-incidere edizioni integrali dei grandi capolavori – così come delle gemme misconosciute - della musica da film classica. Al team si aggiungono Anna Bonn (moglie di Stromberg), in qualità di produttrice e aiuto nel processo di ricostruzione delle partiture orchestrali, e il nuovo tecnico del suono Alexander Volkov. Ancora una volta, il salto di qualità è mozzafiato. Nel 2007 vengono pubblicati i primi due CD dedicati a Bernard Herrmann: le edizioni integrali di Mysterious Island (L’isola misteriosa, 1961) e Fahrenheit 451 (id., 1966). Il livello dell’esecuzione e del missaggio (estremamente nitido e dettagliato, grazie a una particolare disposizione degli strumenti e a un sistema di presa sonora che riduce al minimo il riverbero e l’effetto “sala da concerto”) non ha precedenti nella produzione di Morgan & Stromberg: la musica del grande compositore americano non è mai sembrata così intensa e ricca di sfumature e colori orchestrali. Le uscite successive – She (La donna eterna, 1935) di Max Steiner e The Kentuckian (Il Kentuckiano, 1955), sempre di Herrmann – non fanno che confermare l’eccellenza dello standard qualitativo inaugurato con questa nuova etichetta, impreziosita da libretti ricchissimi di foto, informazioni, aneddoti, contributi critici e analisi musicali. Già pronte e di uscita imminente sono le versioni integrali de The Charge of the Light Brigade (La carica dei 600, 1936) di Max Steiner e The Prince And The Pauper (Il principe e il povero, 1937) di Erich Wolfgang Korngold (tutti i CD della Tribute Film Classics si possono acquistare esclusivamente sul sito di Screen Archives Entertainment, il distributore ufficiale dell'etichetta).

In questa intervista esclusiva per Colonne Sonore, il trio Morgan, Stromberg & Bonn ci parla approfonditamente ed appassionatamente del loro lavoro di “restauratori” di grandi colonne sonore del passato, facendo luce su un aspetto di questa disciplina di grandissima importanza storica, archivistica e soprattutto culturale.

ColonneSonore: Prima di tutto, vorremmo cominciare chiedendovi di parlare un po' del vostro background e della vostra formazione musicale. Come e quando avete cominciato a lavorare nel mondo della musica da film? Come vi siete incontrati?

John W. Morgan: Sono immerso nella musica sin da quando io possa ricordare. I miei genitori avevano moltissimi dischi di musica classica, opera e operetta ed anche un pianoforte, che cominciai a suonare quando ero molto piccolo. Quando King Kong fu trasmesso in televisione nel 1957 e poi replicato per tutta la settimana sul canale locale, rimasi molto colpito dalla musica del film e questo accese il mio interesse per questo genere musicale. Avevo sempre prestato attenzione alla musica nei film e pian piano cominciai a riconoscere gli stili ed i metodi di Max Steiner, Bernard Herrmann, Franz Waxman, Alfred Newman e tutti gli altri grandi. Ero particolarmente coinvolto dalle musiche dei film horror della Universal, una passione che anni dopo venne premiata quando ebbi la possibilità di registrare degli album dedicati alla musica di Hans J. Salter e Frank Skinner. Come molte altre persone cresciute in quel periodo, mi riducevo a registrare l'audio dei film direttamente dagli altoparlanti della televisione durante la messa in onda.
I tardi anni '50 e gli anni '60 furono un periodo eccezionale per gli appassionati dei film americani degli anni '30 e '40. Queste pellicole venivano trasmesse regolarmente in televisione tramite programmi locali come The Early Show, The Late Show, The Million Dollar Movie etc. Tutti i grandi film della Warner, Fox, RKO, Universal, MGM, Paramount erano parte della nostra vita quotidiana e in questo modo trovarono anche un nuovo pubblico.
Prima di trasferirmi a Los Angeles, feci la conoscenza del compositore Fred Steiner [nessuna parentela con Max, ndr], che in quegli anni era molto attivo come direttore d'orchestra per alcune registrazioni discografiche delle colonne sonore di Max Steiner e Alfred Newman. Fred divenne praticamente il mio mentore e quando, nel 1976, fu pianificata una nuova incisione di King Kong, fu un grande privilegio aiutarlo a scegliere le pagine da registrare, scrivere una parte delle note di copertina e andare a Londra a seguire le sessioni. Rimane a tutt'oggi uno degli eventi più importanti della mia vita musicale. All'epoca non avevo ancora un vero interesse nella ricostruzione e nel restauro delle colonne sonore del passato e, grazie al lavoro di gente come Christopher Palmer, ero solamente un appassionato di questo particolare campo. Erano i giorni in cui attendevamo pazienti la nuova registrazione di Charles Gerhardt nella collana discografica della RCA, ovvero gli albori dell'interesse per le registrazioni delle grandi colonne sonore del passato ed ogni nuova uscita era attesa come un evento.
Conosco Bill Stromberg sin da quando aveva 3 anni. Ero amico di suo padre, che faceva il regista. Ho poi conosciuto Anna tramite Bill al dipartimento musicale della Warner Bros., dove entrambi lavoravano in quel periodo.

William Stromberg: Conosco John da tutta la vita ed è stato lui ad introdurmi alla musica da film quando ero ancora un bambino. All'età di 10 anni cominciai a suonare il corno e a studiare composizione e, qualche anno più tardi, cominciai a comporre e a dirigere le mie primissime colonne sonore. Successivamente, diventai il direttore d'orchestra delle colonne sonore composte da John. Io e lui abbiamo sempre voluto ricostruire ed eseguire nuove incisioni di partiture classiche della musica da film e così, quando l'etichetta Marco Polo ci diede questa opportunità, diventai il direttore d'orchestra di queste incisioni, dato che avevo una profonda conoscenza di queste musiche. Ho incontrato mia moglie Anna diversi anni dopo e anche lei cominciò ad aiutarci a ricostruire le partiture e a preparare le parti strumentali.

Anna Bonn: Quando ero ancora una bambina studiai pianoforte classico, ma poi capii che mi piaceva scrivere la mia musica più che fare esercizio per diventare una brava pianista. Dopo 10 anni di lezioni di piano, cominciai a studiare composizione alla University of Southern California. Dopo aver conseguito il Diploma in Composizione, decisi di seguire il corso per laureandi in musica da film nella stessa università. Qui ebbi l'enorme fortuna di poter studiare insieme a leggende della musica da film come David Raksin, Buddy Baker, Joe Harnell, Fred Karlin e molti altri. Incontrai Bill nel 1998 mentre lavoravo alla Warner Bros. Eravamo entrambi parte del team musicale delle serie televisive a cartoni animati prodotte dallo studio: Pinky and the Brain (Il mignolo col prof), Animaniacs, Batman e Superman. Inoltre, eravamo spesso coinvolti nella preparazione musicale di molti film della Warner. Poco dopo, io e Bill scrivemmo insieme le colonne sonore dei film The Inner Circle, Dismembered e The Visage [inediti in Italia, ndr]. Tramite Bill, feci immediatamente conoscenza del suo grande amico John Morgan e così ci trovammo spesso a collaborare l'uno con l'altro nei nostri progetti. Io e Bill poi siamo diventati più che amici e ci siamo sposati nel 2004.

CS: Ormai sono diversi anni che lavorate nel restauro e nella registrazione di classici della musica da film. Potete raccontarci come cominciò tutto quanto? Qual è stato l’impulso che vi ha spinti ad operare in questo particolare ambito della disciplina cinemusicale?

JM: Tony Thomas [storico e studioso di musica da film, ndr] conosceva il compositore Hans J. Salter, che in quegli anni era ormai novantenne e pressochè dimenticato da tutti. Tony mi chiese se avessi la possibilità di preparare una serie di suite di musiche di Salter per una nuova registrazione. Tony era in contatto con Klaus Heymann, il presidente dell'etichetta discografica Marco Polo e lo convinse a produrre un album di musiche da film di Hans J. Salter. Incontrai il compositore e diventammo amici. Sfortunatamente, la Universal aveva buttato via tutte le partiture complete di quel periodo e dunque dovetti prendere i manoscritti di Salter, che erano semplicemente brogliacci a tre righi, e riorchestrarli daccapo. Ero particolarmente spaventato e intimorito da questo compito. Quando ho orchestrato per compositori come [Bruce] Broughton o anche [Alex] North, io ero il principale strumentista e svolgevo semplicemente il mio dovere.  Dover rifare daccapo una intera partitura nella stessa maniera in cui era fatta originariamente fu tutta un'altra storia e mi fece sentire una grande pressione. Dovevo costantemente verificare e controllare che fosse il più fedele possibile all'originale. Dovevo essere sicuro che tutti i dettagli e le sfumature fossero presenti. Gran parte di queste sfumature non erano indicate nel manoscritto originale e così mi ritrovai ad ascoltare e riascoltare la partitura originale tramite il film, con tanto di dialoghi ed effetti sonori in sovrapposizione, per essere sicuro di star svolgendo bene il mio compito.
A quell'epoca, Bill si era già trasferito a Los Angeles, era sposato, aveva una prole numerosa e stava tentando di farsi strada nell'ambiente della musica da film a Hollywood. Spesso collaboravamo l'uno con l'altro alle orchestrazioni dei nostri progetti personali e talvolta ci aiutavamo anche scrivendo brani l'uno per l'altro.
Pensavo davvero a questo progetto dedicato a Salter come a un’esperienza non replicabile, la mia ambizione era ancora quella di diventare compositore delle mie colonne sonore. Scelsi di ricostruire le partiture de Il terrore di Frankenstein (Ghost of Frankenstein, 1942) e  House of Frankenstein (1943, inedito in Italia) e passai diversi mesi a controllare che tutto fosse corretto e il più fedele possibile all'originale. Né io né la Marco Polo avevamo idea di chi avrebbe diretto questa registrazione, né quale orchestra l’avrebbe eseguita, ma io spedii le partiture oltreoceano per la trascrizione delle singole parti. Inviai anche un’audiocassetta con l'audio del film, per aiutare l'eventuale direttore d'orchestra riguardo la velocità, il fraseggio e tutto ciò che poteva essere utile per la registrazione. L'album fu inciso in Irlanda ed io non potei essere presente. Rimasi piuttosto deluso dal risultato: gran parte dei tempi erano esageratamente lenti e si verificarono molti errori di copiatura; ma non era presente nessuno in Irlanda in grado di evidenziare gli errori durante la registrazione. Nonostante tutto, fu molto bello poter finalmente ascoltare una registrazione di quelle colonne sonore e lo stesso Hans fu molto contento che la sua musica fosse registrata nuovamente, in suono stereofonico.
Chi svolge questo compito, oltre a dover essere un bravo orchestratore, deve conoscere molto bene l'epoca e lo stile delle musiche di quel periodo. Qualunque buon orchestratore è in grado di strumentare un brogliaccio, ma se devi ricostruire una colonna sonora del passato, devi conoscere i principi e i metodi di composizione dell'epoca in cui la partitura è stata scritta. Ci sono molte buche e trappole in cui si può facilmente cadere e, se non sai esattamente cosa stai facendo, può andare a finire molto male.
L'album fu un successo in termini di vendite e così Tony Thomas chiese nuovamente a Klaus di realizzare un altro paio di CD dedicati alla musica da film. Realizzammo due album piuttosto complessi ed elaborati: uno era intitolato “Historical Romance” ed includemmo delle lunghe suite da Gunga Din (id., 1939) di Alfred Newman e La carica dei 600 (The Charge of the Light Brigade, 1936) di Max Steiner. Bill preparò la partitura di Gunga Din e io quella de La carica dei 600. Poi realizzammo un album intitolato “Captain Blood”, che includeva delle suite piuttosto estese da I tre moschettieri (The Three Musketeers, 1935), Scaramouche (id., 1952) e appunto Capitan Blood (Captain Blood, 1935). Circa il 70% di tutte queste partiture dovette essere ricostruito daccapo, dato che non esistevano più le partiture complete. Io e Bill impiegammo diversi mesi a preparare tutto il materiale. Successivamente ci venne offerto di curare una collana discografica per la Marco Polo e così avemmo la possibilità di registrare con l'ottima Moscow Symphony Orchestra. Era il 1994. Uno degli aspetti più importanti fu convincere Klaus che il migliore direttore d'orchestra possibile per questo genere di musiche poteva essere solamente Bill.

WS: Io e John spesso ci lamentavamo e ci chiedevamo perché alcune delle nostre colonne sonore preferite del passato non fossero disponibili in alcun modo. Charles Gerhardt cominciò a risvegliare l'interesse grazie alle sue meravigliose suite per la collana discografica della RCA, ma noi volevamo sentire ancora più musica. Ci eravamo stufati di aspettare che qualcuno decidesse di registrare la versione integrale di King Kong, ad esempio, e dunque appena ne avemmo la possibilità, decidemmo di farlo noi.

AB: Dopo aver incontrato Bill e John, cominciai a collaborare ad alcune delle loro incisioni, prendendo note e svolgendo il lavoro di copista. Ho viaggiato in Russia con loro svariate volte per le sessioni di registrazione e pian piano diventai sempre più coinvolta nei loro progetti.

CS: Quali sono state le ragioni che vi hanno portato a fondare la vostra personale etichetta indipendente, la Tribute Film Classics?

JM: I tempi erano ormai maturi. Le commissioni della Naxos stavano cominciando a diventare sempre meno frequenti. Cominciammo con loro realizzando 4 album all'anno, ma dopo 10 anni di collaborazione eravamo ridotti a produrre un solo album all'anno, sebbene in ogni trasferta registrassimo sempre materiale per almeno due dischi.

AB: Non sono mai stata ufficialmente coinvolta nei progetti con Marco Polo e Naxos, al di là del lavoro di preparazione musicale. Abbiamo deciso tutti insieme di fondare la nostra etichetta discografica, che è completamente di nostra proprietà ed amministrazione. Siamo stati fortunati a stringere un accordo con Craig Spaulding e la sua società Screen Archives Entertainment, che distribuisce e vende i nostri album. Senza di lui non avremmo mai avuto la possibilità di distribuire le nostre produzioni. E' un grande aiuto ed una parte importante del nostro successo.

CS: Fra le vostri passate incisioni, ce n’è qualcuna che vi piacerebbe rifare o rivisitare?

JM: Vorremmo reincidere o aggiornare una buona parte delle nostre prime registrazioni, con una migliore ripresa sonora e aggiungendo altra musica. Tuttavia. ne abbiamo già rivedute alcune, ad es. House e Ghost of Frankenstein, La carica dei 600, Il pilota del Mississippi (The Adventures of Mark Twain, 1944), Appassionatamente (Devotion, 1946). Ci piacerebbe realizzare delle versioni integrali di Gunga Din e Capitan Blood.

WS: Ce ne sono alcune che sono sicuro potrei fare molto meglio adesso. Mi piacerebbe poter rileggere Moby Dick (id., 1956) di Philip Sainton, Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1939) di Alfred Newman e anche King Kong di Steiner. Avendo avuto così tanta esperienza nell'esecuzione di questi autori, sento di essere diventato un direttore d'orchestra molto più sicuro di quanto non lo fossi prima.

CS: C'è un criterio specifico con il quale scegliete le partiture da registrare? Oppure pescate semplicemente dalle colonne sonore preferite?

JM: Uno dei vantaggi di quando lavoravamo con Marco Polo era che sceglievamo liberamente che cosa registrare. Se volevamo registrare qualcosa di Steiner o Herrmann, nessuno insisteva perché aggiungessimo Via col vento o Psycho per ragioni commerciali. Dato che incidevamo sempre due album per ogni viaggio, ho sempre cercato di avere almeno uno dei due titoli che fosse più facile in termini di promozione e vendita. Non tutti i nostri CD hanno avuto successo quanto King Kong o Il tesoro della Sierra Madre, ma abbiamo sempre cercato di includere alcune cose più particolari, come ad esempio l'album dedicato alle musiche di Hugo Friedhofer, oltre ai titoli più grossi.

WS: Prima di tutto, scegliamo partiture che siano in grado di reggersi su se stesse in quanto musica, anche se separate dal film. Fortunatamente la maggior parte delle nostre colonne sonore preferite sono molto musicali e autosufficienti. Tuttavia, cerchiamo di tenere in considerazione anche quelle partiture che gli appassionati richiedono da lungo tempo, oppure le colonne sonore di cui non esiste più traccia delle incisioni originali.

AB: Il successo delle nostre registrazioni è esclusivamente basato sulla volontà degli appassionati di acquistare o meno i nostri album. Ci fa molto piacere poter finalmente pubblicare musica che non è mai stata sentita prima. Ad esempio, la nostra registrazione di Fahrenheit 451 di Bernard Herrmann contiene diversi brani e porzioni che il regista Francois Truffaut aveva completamente eliminato dal missaggio finale del film. Bill, John ed io abbiamo recuperato tutte quelle pagine inedite e le abbiamo reinserite al loro posto nel nostro album.
E' una vera sfortuna che alcuni studios di Hollywood non abbiano mai archiviato e preservato molte delle loro storiche colonne sonore. Nel caso di alcuni film, la musica è perduta per sempre. C'è un incredibile quantità di lavoro da fare nella ricostruzione di una colonna sonora. A volte abbiamo la possibilità di ottenere copie dei manoscritti integrali e delle singole parti, ma generalmente dobbiamo rifare daccapo tutto il lavoro, ricostruire i singoli brani e trascrivere tutte le parti. In molti casi è capitato che John abbia dovuto ricostruire l'intera partitura, o comunque una larga parte. In casi come questi siamo alla completa mercé di ciò che gli studios o i collezionisti privati posseggono nei loro archivi. Per cominciare qualsiasi lavoro di restauro, è necessario avere almeno i manoscritti originali del compositore oppure una riduzione per pianoforte.

CS: Uno degli aspetti più importanti del vostro lavoro è infatti il restauro e la preservazione delle partiture. E' risaputo che spesso il materiale di partenza, in particolare per film dell'epoca d'oro di Hollywood, è andato perduto oppure distrutto. Ci potete spiegare il processo di ricostruzione di una colonna sonora? Da che parte si cominicia?

JM: Prima di tutto, facciamo in modo che sia la musica stessa a determinare la durata della presentazione discografica. Ad esempio, molte colonne sonore necessitano di un intero CD, mentre altre funzionano bene anche in un estratto di 15 o 30 minuti. Dobbiamo essere capaci di estrarre tutta la musica che crediamo possa funzionare al di fuori del suo contesto cinematografico.
Dopodichè, trasferiamo tutta la registrazione originale della musica su nastro, cosicché io la possa ascoltare e riascoltare per poterne estrapolare il materiale migliore. Quando manca l'intera partitura integrale, di solito abbiamo almeno una riduzione per pianoforte o i brogliacci originali del compositore. Spesso capita che questi siano piuttosto incompleti in termini di dettaglio, dunque è assolutamente necessario un lavoro di attento ascolto delle registrazioni originali, per poter trascrivere le orchestrazioni nel modo più autentico possibile. Nel caso delle incisioni più vecchie, questo lavoro diventa ancora più difficile poiché la musica è registrata insieme ai dialoghi e agli effetti sonori e talvolta è complicato stabilire se in un determinato punto quello che sentiamo è una grancassa oppure un pizzicato di contrabbasso. Bisogna studiare attentamente ciò che rimane delle partiture originali di quel compositore in quel determinato periodo – anche da quelle colonne sonore che non stiamo effettivamente registrando – in modo di trovare situazioni simili e poter così fare supposizioni attendibili e valutazioni di merito. In alcuni casi, dobbiamo affidarci esclusivamente al nostro orecchio oppure basarci su informazioni estremamente limitate. Tutto questo può richiedere moltissimo tempo e spesso le frustrazioni non mancano.

CS: Quali sono state le partiture più difficili da restaurare in questo senso?

JM: Capitan Blood di Korngold fu veramente un lavoro complicato, mancavano quasi tutte le partiture integrali e la riduzione per il direttore d'orchestra a volte consisteva solamente nella parte del primo violino. Bill Stromberg lavorò sul restauro di Gunga Din e, nel caso del brano dei titoli di testa, aveva a disposizione solamente la parte del violino. Nel caso dell'album dedicato alle colonne sonore di Roy Webb, avevamo a disposizione una serie di manoscritti senza alcuna indicazione di orchestrazione. Per complicare ulteriormente la faccenda, il missaggio della musica in quei film era pessimo e dunque era molto difficile riuscire a sentire i dettagli. Avevo sotto mano altre colonne sonore di Roy Webb scritte per i film di Val Lewton e così cercai di capire il suo stile e che cosa un orchestratore avrebbe inserito nella sua musica. Anche in questo caso, si tratta di un lavoro di supposizione, ma comunque basato sulla conoscenza del linguaggio e dello stile dei compositori. Ognuno di loro presenta le proprie difficoltà quando ci mettiamo a ricostruire le loro partiture: che siano Friedhofer o Victor Young, oppure Max Steiner o Korngold, può essere davvero faticoso riuscire a restituire fedelmente tutto quanto. Per quanto mi riguarda, le nostre incisioni di King Kong, She, La carica dei 600, Notre Dame, The Uninvited, House of Frankenstein, I viaggi di Gulliver, L'uomo lupo, Escape Me Never portano alla mente ricordi sia felici che frustranti.

CS: Dove vengono conservate le partiture integrali da voi ricostruite? Se qualcuno in futuro volesse realizzare un'altra registrazione oppure eseguire un concerto utilizzando le vostre ricostruzioni, pensate che sia possibile?

JM: La Marco Polo a Hong Kong detiene i diritti di tutte le parti orchestrali delle colonne sonore prodotte per le loro incisioni, ma tutte le ricostruzioni e le parti realizzate per le produzioni della Tribute Film Classics saranno conservate nella biblioteca della Brigham Young University nello Utah e saranno accessibili a chiunque le voglia studiare. Lo stesso vale per tutte le partiture da me ricostruite a partire dal 1992. Questa università è il posto giusto, gestiscono tutto il patrimonio musicale di Max Steiner e il materiale di Hugo Friedhofer.

AB: Il nostro obiettivo è mantenere viva la tradizione della grande musica da film, in modo che questa non venga mai dimenticata. Abbiamo creato delle suite da concerto di molte delle colonne sonore sulle quali abbiamo lavorato e sono disponibili a noleggio per l'esecuzione di concerti dal vivo. Molte orchestre sinfoniche di tutto il mondo cominciano a inserire sempre più musica da film nei loro repertori e noi speriamo che le nostre suite possano trovare spazio nei loro programmi.

CS: Sono ormai molti anni che lavorate con la Moscow Symphony Orchestra. L'energia e il dettaglio delle loro performance sono sempre più evidenti, in particolar modo nelle vostre ultime registrazioni di Bernard Herrmann. E' chiaro che avete stabilito un legame particolare con questa compagine. Come si sono evoluti questa orchestra e i loro musicisti durante il corso degli anni?

WS: Vi ringrazio per questa domanda. Ad essere sincero, e non lo dico per sembrare egocentrico, ritengo che il miglioramento più grande abbia riguardato soprattutto me. Avendo diretto così tante partiture, credo di essere cresciuto come direttore d'orchestra e di essere diventanto molto più sicuro e ciò si trasmette alla performance dell'orchestra, diventando così molto più dinamica. Ormai hanno acquisito molta familiarità con il mio stile di direzione e sono capaci di seguirmi molto bene. Parte del personale dell'orchestra è cambiato durante gli anni, ma abbiamo sempre avuto la possibilità di lavorare con musicisti di primo livello. Direi che circa la metà dei professori d'orchestra di oggi sono gli stessi che avevamo nelle nostre prime sessioni di registrazione e molti di loro sono diventati miei amici. Questo legame rende il processo di registrazione molto più fluido e rilassato, tutti i musicisti cercano sempre di dare il loro meglio. Ho poi imparato a parlare meglio il russo e anche questo aiuta molto.

CS: Come si pongono i musicisti nei confronti della musica che stanno eseguendo? Sono appassionati di musica da film o di qualche compositore in particolare? Vi fanno domande riguardo il senso, la storia e la natura della musica che suonano?

WS: Mi pare che si divertano molto ad eseguire musica da film, soprattutto perché mette alla prova la loro abilità. Alcuni di loro sembrano un po' annoiati di suonare il loro repertorio classico, dunque accettano ben volentieri di eseguire colonne sonore americane, che spesso sono scritte tanto bene quanto una sinfonia di Mahler, Beethoven o C'ajkovskj, dando loro così la possibilità di suonare qualcosa che non hanno già eseguito un milione di volte. Rimangono sempre molto stupiti dalla musica di gente come Steiner, Korngold e Herrmann.

CS: In tutte le vostre registrazioni rimanete sempre molto fedeli ai tempi e alle tessiture delle incisioni originali, un aspetto che può risultare molto impegnativo in alcuni casi. In questo senso, le registrazioni de Lo sparviero del mare e La leggenda di Robin Hood di Korngold sono davvero mozzafiato. Quanto è difficile rimanere fedeli alla scrittura di compositori come Steiner, Korngold o Herrmann?

WS: Vi ringrazio per le belle parole. E' incredibilmente difficile ricreare una colonna sonora esattamente nello stesso modo in cui è stata realizzata per l'incisione originale e sarebbe una cosa da sciocchi provarci. Noi cerchiamo di avvicinarci il più possibile alla registrazione originale, ma allo stesso tempo diamo alla musica la possibilità di respirare per conto proprio. Dobbiamo tener presente che la maggior parte delle persone che ascoltano i nostri dischi vogliono che rimaniamo il più possibile fedeli all'incisione originale. Ritengo che la mia familiarità con queste partiture e le ricostruzioni sempre perfette di John aiutino moltissimo ad avvicinarci alle versioni originali, ma utilizzando le moderne tecniche di registrazione. Nella maggior parte delle reincisioni che abbiamo realizzato, ho visto i film centinaia di volte e dunque ho i tempi ben impressi nella mia memoria. Vedo il film nella mia testa mentre sto dirigendo l'orchestra e a volte mi ritrovo anche a citare le battute dei dialoghi. Gli orchestrali a volte mi guardano un po' stupiti perché  sembra che acceleri o deceleri la musica senza una ragione apparente, ma questo è il modo in cui la musica è stata eseguita nel film.

CS: In questo senso, la musica da film è molto diversa dalla musica classica. Molti ascoltatori vogliono avere una ricostruzione molto fedele alla versione originale. Credete che ci sia comunque uno spazio per l'interpretazione personale da parte vostra? Oppure è qualcosa che non appartiene a questo genere di registrazioni?

JM: La registrazione originale del film, così come si sente nel film, è l'unica esecuzione legittima per quel particolare film. Che sia mal eseguita o mal registrata non fa alcuna differenza, appartiene a quel film quanto gli attori, la fotografia e via dicendo. Un buon esempio è quando si tentò di reincidere la partitura di Fantasia di Walt Disney in suono digitale, in vista di una riedizione del film di alcuni anni fa. Il direttore d'orchestra Irwin Kostal ebbe a disposizione tutte le partiture originali e tutte le note relative ai tempi e ai sincroni dell'incisione dell'epoca, ma il tentativo di imitare tutti i dettagli e i sincroni rese la performance forzata e innaturale. Ovviamente si tratta di un caso limite, in quanto [Leopold] Stokowski registrò la musica con tutti i rubato e le idiosincrasie tipiche del suo stile e i disegnatori della Disney animarono le sequenze proprio su quella particolare esecuzione.
La musica da film può avere due criteri. Dato che la sua funzione primaria è quella di accompagnare e sottolineare il film, l'aspetto più importante è come essa funziona all'interno della sua cornice cinematografica. In questa veste la musica diventa parte dell'arte cinematografica. Gran parte della musica da film che viene considerata una grande musica cinematografica può non essere grande musica in senso assoluto. Può risultare ripetitiva, che vaghi senza una meta, che non abbia una forma e talvolta può anche essere volutamente eseguita male per ragioni drammaturgiche, ma nonostante tutto è una grande musica all'interno del film. Ora, quando reincidiamo una colonna sonora per un album, la nostra preoccupazione principale non è in quale maniera la musica funziona nel film, ma come essa funziona al di fuori del film, in quanto musica assoluta. Quando io e Bill Stromberg riceviamo complimenti dagli appassionati di cinema che dicono quanto siamo stati bravi a ricatturare il suono e lo spirito della registrazione originale, rimaniamo sempre molto stupiti. Ma siamo ancora più emozionati e contenti quando leggiamo una recensione di qualcuno che non conosce il film originale, ma che trova la musica avvincente, interessante e divertente in se stessa.
Quando Bill dirige, lui ha studiato sia il film che la sua musica. Ne capisce il significato in senso drammatico, ma è consapevole anche che questa è una performance di un'opera musicale. Ho ascoltato molte esecuzioni originali dei grandi della Golden Age di Hollywood e spesso, nel caso di alcuni brani, una performance eccellente in senso puramente musicale è stata sostituita da una inferiore solo perché quella eccezionale esecuzione iniziale non aveva “beccato” tutti i sincroni necessari. Herrmann detestava le esecuzioni originali delle sue colonne sonore così come quelle di tutti gli altri proprio perché era consapevole che il direttore d'orchestra deve sempre trovare il sincrono giusto e quindi variare il tempo musicale per raggiungerlo. Questa cosa lo distraeva dalla musica. Io ho sensazioni molto simili a riguardo, ma non posso dire che le reincisioni discografiche siano automaticamente migliori... no, non lo sono. Infatti, nel caso delle reincisioni dirette dallo stesso Herrmann, ritengo che lui fosse accomodante più del necessario nei riguardi della musica. Tuttavia, penso che la buona musica sia certamente libera di essere interpretata in tanti modi diversi. Se parliamo di musica articolata, dalle orchestrazioni complesse, non possiamo pensare che essa esaurisca tutti i suoi dettagli in una singola lettura o interpretazione.

WS: La musica è un'arte viva ed è aperta a tante interpretazioni diverse. Si possono ascoltare molte cose diverse da un’esecuzione all'altra dello stesso pezzo. E' questo che la rende così interessante. Io sento qualcosa di nuovo ogni volta che eseguo un brano musicale, che sia per un film o per un concerto. Quando lavoriamo alle nostre nuove registrazioni cerco sempre di rispettare le intenzioni originali dell'autore, anche se io normalmente eseguirei il brano più lento o più veloce. Gran parte della gente non sembra prestare molta attenzione se un brano è eseguito più veloce della versione orginale, ma sembra che tutti detestino quando viene suonato ad un tempo più lento. Io cerco sempre di mantenere i tempi alla stessa velocità delle incisioni originali e di essere sicuro che ci sia la stessa dose di energia e di intensità.

CS: Possiamo solo immaginare quanto sia emozionante poter leggere ed analizzare i manoscritti di titani come Herrmann, Korngold, Waxman e Steiner. Che cosa avete imparato e scoperto leggendo e studiando la musica di questi maestri? Chi era il più “folle” in termini di scrittur

JM: Credo che Herrmann e Steiner fossero i più pazzi di tutti. Herrmann trovava strane e poco ortodosse combinazioni di strumenti. La sua musica sembra apparentemente semplice sulla carta, ma diventa eccezionale quando viene eseguita correttamente.
Nel caso di Steiner, rimango sempre sbalordito dal virtuosismo richiesto dalla sua musica. Quando mi trovo a orchestrare una delle sue partiture, guardo i suoi brogliacci e dico a me stesso “Non può esistere musicista vivente in grado di suonare questa musica!”. Ebbene, lo fanno. La musica di Steiner è sempre eseguibile, sebbene sia incredibilmente difficile da suonare.

WS: Tutti quanti erano un po' folli a modo loro. Korngold è forse il più difficile da suonare, perché inseriva tantissime informazioni e dettagli in un breve lasso di battute e spesso segnate ad una velocità assurda. Steiner è uno di quelli che danno maggiori soddisfazioni poiché la sua scrittura è così fluida e suona sempre in modo meraviglioso. Ho imparato moltissimo da Herrmann e questo ha beneficiato anche il mio stile di compositore. Ho scoperto che se l'orchestra legge la sua musica esattamente nella maniera in cui lui l'ha scritta, il suono sarà sempre uguale all'originale. Herrmann usa la dinamica meglio di qualunque altro compositore io abbia mai eseguito. Ad esempio, lui spesso segnava la parte dei clarinetti su un volume molto alto, mentre annotava gli archi molto tenui nelle stesse battute. Gran parte dei compositori non pensano in questo modo. Può sembrare semplice, ma è questo che dà alla sua musica quel suono così unico e specifico.

AB: E' sempre un grande piacere poter lavorare sui manoscritti originali di questi autori. Gran parte dei compositori del passato conoscevano molto bene il repertorio classico e la loro musica è complessa. Mi diverte molto leggere gli aneddoti e le note sui brogliacci di Steiner. Ti fa capire che questi compositori erano persone vere che affrontavano gli stessi dilemmi che vivono oggi i compositori che lavorano a Hollywood, come i disaccordi con i registi, compiacere i capi degli studios e soprattutto le scadenze  incombenti. Inoltre, mentre studiavo le orchestrazioni di Korngold e Herrmann, mi è sembrato quasi di continuare la scuola di musica. Questi due compositori erano capaci di creare dei colori meravigliosi attraverso le loro scelte di strumentazione.

CS: Finora avelte scelto di restaurare e registrare le grandi colonne sonore della “Golden Age” di Hollywood. Sareste interessati anche ad affrontare il repertorio del passato più recente, come ad esempio gli anni '60 e '70? Ci piacerebbe moltissimo ascoltare la vostra lettura di partiture di Elmer Bernstein, Henry Mancini o Jerry Goldsmith...

WS: Assolutamente sì, mi piacerebbe molto incidere qualcosa di quel periodo, in particolare Goldsmith. Non preoccupatevi, lo faremo.

AB: Anche a me piacerebbe poter registrare qualcosa delle colonne sonore degli anni '60 e '70. Alcune delle mie colonne sonore preferite appartengono a quell'epoca, amo moltissimo le partiture di Jerry Goldsmith, John Williams, Lalo Schifrin, David Shire e Ernest Gold. E' stata scritta molta musica interessante in quegli anni ed era sempre frizzante e piena di energia. Mi piacerebbe moltissimo avere l'opportunità di reincidere le colonne sonore di John Williams per i film catastrofici oppure alcune delle prime partiture di Jerry Goldsmith. Non so cosa ci riserverà il futuro, ma questi sono i miei sogni.

JM: Ci piacerebbe moltissimo fare qualcosa dei compositori che citate. Una delle ragioni per cui scegliamo soprattutto partiture della “Golden Age”, oltre al nostro amore e alla passione per queste musiche, è il fatto che sono quelle che più hanno bisogno di una registrazione moderna in grado di far risaltare tutta la loro brillantezza e il loro smalto. Nel caso delle colonne sonore degli anni '60 c'è sempre una buona probabilità di avere a disposizione i nastri originali in ottimo stato e dunque ha meno senso in termini commerciali, sebbene non sia mai contrario a nuove interpretazioni di colonne sonore di primo livello. Abbiamo comunque già realizzato una partitura degli anni '70 quando abbiamo reinciso David Copperfield di Malcolm Arnold.

CS: Ascoltare le vostre registrazioni di questi classici fa capire una volta di più quanto la musica da film sia oggi qualcosa di completamente diverso. Ad eccezione di pochi casi, la musica non sembra più essere un elemento così importante e di primo piano come allora. Tutti voi siete attivi nell'odierna industria hollywoodiana come compositori, orchestratori e direttori d'orchestra. Come descrivereste il ruolo del compositore di musica da film nella Hollywood di oggi?

WS: Fin quando i registi, perlomeno ad Hollywood, non diventeranno un po' più coraggiosi, temo che ai compositori verrà sempre chiesto di fornire un altro strato di effetti sonori invece che musica. Ci sono moltissimi compositori di talento che lavorano oggi a Hollywood, ma spesso sono come imbrigliati in una camicia di forza e non viene loro concesso di comporre quel tipo di musica brillante che sarebbero capaci di scrivere, perché i registi hanno paura che la musica richiami troppo l'attenzione su se stessa, ad esempio con una melodia specifica o un'orchestrazione creativa. Sono pochissimi i compositori a cui viene concesso di esprimersi nella stessa maniera che i grandi del passato potevano permettersi. Sfortunatamente, nella Hollywood odierna, un compositore deve imparare come tenersi fuori dagli altri elementi che affollano la colonna audio, come ad esempio gli effetti sonori. Non è certamente la forma d'arte che era una volta e credo sia per questo motivo che sono così attirato dalla musica della cosiddetta “Golden Age”. Mi permette di lavorare su musica audace e creativa di un periodo in cui i compositori erano assai più rispettati. Cerco sempre di rimanere ottimista riguardo il futuro della musica da film, ma sta diventando molto difficile. Capita di ascoltare belle colonne sonore ogni tanto, ma la maggior parte dei lavori più interessanti arrivano dall'Europa e dalle produzioni indipendenti. Spero che le cose comincino a cambiare, prima o poi.

AB: Il settore è cambiato moltissimo da allora. I compositori odierni lavorano ad un ritmo insostenibile e affrontano scadenze praticamente impossibili. Questa pressione passa poi agli orchestratori, ai music editor e ai copisti. Mi capita spesso di rimanere stupita quando una colonna sonora viene completata con successo da tutte le persone coinvolte. Sembra che le scadenze diventino sempre più brevi ogni anno e ho notato un'accelerazione notevole in particolar modo negli ultimi anni.
Anche i gusti del pubblico sono cambiati nel corso degli anni. L'arte della musica da film è in costante sviluppo e cambiamento. Viviamo in un'epoca post-MTV, dove i ritmi serrati dei videogames ispirano lo stile dei film. La musica deve sottostare a questi elementi, utilizzando ritmi pulsanti dei sintetizzatori e rendendo così le partiture assai meno dipendenti dalla melodia. Dall'altro lato invece, lo stile minimalista è diventato la norma delle colonne sonore dei film drammatici e anche di altri generi. Molti registi oggi preferiscono avere una musica che non sia in primo piano e che non si comporti come un personaggio con la propria identità. Sono fiduciosa che si tratti solamente di una moda e che la tradizionale colonna sonora orchestrale ritroverà il suo ruolo e la sua voce all'interno dei film. Al momento, sto lavorando alla preparazione musicale della colonna sonora di Elliot Goldenthal per Public Enemies, il nuovo film di Michael Mann. Sono felice di poter dire che anche oggi c'è musica di qualità che viene prodotta a Hollywood!

CS: Che cosa potete dirci delle vostre prossime uscite discografiche?

JM: La carica dei 600 e Il principe e il povero sono due delle migliori registrazioni che abbiamo mai realizzato. Hanno davvero superato le nostre aspettative. Sono anche le registrazioni più costose che abbiamo fatto fino ad oggi e dunque speriamo che il pubblico degli appassionati le apprezzi. Posso certamente dire che io, Bill e Anna ne andiamo molto fieri.

CS: John, Bill e Anna, vi ringraziamo per la cortesia e per aver passato un po' del vostro tempo a rispondere alle nostre domande. Vi vogliamo ringraziare per la dedizione e la passione che mettete nel vostro lavoro. Come ci avete ben illustrato, è un compito enorme mantenere viva la grande tradizione cinemusicale hollywoodiana, ma crediamo come voi che sia una importante operazione culturale. Grazie! Continuate così!

JM: Grazie a voi per il supporto e per averci dato l'opportunità di parlare un po' del nostro lavoro!

Un ringraziamento speciale a John W. Morgan, William Stromberg e Anna Bonn per la loro gentilezza e disponibilità. Grazie ad Alessio Coatto per il supporto e la collaborazione.

© ColonneSonore.net/Ottava Arte, 2009

Link utili:
Screen Archives Entertainment
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